聞一多的新詩理論“繪畫的美”新探*

蔣　霞

(重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

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聞一多的新詩理論“繪畫的美”新探*

蔣霞

(重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

聞一多提出新詩“繪畫的美”，其本義是指色彩而非輪廓、構圖、意境等，即詩歌要善于運用有文采的詞藻描寫事物豐富的色彩。新詩“繪畫的美”理論致力于詩歌形式探索和本體建構，有利于詩歌形象化建設；聞一多既主張新詩要具有“繪畫的美”，又反對詩畫類型混同，其對詩與畫的理性態(tài)度對于人們正確處理詩與畫的關系以及藝術的自律與越位的關系以有益的啟示；詩論與詩作間的關系錯綜復雜，彼此間存在交集，也存在錯位，而這種矛盾打開了作品解讀的另一扇窗口。

聞一多；新詩“繪畫的美”；色彩

作為中國現代著名學者和詩人，學術研究和詩歌創(chuàng)作構成了聞一多書齋生活的兩翼。不僅如此，聞一多先生在詩論上也多有建樹，其著名的新格律詩論即為其例。其作為新格律詩論奠基的《詩的格律》一文提出：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻)、并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。”[1]415聞一多先生借鑒其他藝術來進行新詩形式建構，頗具獨創(chuàng)性思維和開放性眼光?！耙魳返拿馈睒嗣鳛椤耙艄?jié)”，論及的是詩歌的音律、節(jié)奏問題，“建筑的美”針對“節(jié)的勻稱和句的均齊”，探討的是新詩的形體建構，這兩者的涵義都比較明確，歧義和爭論較少。唯有關于“繪畫的美”的所指卻聚訟紛紜，有說是“利用漢字的特點(比如象形)在視覺上構成一種具體印象”[2]，有說是色彩[3]，有說是廓線和布局[4]，有說是藝術意境和形象化[5]。因此，以確切的資料、科學的態(tài)度證實“繪畫的美”的涵義，排除印象式的界說，對于準確理解聞一多先生的詩論思想與詩歌創(chuàng)作十分必要。

一、“繪畫的美”之本義解析

在1926年5月13日《晨報》副刊《詩鐫》第7號上，聞一多發(fā)表《詩的格律》一文，提出了著名的新詩“三美”原則：即“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”。該“三美”原則致力于詩歌形式建設，針對的是初期白話詩在詩體上的自由化、散文化傾向，力圖使新詩朝著規(guī)范化、詩化方向轉化。在審美追求和語言表述上，詩歌“三美”借鑒了其他藝術的特點，體現出跨學科、跨門類綜合的思想?！对姷母衤伞芬晃恼缙錁祟}所言，主要談論的是詩歌的“音”的問題，對于建筑美尤其是繪畫美論述較少，聞一多先生自己也說到：“當然視覺方面的問題比較占次要的位置”[1]415。因此，音樂美是聞一多“詩的格律”研究的核心課題，繪畫美主要是在結構上構成了完整的“三美”論。就“繪畫的美”這一命題而言，《詩的格律》一文僅以“詞藻”一詞解釋，語焉不詳，需要人們自己去破解其確切涵義。在中國古典文論中，詞藻多與文采相關聯，如劉勰《文心雕龍》認為：“麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃?！比A麗的文辭和雅正的內容相結合，就像玉石的紋彩和它的質地一樣配合得恰當，好比絲麻織品要講究紅色或赤色，繪畫要加上黑色或黃色似的。詞藻之于詩文，猶如色彩之于織布、繪畫一樣，具有修飾功能，可使之生光增彩。“詞藻”一詞在《辭?！防锏尼屃x為：“1.詩文中的藻飾，即用作修辭的典故或工巧有文采的詞語。2.指詩賦?！痹凇冬F代漢語詞典》里，“詞藻”的解釋為：“同辭藻”；“辭藻”一詞的解釋為：“詩文中工巧的詞語，常指運用的典故和古人詩文中現成詞語?！彼酝ㄟ^《詩的格律》一文可以確證的是，聞一多所謂的“詞藻”指的是有文采的詞語，其他的信息則付之厥如。因此，如果局限于《詩的格律》一文，是無法準確理解“繪畫的美”的含意的，必須結合聞一多的其他論述才能得到合理的解釋。確切地說，聞一多的詩歌“三美”理論不限于《詩的格律》一文，而是滲透在他的全部詩論和詩作中，成為聞一多詩論的一個主導性理論。

