“游”與文人畫品評的審美建構*

李　娟

(1.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072；2.黃岡師范學院 美術學院， 湖北 黃岡 438000)

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“游”與文人畫品評的審美建構*

李娟1,2

(1.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072；2.黃岡師范學院 美術學院， 湖北 黃岡 438000)

“游”是《莊子》中的重要美學命題，統(tǒng)領《莊子》內外諸篇。莊子之“游”可以分為三個層次：游世、游心和游境，具有自然性、內指性和超越性等三個特點，且各層次對文人畫的審美建構均產生了重大影響。文人畫在“游”的三境界的啟迪下，從創(chuàng)作實踐與品藻中建立了以“四格”為基礎的品鑒范疇，樹立了時至今日的創(chuàng)作典范。對“游”和文人畫品評理論進行梳理，可以看出莊子對文人畫及后世中國繪畫的重大影響。

《莊子》；游；文人畫；品評；逸

一、莊子之“游”：游世、游心、游境

“游”是《莊子》中的重要概念之一。從開篇的《逍遙游》到“游乎四海之外”(《齊物論》)，“恢恢乎其游刃必有余地矣”(《養(yǎng)生主》)，“乘物以游心”(《人間世》)，“而游心與德之知”(《德充符》)，“以游大川”(《大宗師》)，“游無何有之鄉(xiāng)”(《應帝王》)，如此等等。綜觀《莊子》一書，“游”一共出現有113次,在一定程度上可以說，《莊子》“內外篇的展開和契合可圖示為以游為始終的雙重循環(huán)”[1]，莊子之“游”不僅出現頻率較高，其內涵也非常豐富、復雜。相關研究者認為，莊子之“游”內蘊豐富，解釋不易，包括游戲、身游、心游、幻游等多方面的含義，但能夠達成共識的是，“游”的旨歸在于身心的自由和精神的超越：莊子之“游”既以“心”超越“身”又以“身”歸位“心”，是身心交織的生命之體驗。莊子之“游”以游歷自然美景為基礎，繼而遁入“無功”、“無名”、“無己”的“真性”心靈之境。莊子這種由物及心、及道的“游世”觀，體現了依次遞進的三層審美觀照：

第一個層面是游世，游玩，具有自然性的特點。莊子熱愛自然，喜游山玩水，如：“吾與夫子游十九年”(《德充符》)；“莊子與惠子游于濠梁之上”(《秋水》)；“莊周游于雕陵之樊”(《山木》)；“禽獸可系羈而游”(《馬蹄》)……在莊子看來，“以此退居而閑游, 江海山林之士服”(《山木》)，“人能虛己以游世, 其孰能害之!”(《山木》)。葉朗先生指出：“‘游’的本意是游戲，游戲是非功利性的?！巍菬o為，‘游’是不知所往，‘游’沒有實用目的，沒有利害比較，不受束縛，十分自由，即所謂‘猖狂’、‘鞅掌’?！盵2]115莊子之“游”具有無目的的合目的性，莊子生在亂世，他無力掙脫世俗的牢籠，卻通過順應自然而獲得內心的寧靜。他選擇了以“游”的態(tài)度來和一切相抗衡，為一顆漂浮的心求得一片寧靜的棲居地。為此，他游戲知識：“吾生也有涯, 而知也無涯, 以有涯隨無涯, 殆已”(《養(yǎng)生主》)；游戲名利：“此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？莊子曰：‘往矣！’吾將曳尾于涂中”(《秋水》)；游戲生死：“死不哭足已，又鼓盆而歌，不亦甚乎……人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷染隨而哭之，自以為不通乎命，故止之”(《至樂》)?？梢姡f子的“游世”并不是消極地避世，相反卻是一種自救的手段，一種原生態(tài)的生命體驗?！拔ㄖ寥四四苡斡谑蓝槐埽樔硕皇Ъ骸?《外物》)，“知天之所為，知人之所為”(《大宗師》)，以無為應萬變。