早在1923年，聞一多在致吳景超的信中便如此說道：“我以前說詩有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻。隨園老人所謂‘其言動心’是感情，‘其色奪目’是繪藻。‘其味適口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！盵6]其中“我以前說詩有四大原素”應當是指1921年6月在《清華周刊》上提出的詩歌“內的原素”——幻想和情感以及“外的原素”——聲和色。[7]202對照兩句話明顯可見，此處的“繪藻”對應于“色”。緊接著聞一多又借用袁枚的話“其色奪目”指明了繪藻的含意，意即詩文要善于描寫事物豐富的色彩，具有鮮明的色彩感。那么“繪藻”又是何義呢？《辭?！?、《現代漢語詞典》均沒有收入該詞，因此“繪藻”當屬聞一多自創(chuàng)的新詞，用來解說詩歌的要素。聯系聞一多的所有論述可知，“繪藻”即指“詞藻”，“詞藻”本身就在強調詞語的修飾功能，突出詞語要有文采，而聞一多進一步把這種修飾作用具體化成繪畫的色彩美，因而索性用“繪”字替代了“詞”字。從文學范疇的“詞”到美術范疇的“繪”的轉換，體現出聞一多欲把繪畫因素融入詩文的努力，而這種努力在創(chuàng)造“繪藻”一詞三年后的1926年5月得到了理論提升，即詩歌“繪畫的美”概念的明確提出。于此可以基本確定，聞一多“繪畫的美”(詞藻)本義指色彩。無獨有偶，英國詩人、批評家德萊賽(JohnDryden，1631-1700)也曾說過“寫作中的詞藻猶如(繪畫中的)色彩。”[5]

在提出“繪畫的美”一個月之后的1926年6月，聞一多在《英譯李太白詩》一文里明確說到了詞藻即指色彩?！叭绻‘x薰良同韋雷(ArthurWaley——作者注)注重的是詩里的音樂，陸威爾(AmyLuwell)注重的便是詩里的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節(jié)是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節(jié)了。陸威爾不及小畑薰良只因為這一點；小畑薰良又似乎不及韋雷，也是因為這一點?！盵8]161陸威爾注重的“詩里的繪畫”即是“字句的色彩”，而李白不著意于字句雕琢和詞藻刻畫，因此陸威爾對李白的把握未能深入就里。此處也同時表明聞一多所謂的詞藻是指色彩。同時，在該文中聞一多還以新印象派的繪畫比喻中國古詩，以顏色與顏色的自己融合對觀古詩中的字與字的自洽。比如像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的詩句，“溫飛卿只把這一個一個的字排在那里，并不依著文法的規(guī)程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力凖是特別的豐富?！盵8]162

我們再從聞一多述及繪畫的詩論“史”來看，早在1921年，聞一多關于詩歌的“外的原素”——對于聲與色的描繪，即是后來“音樂的美”、“繪畫的美”的雛形。1922年11月他在《冬夜評論》中批評初期新詩的弊病在于“很少濃麗繁密而且具體的意象”[9]，其中“濃麗”一詞即指色彩濃重而艷麗，這是構成“具體的意象”的重要一環(huán)。1922年到美國后，聞一多在給友人的多篇信件中都表露了自己對色彩的傾心與追求。如1922年9月，聞一多在致梁實秋、吳景超的信中認為：“色彩即作者個性之表現，此而不存，作品之價值何在? ”[10]6441922年10月，聞一多在信中又說到：“現在我心里又有了一個大計劃，這便是一首大詩，擬名《黃的Symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫。”[11]聞一多自述想作一首關于“黃色”的交響樂，其唯美主義的追求表露無遺。1922年11月，聞一多在致梁實秋的信中認為，自己的詩作“《憶菊》、《秋色》、《劍匣》具有最濃縟的作風”，他贊賞梁實秋的詩“承答一首及《小河》都濃麗的象濟慈了”。[12]此處的“濃縟”、“濃麗”大致同義，都是指色彩艷麗。1922年12月，聞一多在致梁實秋的信中，坦言了對色彩的迷醉，述說了他讀了佛萊琪(JohnGouldFletcher)的詩時欣喜若狂的心情，“快樂燒焦了我的心臟，我的血燒沸了，要漲破了我周身的血管!我跳著，我叫著，跳不完，叫不完的快樂我還要寫給你。啊!快樂!快樂!……”并擬以詩歌的形式研究色彩，這就是未完稿的《秋林》：“Mr.Fletcher是ImagistSchool中一個健將。他是設色的神手。他的詩充滿濃麗的東方色彩。……佛來琪喚醒了我的色彩的感覺。我現在正作一首長詩，名《秋林》——一篇色彩的研究，中有一節(jié)云：/啊!生命是一張單薄的/不值錢的本色紙；/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍教我以高潔，/粉紅賜了我希望，/灰白贈了我悲哀，/金加我以榮華之冕，/銀罩我以美幻之夢，/哦，從此以后——/我便溺愛于我的生命,/因為我愛他的色彩!”[13]遺憾的是，這篇計劃中的長詩《秋林》最終沒有完稿，但是聞一多難以割舍在佛萊琪影響下對色彩的崇拜，于是將上述詩節(jié)略作修改，以《色彩》為題發(fā)表。1923年6月，聞一多在評論郭沫若的詩集《女神》時，以色彩為喻說明了文學要“充分發(fā)展其地方色彩”，世界文學要具有多樣性。他認為，“一樣顏色畫不成一幅完全的畫，因為色彩是繪畫的一樣要素。將各種文學并成一種，便等于將各種顏色合成一種黑色，畫出一張sketch來。我不知道一幅彩畫同一幅單色的sketch比，哪樣美觀些。西諺曰‘變化是生活底香料’。真要建設一個好的世界文學。只有各國文學充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和，這便正符那條藝術底金科玉臬‘變異中之一律’了?！盵14]1923年12月，聞一多在《泰果爾批評》一文中指出，缺乏色彩是泰戈爾詩歌的缺陷之一?！疤┕麪柕自姴坏珱]有形式，而且可說是沒有廓線。因為這樣，所以單調成了它的特性。我們試讀他的全部的詩集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒有色彩的amoeba(意為變形蟲——引者按)式的東西?！盵15]上述關于詩歌的色彩的論說不斷推動著聞一多詩歌色彩觀的形成，該觀念終于在1926年被賦予了一個具有概括性、理論性的命題：“繪畫的美”。

詩歌“繪畫的美”理論的提出，為聞一多的詩畫關系論點明了核心，他的整個詩歌實踐都在不斷地以詩論和創(chuàng)作的形式豐富著此學說。在1921年6月《清華周刊》上，聞一多在《評本學年<周刊>里的新詩》一文中就“云尾粉紅的淺霞”詩句提出修改意見：“前句里講到了松柏影子同潭水的光，可見這時陽光很烈，在這句里寫云霞便當特別把他映射著閃耀奪目的日光的神氣繪出來。但是粉色是不透光的，‘淺’字也不能提示光閃的意思，所以‘粉紅’同‘淺霞’有修改的余地。我的意思是‘粉’改‘嫩’，‘淺霞’改‘薄綃’?！盵7]203聞一多詳細地談論了視覺形象轉化為詩歌形象時的用語問題，對色彩的把握是用詞準確的關鍵。聞一多的弟子卞之琳曾回憶說：“他會就我一首日后自己廢棄的松散的自由詩，不自覺的加了括弧里的一短行，為我指出好象暈色法的添一層意味的道理”。[16]卞之琳所說的這種“暈色法”在聞一多詩作中比較少見，《秋色》中存有一例：“三五個活潑潑的小孩(披著桔紅的黃的黑的毛絨衫)在丁香叢里穿著”?！皶炆ā笔抢L畫色彩表現的一種技法，使兩種色塊的交界不是涇渭分明，而是互相暈染，由此使得色彩過渡更加自然、色彩層次更加豐富、色彩效果更加柔和。在詩歌作品中，聞一多還多次直接喊出了對色彩的崇拜。如在他自認為具有最濃縟的風格的《秋色》中，詩人在對秋天五光十色的景象作了一番細致的描繪后，在最末五節(jié)里，他再也忍不住靜靜地描景繪形了，轉而大聲地直抒胸臆：“都不及你這色彩鮮明哦！”“我羨煞你們的色彩！”“我穿著你的色彩”“喝著你的色彩”“唱著你的色彩”“聽著你的色彩”“嗅著你的色彩”“我要過這個色彩的生活”。詩人對色彩的癡迷幾近于瘋狂。這種唯美主義式的對色彩的謳歌在同樣具有最濃縟的作風的《劍匣》中也得到了突出的表現：“那我就鎮(zhèn)日徜徉在田塍上，/飽喝著他們的明艷的色彩。”在《色彩》一詩中，詩人詠嘆道：“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因為我愛他的色彩?！倍嘁哺匾氖?，聞一多在大量的詩歌創(chuàng)作中實踐著他的理論，流露出良好的繪畫色彩修養(yǎng)，創(chuàng)造了一幅幅流光溢彩的畫面。