第二個層面是“游心”之“游”，具有內指性的特點，即指向自己內心，以達到心齋、坐忘等境界。在經歷過第一個層次的游玩自然山水之后，莊子進入到心靈之“游”的第二個階段。在這個階段莊子主張忘卻人世間的一切功名利祿，由山川自然的客觀實存指向內心的虛靜以獲得精神的自由與超脫。莊子之“游”是主客交融之“游”：“子非我，安知我不知魚之樂？”(《秋水》)，“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”(《齊物論》)，莊子在怡情自然的同時也移情他物，將心交給魚、交給蝴蝶去尋找自由之美。莊子不僅在自然世界里游玩，也在精神世界里虛游，在虛空忘我中進入無拘無束的心靈之境。他主張：“乘物以游心”(《人間世》)，“游心于德之和”(《應帝王》)，“游心于淡”(《德充符》)，“體性抱神，以游世俗之間”(《天地》)。正是他虛空一切客觀實存，翱翔在主觀的精神世界，有一畫者才會“解衣般礴”(《田子方》)，“受揖不立”，“舐筆和墨”來畫圖。莊子認為生命本應該是無拘無束，熱情奔放的，“游心”之“游”正是對世俗的超越，對自我的陶醉，在尋求一種“天地與我并生，而萬物與我為一”(《齊物論》)的精神體驗。只有“游世”飽覽人間美景，而又不為物役，在物化的狀態(tài)下，你情我濃，超越一切俗念，才能遁入“無所為無所不為”的“游心”之境。

第三個層面為“游境”之“游”，或者說“游道”之“游”，具有超越性的特點?！坝尉场笔乔f子之“游”的最終升華，莊子之“游”除了現實山水，內心精神之外，還有許多虛無縹緲的世界，可以用“境”或者“道”來概括。諸如“以游無窮者，彼且惡乎待哉”(《逍遙游》)，“游乎四海之外；死生無變于己，而況厲害之端乎！”(《齊物論》)；“游乎天地之一氣”(《大宗師》)；“汝游心于淡”(《應帝王》) ；“游心于堅白同異之間”(《駢拇》)；“以游無極之野”(《在宥》)；“游乎六合之外” (《徐無鬼》)；“游乎萬物之所始終”(《達生》)。莊子認為只有“與造物者為人, 而游乎天地之一氣”(《大宗師》)之后才能進入到“游”的最高層次——“游境”或者“游道”。這一層次是對生命本源的探索，是“游心于物之初”(《田子方》)，“游心于無窮”(《則陽》)。這里的“初”、“無窮”指的是宇宙的本源，生命的本源，也即是道。在這個階段莊子通過“心齋”和“坐忘”來突破身心、時空的束縛，從而達到對“道”的體悟。他主張在“境”或者“道”中來實現對內在精神的超越，這種超越涵蓋了外在的感官視覺和內在的倫理約束。他認為：“德有所長而形有所忘”(《德充符》)，“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。禮者，道之華而亂之首也”(《知北游》)。個體只有超越世俗的困擾，名利的誘惑，甚至生死的苦惱，才能夠達到“無己”、“無功”、“無名”的狀態(tài)，才能夠感受到物我兩忘的超凡脫俗之“境”，這也是一種“至樂”之“境”，“反復始終不知端倪: 茫然彷徨乎塵垢之后, 逍遙乎無為之業(yè)”(《大宗師》)。正如庖丁，“以神遇而不以目視, 官知止而神欲行”(《養(yǎng)生主》)，才能進入到一種絕對的自由之“境”，“可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年”。(《養(yǎng)生主》)。