二、詩作中色彩之表現

色彩是繪畫的重要形式語言。不論是西方還是中國的繪畫色彩體系，都經過了一個從固有色走向表現色、走向畫面總體色調氣氛的過程。這種變化趨勢反映出人們認識事物的一般過程：從亦步亦趨的模仿向得其精髓后的自由表現轉化，從外部描摹向內心表現發(fā)展。反映到藝術中，畫如此，詩亦然。瑞士著名色彩大師約翰內斯·伊頓(Jogannesltten)在《色彩藝術》中指出，“色彩美學可從下列三個方面進行研究：印象(視覺上)；表現(情感上)；結構(象征上)”。[17]聞一多的詩歌色彩也可作如是觀。

其一是色彩印象的主觀化。感知是客觀物象與主體發(fā)生關系的第一步，也是物象顏色作用于人的過程，在這個過程中，詩人總是自覺不自覺地按照自己的情感意志進行選擇，因此即使看起來是客觀再現的色彩，仍然帶有詩人能動化選擇、組合、改造的痕跡。正如塞尚所說：“按照自然來畫畫，并不意味著摹寫下客體，而是實現色彩的印象”，“通過色彩感覺來代表自然”。[18]因而這時的色彩既是對象在特定條件下的光色呈現，又是詩人情緒情感的承載體。最絢爛的《秋色》是一篇較為純粹的寫景詩篇：“紫得象葡萄似的澗水/翻起了一層層金色的鯉魚鱗”，“白鴿子，花鴿子，/紅眼的銀灰色的鴿子，/烏鴉似的黑鴿子，/背上閃著紫的綠的金光”，“倜儻的綠楊象位豪貴的公子，/裹著件平金的繡蟒”。另如《鑄劍》、《憶菊》等詩篇，詩人均以濃麗的色彩表達如火的熱情。此類用色把色譜上距離不等的顏色隨意組合，呈現出五光十色的面貌，具有東方民族富麗堂皇的用色特點。單一顏色也多用高飽和度的色調，具有西方油畫的厚重感，和詩人胸中濃烈飽滿的激情正相吻合。這類色彩是詩人在主體精神的驅遣下，對物象顏色的主動擇取與組合，因此與其說是客觀再現，毋寧說是主觀表現。

其二是色彩表現的情感化。從視覺上感知色彩，只是對色彩最淺層次的認知，對色彩更深層的解讀，應該來自情感的感受。色彩的先決條件是情感，王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”[19]聞一多說：“色彩即作者個性之表現?！盵11]644色彩既是一種物理現象，也是一種生理現象和心理現象。而詩歌作為一種精神性更強的藝術，當借鑒繪畫之色進行表現時，更是鍍上了一層詩人的主觀意緒，有著妙想的遷入、情感的投射，帶有明顯的心靈化印跡。聞一多《死水》中的名句：“也許銅的要綠成翡翠，/鐵罐上銹出幾瓣桃花；/再讓油膩織一層羅綺，/霉菌給他蒸出些云霞”。“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”無不具有鮮明的色彩感，用這些美好的事物分別形容破銅爛鐵、“油膩”、“霉菌”，不能不說是作者主觀意匠使然，使用反諷的筆法強化死水之丑。

其三是色彩結構的象征性。當人們描繪一幅圖像，并不是想單純地再現其形與色，而是想通過這形與色表達某種觀念的時候，色彩就成為了最重要的象征手段。荷蘭畫家高更一語道破了色彩的本質：“色彩是思想的結果，而不是觀察的結果?！盵20]黑格爾曾說：“顏色的觀念性較強，所以宜于表現觀念性較強的內容?！盵21]色彩象征突破了色彩的物理意義和視覺效果的局限，利用不同顏色的心理效應、文化效應、歷史積淀來實現主觀情思的客觀化，充分發(fā)揮色彩意象的隱喻、暗示功能，激發(fā)人的想象和情感體驗，如現代派繪畫的色彩。而詩歌作為一種語言藝術，是“對想象力提出形象”(歌德語)，更具有抽象性，因而對象征的運用更加靈活、寬泛。詩歌色彩的象征意義可以達到語言所無法表述的獨特效果，使詩歌更加含蓄蘊藉、耐人尋味。聞一多從《秋林》的草稿修改而成的詩作《色彩》一詩，將色彩從具體物象中抽繹出來，直接賦予色彩以生命的意義：“生命是張沒有價值的白紙，/自從綠給了我發(fā)展，/紅給了我情熱，/黃教我以忠義，/藍教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈我以悲哀；/再完成這幀彩圖，/黑還要加我以死?！边@時的色彩成為某種觀念的象征，獲得了獨立的品格，“超生為更高的存在”[22]，具有獨特的審美意味。在《紅燭》里，“紅燭”是“創(chuàng)造光明”、“莫問收獲，但問耕耘”的象征，詩人以“紅燭”自比，表達了對犧牲自我、拯救大眾的偉大精神追求。在《爛果》里，詩人自喻為爛果里的核芽，“穿著豆綠的背心/笑迷迷地要跳出來了”，那綠色的核芽象征著掙脫舊形骸而蓬勃迸發(fā)的新生命。

三、對聞一多新詩理論“繪畫的美”的評價與反思

由上可見，聞一多“繪畫的美”的本義是指色彩。但其詩論也少量論及廓線、輪廓、布局等繪畫要素，在其詩歌作品中，也有少量對事物輪廓的描摹、對詩歌畫面構圖的營構以及對詩歌意境的追求，這些在實踐中涌現出來的繪畫要素在“繪畫的美”本義之外，可看作是新詩“繪畫的美”理論的擴展義，它們共同構成了更為完整的詩歌繪畫圖景。

(一)關于詩歌形象化問題

詩歌“繪畫的美”理論著眼于詩歌形象化建設，致力于詩歌形式探索和本體建設，對于糾正新詩初期的散文化、革命期的口號化趨勢具有積極的作用。詩歌本是抒情的藝術，用抽象的語言符號(及聲音)為載體，產生動人的藝術效果。但這種藝術效果的取得，不是通過邏輯嚴密的推理論證來使人信服如哲學、邏輯學，而是通過所抒發(fā)的情感來觸動人情、打動人心。其中，藝術形象是完成從抽象的文字符號過渡到具體的情緒感受的重要一環(huán)。藝術形象，簡言之，即是審美主體與審美客體相互交融所產生的主觀與客觀、內容與形式、個性與共性相統(tǒng)一的藝術成果。具象性是藝術形象的重要特征，藝術形象正是通過這特殊顯示出一般，從而彰顯藝術價值。黑格爾說：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實?！盵23]德國哲學家鮑姆加登認為：“具有明晰表象的詩比具有模糊表象的詩更加完善，同樣，明晰的表象比模糊的表象更具有詩意”[24]43，“在廣延度上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多；因此，其更有助于詩的完善。正因為如此，廣延度上比較明晰的表象更具有詩意”[24]46因此，如何在詩歌中創(chuàng)造出意蘊豐贍、形式完美、鮮明生動的藝術形象，是詩歌創(chuàng)作需要思考的問題。而繪畫作為造型藝術，是“對眼睛提出形象”(歌德語)，在形象化上具有先天優(yōu)勢，它以視覺的形色為載體，長于刻繪，是一種具象的藝術。詩歌“繪畫的美”理論主張，抽象語言寫就的詩歌要擁有具象的繪畫的某些特征，打通抽象的聽覺藝術與具象的視覺藝術，對于避免抽象的抒情、實現詩歌表達具體化具有助益。另如融入了艾青畫論觀的《詩論》，其核心思想即是強調新詩要形象化，用感覺、情感與思想構成詩的藝術形象。