無論是“游世”、“游心”還是“游道”，都是一種人生的自由境界，只有在這種境界中，審美欣賞、審美創(chuàng)造才可能產生。

二、“游”對文人畫的啟示

莊子之“游”是身心之游，至美至樂之“游”，集中代表了莊子的精神品格和審美理想。莊子“本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上”。[3]30他首次將“游”納入到中國古典美學的審美范疇之內?！扒f子思想為傳統(tǒng)文人思考與發(fā)現自我的感性生命提供了最為豐富的精神資源。”[4]中國古代的文人士子，大多仕途坎坷，命運不濟，“達濟天下”的理想在現實面前常常破滅，而“窮”則只能“獨善其身”了。為了保全性命獲得尊嚴，他們寄情于物、娛情于山水，將繪畫視為文化修養(yǎng)和風雅生活的重要表征，文人畫是建立在閱歷、才情和思想之上的，是文人品格、人格的綜合反映。莊子“游”的精神為失意困苦中的文人雅士們樹立了一種隱逸典范，找到了一條通往審美救贖的道路：“人能虛己以游世,其孰能害之”(《山木》)，“不夭斤斧, 物無害者, 無所可用”(《逍遙游》)。隨著文人自我意識的覺醒，繪畫的功能逐漸從滿足社會倫理需求的人物畫而轉向追求個人感性生命訴求的山水畫、花鳥畫，文人畫成為了士子們寄托情思的“領地”。文人畫中的審美范疇，如“氣韻生動”、“以形寫神”、“逸”、“境”等都與莊子之“游”有重要關聯(lián)。莊子之“游心”強調對內在生命的指涉，對精神心靈的觀照，由此要求“氣韻”能表達神情，對“神”的觀照大過對“形”的摹寫。文人畫家唯有在創(chuàng)作中，追求內心的“逸”才能獲得精神的超脫。由此可見，莊子之“游”的思想對于文人畫的創(chuàng)作與審美有著重要的影響。

莊子之“游世”為文人畫的創(chuàng)作提供了體驗基礎。文人畫中“樹色離披，澗路盤折，景不盈尺，游目無窮……研象外之趣者，未易臻此”[5]，“搜盡奇峰打草稿”等理論與“游世”的主張一脈相承。清代畫家石濤認為：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”[6]。藝術創(chuàng)作需要去大自然中游歷，感悟大自然的自然之美，通過對自然之美的品讀來激發(fā)內心的共鳴從而成為繪畫創(chuàng)作的源泉。文人在“游世”中觀摩自然，但由于士子們簡淡瀟遠的心境使得五顏六色的物象在畫作中只呈現水、墨兩色，此時唐以前的青綠山水幾乎消失，偶爾有淺絳山水，這是對莊子之“游世”思想的一種實踐與拓展。莊子之“游世”的內涵在于“自然而然”，是一種“本”“真”的狀態(tài)?！疤熘愿?，地之自厚，日月之自明”(《田方子》)，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”(《知北游》)。莊子認為天地的自高、自厚，日月的自明等物態(tài)本身所具有的美才是真正的“大美”。在這種思想的指引下，文人畫的創(chuàng)作與審美崇尚平淡天真。同時，莊子又敏銳地意識到在世間游玩的同時，只有 “不從事于務,不就利,不違害,不喜求,不緣道”,才能夠“游乎塵垢之外?！?《齊物論》)。文人士子們只有滌除一切功利心，身心交融，物我兩忘地游玩，才能獲得心靈的自由，人格的獨立，從而創(chuàng)作出至美的文人畫。

莊子之“游心”是促進文人畫進一步發(fā)展的內在動力。唐代張藻提出的“外師造化，中得心源”的主張，使得中國繪畫從對自然客體的關注轉向了創(chuàng)作主體，這種繪畫觀念在注重主體意識表達的文人畫中表現得尤為突出。文人士子們在官場的失意，社會生活的窘迫，禮教制度的壓抑下紛紛求助于具有個體解放與人格獨立思想的莊子精神。文人畫多寄興抒情之作，題材偏重山水、花鳥，追求主觀情趣的表現，審美風格上力求天真清新、平淡素雅、放達瀟散。文人筆下山川、花鳥的閑適清潤實則是內心自我的寫照，將現實生活中無法企及的自由與寧靜淋漓盡致地展現于畫幅之中。這就使得文人畫具有了“游心”的可能性，因此這些山川“可游”、“可居”、“可玩”。難怪惲壽平認為“圖桃源者，必精思入神，獨契靈異，鑿鴻濛，破荒忽，游于無何有之鄉(xiāng)。然后溪洞桃花，通于象外，可從尺幅間一問津矣?！盵5]這在某種程度上與莊子的“乘物以游心”不謀而合。文人畫“身在圖中，神游象外”之“游”是對莊子“心游”的直接繼承,也是對“境游”的一種嘗試。莊子之“游”對內心的指涉，形成了文人畫創(chuàng)作的“重神輕形”原則，認為繪畫的精髓不僅在于對自然客體的傳移模寫，更在于對創(chuàng)作主體內心思想與情感的表達。繪畫多寄興抒情之作，題材偏重山水、花鳥，追求主觀情趣的表現，審美風格上力求天真清新、平淡素雅、靜穆渾樸，自然、放達、瀟散的審美趣味。

莊子之“游境”亦或“游道”是莊子思想的總論，是一切“游”所要達到的最后目的，也是文人畫家追求的最高境界?！熬场钡挠袩o是文人畫品評的最高準則，一幅畫有了“意境”便有了生命力。文人畫是一種寫意的藝術，“境”是其生命本質所在。莊子認為，一個人只有達到了“坐忘”、“喪我”的境界時，才能夠實現對“境”或“道”的觀照?！皬刂局?，解心之謬，去德之累，達道之塞。貴富顯嚴名利六者，勃志也；容動色理氣意六者，謬心也；惡欲喜怒哀樂六者，累德也；去就取與知能六者，塞道也：此四六者不蕩，胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”(《庚桑楚》)，只有超越名利、欲望等這些精神中的負累，才能夠讓自己的心胸虛靜無絆，進入“無為而無不為”境界。徐復觀指出：“當筆墨的技巧，完全與心相融相應時，則藝術家的心靈，完全從技巧的要求局限中解放了出來，而忘記了技巧；此時的創(chuàng)造，乃是把進入到自己精神(心)之中，與自己的精神成為一體，因而把自己的精神加以充實，把自己的生命加以升華的、美的對象，作具體的把握而將其表現出來；此即是‘可忘筆墨而有真景’。而最重要的，則是忘去名利，化去雜欲，躬耕而食的一個偉大的藝術家的超越的心靈，與高潔的人格?！盵3]181正是莊子之“游境”的超越性“給了品鑒判斷力以決絕于感官欲求的原則,使畫面中的形、質、色高架于感官愉悅之上。文人們的作品從內容到形式,都一味地摒棄了感官愉悅的享受,最終形成了簡淡遠逸的文人畫風”。[4]文人畫筆墨簡淡，“計白當黑”，留白并非虛空，可以是山、是水、是宇宙萬物，正是留白技法的運用，才營造了文人畫的“境”。文人畫追求的是源于自然而又為情所生的“虛境”，因此文人畫發(fā)展出與西方焦點透視技法完全不同的散點透視技法。

三、文人畫品評的審美建構

中國藝術品評的歷史由來已久，從南北朝的“上”、“中”、“下”三品到唐代乃至時至今日仍在沿用的“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，歷代文人畫家對中國書畫審美品鑒范疇的建立作出了卓越貢獻。其中“逸”品 “不拘常法”的特點，對于文人畫的創(chuàng)作產生了巨大影響。在莊子“游”的思想的啟迪下，從書畫創(chuàng)作、品評中建立的文人畫審美品鑒范疇——“神”、“妙”、“能”、“逸”奠定了中國藝術創(chuàng)作與審美的理論依據。