(二)關于詩畫關系問題

聞一多的新詩“繪畫的美”理論主張詩歌借鑒繪畫藝術的特點以豐富自身。在兩年后的1928年5月聞一多又寫作了《先拉飛主義》一文，在題記和結尾處，他反復對王維的“詩中有畫，畫中有詩”表示贊許，“其實這話也不限于王摩詰一個人當得起。從來哪一首好詩里沒有畫，哪一幅好畫里沒有詩？恭維王摩詰的人，在那八個字里，不過承認他符合了兩個起碼的條件”。聞一多甚至把“詩中有畫，畫中有詩”推衍為藝術的兩個基本條件，并且認為這一原則還不限于中國，“‘詩中有畫’我們見得多，從莎士比亞，斯賓叟以來的詩人，誰不會在文學里創(chuàng)造幾幅畫境？”[25]藝術視野極度開闊。聞一多主張跨藝術門類的借鑒，是否忽略了藝術與媒介的關系，抹殺了詩畫的界限，以致導致藝術類型混亂？《先拉飛主義》一文給予了明確回答：批評先拉飛派，反對詩畫類型混同。

首先，聞一多批評先拉飛派，主要針對的是他們的畫中有詩，即他們在畫里寄予道德、宗教的目的。此時的聞一多在藝術上持唯美主義觀，他以此對抗當時方興未艾的無產階級文學，以對藝術價值的高揚反對片面強調階級性、宣傳性的革命文學。其次，聞一多反對詩畫類型混同，主要是從兩種藝術各自的形式語言、內容與形式的關系出發(fā)，強調不同藝術的獨立性，而贊許“詩中有畫，畫中有詩”則是針對兩種藝術共同的基點而言，此即意境?！霸娭杏挟嫛钡摹爱嫛辈皇抢L畫的畫，“畫中有詩”的“詩”也不是詩歌的詩?！霸娭杏挟嫛笔窃娙送ㄟ^突破語言界限，在其中表現出畫意；“畫中有詩”是畫家通過意境的營造，在其中透視出詩情。”[26]聞一多對詩與畫的理性態(tài)度對于人們正確處理詩與畫的關系以及藝術的自律與越位的關系帶來了有益的啟示。

(三)理論與創(chuàng)作的關系問題

從前述關于聞一多“繪畫的美”的詩論與詩作的情況來看，二者并不是契合無間的，其關系錯綜復雜，彼此間存在交集，也存在錯位。詩論中的理想未能在詩作中圓滿實現，而詩作也不能完全用詩論來解釋，詩作遠比詩論豐富復雜，它有著對詩論的超越。對于這點，有學者有所關注，如李怡曾指出，聞一多的詩歌理論與創(chuàng)作之間就存在矛盾。[27]也許這種錯位打開了另一重空間，為我們研究中國現代詩歌提供了新的維度。