中國藝術的品評始于魏晉時期南朝齊梁間的畫家謝赫，他在《畫品》中將魏晉至齊梁時期的28位畫家分為六品進行品第。其《古畫品錄》正式確立了以“六法”為基礎的中國古代繪畫的品評標準。南朝的庾肩吾創(chuàng)立了“大等而三，小例而九”的品評方法，他在《書品》中把自漢代到梁的123位書法家分成九品。但此時只運用“上”、“中”、“下”來進行品第，并無具體品鑒名稱。隨著士大夫對書畫的介入，唐宋時期出現了以“四格”(神、妙、能、逸)來論畫，“逸”為最高準則。唐朝的李嗣真在繼承庾肩吾品評方法的基礎上，在《后書品》中他將81位書法家分為十等，首次運用“逸”作為品評的方法并且名列“四品”之首，此處“逸品”主要指超然的創(chuàng)作技能。然而此時“四格”的品評標準仍較為籠統(tǒng)。隨后張懷瓘在《書斷》中用“神”、“妙”、“能”來進行書法品評。他將庾肩吾、李嗣真的“上”、“中”、“下”三品命名為“神”、“妙”、“能”，在各品中不再分“上”、“中”、“下”三等，并且對列入“神”、“妙”、“能”各品的書法家的藝術特點進行了評述。張懷瓘的三品理論使得藝術創(chuàng)作有了相對明確的指涉。隨后，朱景玄借用了張懷瓘的“神”、“妙”、“能”三品理論將之與李嗣真的“逸”品相結合，并創(chuàng)新了李嗣真“逸”品的含義，將其定義為不拘法度，縱情恣意，無目的而合目的的創(chuàng)作狀態(tài)，但“逸”品卻居于“神”、“妙”、“能”三品之后，此處的排名并無貶低“逸”品之意，而僅僅是指其“不拘常法”。同時他沿用了李嗣真“上”、“中”、“下”三品的劃分方法，在“神”、“妙”、“能”三品的基礎上又分為三等，形成了“四格”九等的品鑒方法。他首次將這種品鑒方法納入繪畫品評領域，奠定了后世書畫品評的范式。朱景玄在《唐朝名畫錄》的序中談到：“以張懷瓘在《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三?；裢獠痪谐７?，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！?朱景玄《唐朝名畫錄》)此處朱景玄認為，“神”、“妙”、“能”是遵守程式章法的藝術作品，每品又可分為六個等級。由于唐代重視繪畫的教化作用，追求工致的畫風，因而作為與常法對立的“逸”，就被視為“異端”。此處朱景玄僅對“逸”作了是非判斷，并沒有給出具體的品評標準。所以也不難理解張彥遠的《歷代名畫記》的品評標準中沒有“逸”品。不管怎么說，畢竟在某種程度上肯定了“逸”作為審美品評的一個范疇。

由于唐朝的包容性及寫實人物技法的成熟，“逸”作為一種新的審美風格逐漸居于主導地位。北宋初期的黃休復在繼承朱景玄的品評標準的基礎上完善了“逸”的含義。他在《益州名畫記》中將唐朝乾元初至北宋乾德年間蜀地的85位畫家進行品評，以“四格”作為品評標準，其中“逸”為首，他在書中對各品進行了詳細論述，使得品評的標準有章可依，至此，“逸”作為文人畫品評的最高標準得以建立。美術史學家陳池瑜先生認為，黃休復的理論貢獻主要有兩點：“其一，將逸品的位置從朱景玄的神妙能逸四品之末搬到了最前，成為逸神妙能，回到李嗣真對逸品的崇奉狀態(tài)。其二，對逸神妙能四品的概念進行界定，特別是神妙能三個概念。從張懷瓘到朱景玄，對神妙能概念雖都曾加以運用，但沒有在理論上具體闡述。黃休復認為應先對逸神妙能概念加以釋義，使之作為分檔品評的標準、尺度更加明確清晰”。[7]黃休復在《益州名畫錄》中完整地建立了中國歷代文人畫品評的四個鑒賞范疇，并對“四格”的美學特征作了具體解釋：

逸格：“畫之逸格: 最難其儔, 拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！?/p>

黃休復以“逸格”作為繪畫的最高標準，“最難其儔”超越了一般的規(guī)矩法則，是主體的審美素養(yǎng)和人格性靈的動態(tài)統(tǒng)一美。因為一般畫家終日在規(guī)矩方圓內曲盡形容，纖毫不失，一味追求形似。而“逸格”則以簡潔的筆墨傳達出豐富的意蘊，恍若天成，達到了“道”的境界。也即是莊子之“游”的“境”的層次。張彥遠說:“失之自然而后神, 失于神而后妙”(《歷代名畫記》)。黃休復說：“畫之逸格……筆簡形具, 得之自然”?！耙荨痹谀撤N程度上是莊子之“游境”的體現，“逸”是一種作畫風格，更是一種精神境界。在春秋戰(zhàn)國時期, 出現了“逸民”隱者, 這些人從痛苦中超脫出來,與世無爭, 過著安詳自由的生活。這些 “逸民”正是道家前身。《天下》篇中說：“以天下為沉濁,不可與莊語……獨與天地精神相往來”，要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友?！焙芎玫卣f明了莊子的超逸的人生哲學，他堅信生命是一種重在過程而無結果的游戲，他上下求索的是生命覺醒的契機，并以虛靈的胸襟體會宇宙之“境”，莊子哲學的本質是“逸”的哲學。