詩論提出的藝術理想未能在詩作中完美體現。例如，對于繪畫的色彩的表現，詩歌只能“接近”而不能“達到”，詩歌的色彩調配整體上呈現出單純、簡明的特點。從色彩學上來說，繪畫的顏色可以通過三原色調劑出間色、復色乃至更加多樣的色相，可以通過明度、純度調劑色彩的亮度、飽和度，從而產生更加豐富的色調。特別是西方油畫的上千種顏料，對色彩的調劑更加廣闊而自由，因而在物象的色彩描摹上可以更加逼真。而詩歌是語言的藝術，語言具有概括性、抽象性和模糊性的特征，詞語所指的都是一般，它可以表現事物的基本性質，卻不能顯示事物的具體特征。因此，在詩的色彩意象中，觀念表現得很突出，語言的所指性比繪畫的色彩確定。同時，語言表述色彩的詞語十分有限，特別是對于漸變色的表達更是困難，所有有時不得不采取間接暗示的方式，使得詩歌的色彩表現呈現出模糊性的特征?？梢?，語言對色彩的表述只能努力“接近”而不能完全“達到”，只能在“近似”中獲得一種特殊的真實感，產生獨特的審美意味。所以和繪畫的色彩比較起來，詩歌的色彩調配簡單、凝固，有時甚至帶有裝飾性的效果。

豐富多彩的詩作在一定程度上實現了對詩論的超越。詩作對“繪畫的美”的“解釋”比詩論詳細、豐富、深刻?！袄L畫的美”理論本身很薄弱，相關論述缺乏深入系統(tǒng)性，僅散見于詩論、詩評中，且往往是拋出一個概念，點到即止，既沒有明確的概念界定，也沒有特征分析，更沒有技法設計，因此對其內涵的把握需要讀者自己對大量資料進行爬梳整理。而在詩作中，對于色彩卻有著多樣的表現，形成了五色斑斕的繪畫詩意空間。鑒于詩論與詩作的這種關系，在理解“繪畫的美”命題的時候，傾向于把詩作一并納入考慮?！袄L畫的美”詩論本身的薄弱與未完成態(tài)是一把雙刃劍，一方面，因理論的粗略無法給創(chuàng)作以有力的指導，同時也給詩作留下了更多自由發(fā)展的空間，另一方面，理論的不成熟使其無法持續(xù)發(fā)展，僅在聞一多等新月派詩人身上有所體現，很快就銷聲匿跡了。但作為一個具有特色的理論，新詩“繪畫的美”理論在中國現代詩論史上留下了不可磨滅的一筆。

[1]聞一多．詩的格律[M]∥聞一多全集：(第3卷)．北京：三聯書店，1982．

[2]林芝．關于新詩格律的“繪畫的美”[J]．中國現代文學研究叢刊．1984(2)：175．

[3]俞兆平．聞一多美學思想論稿[M]．上海：上海文藝出版社，1988：200.

[4]彭鋼．試談聞一多詩中的“廓線”和“布局”[J]．廣西大學學報：哲學社會科學版，1985(2)：66-71．

[5]邱文治．聞一多詩歌的“繪畫美”蠡測[J]．昆明師范學院學報：哲學社會科學版，1982(2)：30-37．

[6]聞一多．致吳景超[M]∥聞一多全集：(第12卷)．武漢：湖北人民出版讓，1993：156．

[7]聞一多．評本學年《周刊》里的新詩[M]∥聞一多選集：(第1卷).成都：四川文藝出版社，1987.

[8]聞一多．英譯李太白詩[M]∥聞一多全集：(第3卷)．北京：三聯書店，1982．

[9]聞一多．《冬夜》評論[M]∥聞一多全集：(第3卷)．北京：三聯書店，1982：315．

[10]聞一多．致梁實秋、吳景超[M]∥聞一多選集：(第1卷)．成都：四川文藝出版社，1987：644．

[11]聞一多．致吳景超、梁實秋[M]∥聞一多選集：(第1卷).成都：四川文藝出版社，1987：659．

[12]聞一多．致梁實秋[M]∥聞一多全集：(第3卷)．北京：三聯書店，1982：606-611．

[13]聞一多．致梁實秋[M]∥聞一多選集：(第1卷).成都：四川文藝出版社，1987：668-670．

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[16]卞之琳．完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰[M]∥聞一多紀念文集．北京：三聯書店，1980：213．

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(責任編輯文格)

2016-03-12

蔣霞(1980-)，女，四川省隆昌縣人，重慶交通大學人文學院副教授，博士，主要從事中國現代文學與美學研究。

2015年度國家社會科學基金項目“現代中國詩歌創(chuàng)作與繪畫關系研究”(15CZW008)

I01；I207.25

ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.05.0036