神格：“大凡畫藝,應物象形,其天機迥高,思與神和,創(chuàng)意立體,妙合化權,非謂開櫥已走,拔壁而飛,故目之曰神格爾。”即作品的意象與造化已難以區(qū)分，達到高度自由的神化境界。葉朗說:“這個‘神’，也就是莊子說的‘用志不紛，乃凝于神’、‘操舟若神’、‘器之凝神’的神?！盵2]292因此, 神格不能理解為傳神之格，而應理解為神化之格。

妙格：“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃欲解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾?！薄懊睢钡奶攸c是“筆精墨妙”，“自心付手，曲盡玄微”，即其技巧的純熟已達到得心應手的程度?！懊罡瘛眲t顯然與老莊的道家美學有淵源，道家主張本身融入自然，“妙格”中“自心付手，曲盡玄微”說的是要合乎自然。此處“神”與“妙”的描述相當于莊子之“游”的第二個層次“游心”，主張以主體本性作為“游”或者描繪的重點，在進行“游”或藝術創(chuàng)作的過程中，發(fā)生物化，移情作用，妙合“本情”，繼妙合“自然”。

能格：“畫有性周動植,學侔天功、乃至結岳融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾?！彼母裰小澳芨瘛钡钠肺蛔畹?“能格”善于寫形、寫貌,畫家對山川鳥獸特點觀察得很細致,能夠利用熟練的技巧創(chuàng)造出生動的形象，以“盡事物之情”?！澳芨瘛毕喈斢凇坝巍钡牡谝粋€層次即“游世”，主要強調對自然的觀賞、描摹，追求形似。

黃休復對藝術作品的高低等級用“四格”的范疇來加以品藻，這種劃分原則以及品藻范疇的變化反映了不同時代審美趣味的變化。“逸”、“神”、“妙”、“能”諸范疇對畫作的界定，是解決形與神、技與道、物與我等一系列矛盾的有效途徑。中國古代藝術發(fā)展史說明，“逸格”的審美特征與先秦以來“逸”的人生境界和生活方式是緊密聯(lián)系的，是莊子超凡脫俗的藝術精神的體現。“逸品”地位的提高使得中國古典繪畫從再現客體實存轉向表現主體精神、人格，完成了由傳神向寫意的轉變。

元朝建立后，由于蒙古人對漢人的壓制，對文化的蔑視，使得漢族文人們郁郁不得志，這種在仕途上的失落感正和莊子的境遇契合相通，因而此時道家的思想大行其道?！坝巍痹俅纬蔀槲娜藗儷@得精神自由的有效途徑。而和“游”之至境相對應的“逸”品畫則成為文人們爭相追求的藝術理想。此時，兩宋建立的以“法度”作為畫作品評的標準逐漸失去地位，文人們對常理、常法進行超越，“逸品”畫在這一時期達到創(chuàng)作的高潮，元代的倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙是其代表。文人畫的集大成者倪瓚在《題自畫墨竹》中說：“余這竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”。在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形式，聊以自娛耳?！蹦攮懺谶@里給出了兩個概念：“逸筆”和“逸氣”?！耙荨北咀鳛橐粋€品評的標準在這里卻演變?yōu)椤耙輾狻薄耙莨P”，說明較繪畫技法與形式風格而言，倪瓚更加強調主體的內在精神。作為“逸品”的畫作主要在于有“逸筆”和“逸氣”的參與，究其根本在于胸中之“逸氣”，也即是說，只有將內在胸懷豁達澄明的氣質訴諸于“逸筆”即簡、淡、天真的筆墨，才能成為“逸品”。那什么樣的胸懷才是豁達澄明的呢？那就是，唯有“心齋”“坐忘”“離形去智”才能達到與“道”一樣明凈的豁達，這也是莊子之“境游”的狀態(tài)。因此，“逸品”的最高要求是對“道”的感悟和體驗。而明清以后對“逸”的定義仍然以黃休復的觀點為基礎，只是略有變化而已。

四、結　語

從南朝謝赫、庾肩吾到北宋黃休復，從“六品”或“三品九等”到“逸”、“神”、“妙”、“能”，中國書畫品評理論得以逐步完善?！吧瘛?、“妙”、“能”、“逸”的品評理論，是從莊子之“游”的三境界中獲得靈感，與中國書畫創(chuàng)作相結合而提煉出來的富有民族特征的批評范疇。這組范疇的建立與運用，對中國的藝術批評和藝術創(chuàng)作產生了深遠的影響?！八母瘛逼疯b理論不僅在書法與繪畫中運用，在明清時還擴展到印論之中，用來品鑒刀工刻法?！八母瘛敝耙莞瘛辈痪谐７ǖ奶攸c，對于文人畫不拘形似而重視傳神表意的創(chuàng)作思想產生了巨大影響?！耙莞瘛庇腥齻€重要的特點：第一，“得之自然”?！白匀弧敝傅氖且环N超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界，這也是莊子之“游”的理論前提，“游”的內指性表明了“游”是一種內在精神、人格的把玩。第二，“筆簡形具”，超越規(guī)矩法度。莊子之“游”的超越性決定了“逸”的特異本質，不僅要超越一切陳法而是要超越宇宙萬物，物我齊一，達到悟“境”或體“道”的狀態(tài)。第三，“逸”是文人知識、人格的綜合修養(yǎng)，兼有清逸、高逸的品質，這也是莊子之“游”能到達至境的主體性要求?！肮P墨當隨時代”，時代在發(fā)展，藝術也在變化，但當今對傳統(tǒng)中國畫的品評基本沒有突破“四格”論，只是在其基礎上和西洋繪畫的要求進行糅合，形成了中國畫藝術的當代面貌。莊子之“游”所影響的文人畫的創(chuàng)作范式，依然是品鑒的核心標準，莊子之“游”的藝術精神所散發(fā)的無窮魅力，不僅影響著當下，而且也將影響未來。

[1]葉舒憲.莊子的文化解析[M].西安：陜西人民出版社,2005：77．

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.

[3]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社,2004.

[4]耿慶雷.乘物以游心：淺析莊子美學對古代文人畫創(chuàng)作的影響[J].美術觀察，2007(11)：116.

[5]惲壽平.南田畫跋[DB/OL].[2015-06-12].http://www.guoxue.com/?p=6196.

[6]石濤.石濤畫譜[M].劉長久，校注.成都：四川美術出版社,1987：35.

[7]陳池瑜.[N]中國社會科學報，2012-05-23(001).

(責任編輯文格)

“You” and the Appreciation Theory of Literati Painting

LI Juan1,2

(1.School of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, Hubei, China；2.CollegeofFineArts,HuanggangNormalUniversity,Huanggang438000,Hubei,China)

“You” is an important aesthetic proposition of Chuang-tzu, which is the guide of the internal and external pieces. Chuang-tzu’s “You”, which has the characteristic of naturality, internality and transcendentality, can be divided into three levels: “youshi”, “youxin” and “youjing”. And all levels have great influence on the aesthetic construction of the literati painting. The literati painting under the enlightenment of “you”’s three states has established appreciation category based on “shen”,“miao”,“neng”,“yi” from creative practice and appreciation and also set up a creation model for today’s artists. Hackling “you” and appreciation theory of literati painting that Chuang-tzu’s great influence on the literati painting and later Chinese painting can be seen.

Chuang-tzu; “you”; literati painting; appreciation; “yi”

2016-03-10

李娟(1983-)，女，湖北省應城市人，武漢大學文學院博士生，黃岡師范學院美術學院講師，主要從事藝術美學研究。

武漢大學自主科研項目(人文社會科學)研究成果；中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助

J01；J201

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.05.0006