日本電影的“森林物語”

王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

日本電影的“森林物語”

王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430072）

日本電影的“森林”講述伏根于日本源遠(yuǎn)流長的森林信仰與森林文化，同時又在美學(xué)觀念、意象呈現(xiàn)和價(jià)值訴求上注入了鮮活的現(xiàn)代意識。日本電影常以“森林”意象寄寓生死輪回的生命觀，用“櫻花”物語表達(dá)對生命精神的禮贊。日本電影這種“托物言志”、“以物攖人”、傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼收并蓄的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，足以為當(dāng)代中國電影的民族性葆真與補(bǔ)缺，提供重要的智慧啟迪。

日本電影；森林信仰；植物美學(xué)；森林意象；民族性

“物語”的本義，原指講述“物”的口傳文藝。其中之“物”，最早指的是古代信仰中的靈物，即本氏族所祭祀的神以外的神，后擴(kuò)大到動植物、山川、河流等但凡寄寓有祖靈崇拜意義的自然物[1]。物語是日本古典文藝的典型形態(tài)。對于日本來說，電影藝術(shù)是現(xiàn)代西方舶來品，可是，善于吸收與創(chuàng)化的日本人很快掌握了以鏡語表達(dá)自身的方式，并以之復(fù)蘇“物語”的原初涵義，賡續(xù)本民族的精神信仰與文化傳統(tǒng)。本文且將日本電影中這種獨(dú)特的表意方式名之為“森林物語”。這些電影包括小津安二郎以季節(jié)命名的幾乎全部作品，溝口健二的《殘菊物語》、《雨月物語》，黑澤明的《夢》、《八月狂想曲》，今村昌平的《鰻魚》、《日本昆蟲記》，宮崎駿的《風(fēng)之谷》、《懸崖上的金魚姬》，北野武的《花火》、《菊次郎的夏天》、《那年夏天，寧靜的海》，河瀨直美的《殯之森》、《沙羅雙樹》，是枝裕和的《幻之光》、《步伐不?！罚瑤r井俊二的《情書》，瀧田洋二郎的《入殮師》等等。這些影片講述或呈現(xiàn)“森林”（動物、植物、山川、河流等）的物語形態(tài)或有輕重與多寡、前景與背景之別，但在集體記憶與民族根性上卻有著深層、自覺的趨同。如何理解日本電影對“森林”母題的偏好與執(zhí)守，日本電影如何借“森林”意象托物以言志，日本電影這種東方特色的“森林物語”形態(tài)對中國電影民族性的葆真與補(bǔ)缺具有怎樣的智慧啟迪，這些正是本文所要探討的問題。

一

日本學(xué)大家梅原猛在《森林思想——日本文化的原點(diǎn)》一書中曾說：“如果有人要問日本最值得夸耀的是什么，……我認(rèn)為值得夸耀的是日本的森林。日本國土上森林覆蓋率達(dá)到百分之六十七，而且這些森林中的百分之五十四是天然林。在發(fā)達(dá)國家中，沒有一個國家保留下這么多森林。”[2]115～116日本是一個幅員狹窄的島國，自古以來耕地少，地震、海嘯等自然災(zāi)害頻發(fā)，生存環(huán)境極為惡劣，而唯一能夠提供豐厚物產(chǎn)的就是廣袤的森林。森林對于日本人的生活實(shí)踐和精神文化影響深巨，他們的先祖也被稱之為“森林之民”。生存本能和對森林強(qiáng)大生命力、物產(chǎn)能力的敬畏與感恩，天然孕育出日本人迥異于西方的類宗教信仰。與西方國家自然對抗型、主客二分論的“草原哲學(xué)”相反，“東方國家是自然恩惠富裕的‘森林之地’，自然環(huán)境多樣、美麗。從這一富裕的自然環(huán)境（森林生態(tài)系）中，醞釀出人類與自然親和、人類與自然共生的‘森林哲學(xué)’，即自然親和型、自然共生型自然觀或物心一元論型自然觀。以此為背景，在東方，滋生出‘森林宗教’，即自然親和型、自然共生型宗教或物心一元論型宗教。從而成為‘東方文明’的源流”[3]122。并且，與中國、印度等東方農(nóng)業(yè)文明國家相比，日本的這種森林信仰不僅表現(xiàn)尤甚，更構(gòu)成了日本民族精神結(jié)構(gòu)的核心與支柱。這也就是日本著名畫家東山魁夷所說的，“溫潤的島國環(huán)境，培育了日本人親近自然、愛戀人生的溫柔細(xì)膩的情感。在感覺的洗練方面，別國無可倫比”[4]。概言之，日本文化的源流是森林文化，日本電影的“森林”講述正是伏根于日本源遠(yuǎn)流長的森林信仰。

日本的森林信仰與森林文化主要有以下三個方面的內(nèi)涵：

（一）萬物有靈觀萬物有靈觀是人類初民感知與把握自然事物的普遍方式，典型特點(diǎn)是將外在于己的自然萬物生命化、人格化，視其為與人一樣具有情感、思想的鮮活生命體。對于日本人來說，他們更是將自己作為森林的一員，周遭的動植物、山川河流和人一樣，只是偶然以動植物或山川河流的狀貌面世，同自己一樣具有生命、靈魂以及生命的互滲互換、生死的輪回罔替。因此，日本人對自然界的生靈總是以禮相待，認(rèn)為它們是以特別面貌出現(xiàn)且?guī)еY物（果實(shí)、柴薪、皮毛等）來拜訪的客人。正是這種“與物為春”、“萬物齊一”、物我不分、天人合一的東方型生命整體觀，熔鑄出日本人面對萬物的謙卑傳統(tǒng)，共情地感受自然的恩惠。直到今天，盡管日本的工業(yè)文明已極為發(fā)達(dá)，但日本人這種素樸的感恩之心依然十分強(qiáng)烈。如在電影《風(fēng)之谷》（宮崎駿，1984）中，當(dāng)娜烏西卡看到地下的樹根正在慢慢地凈化空氣，她感嘆道：“腐海的產(chǎn)生是為了凈化被人類污染的世界，它們把大地的毒素，吸收到自己的身體里面，變成干凈的結(jié)晶，然后再枯死化為細(xì)沙……而蟲群們是在保護(hù)著這座森林。”由此可以管窺，人與自然的關(guān)系雖有從和諧退變?yōu)閷怪畡?，但文明的現(xiàn)代化進(jìn)程并未消蝕日本人森林崇拜的“初心”，依托于廣袤森林的地理之利慣常地提挈著他們面對自然的一種敬畏之心和赤子之情。

（二）生命力崇拜日本人的森林信仰肇始于對巨樹生命力的敬畏，繼而擴(kuò)展到森林里一切生命的禮贊。當(dāng)梅原猛尋訪到三棵巨大的古樹時，他評論道：“巨樹是很了不起的。這些巨樹的樹齡有三千年，就是說，它們看到了三千年的歷史。這樣悠久的歷史變成巨樹的大樹瘤，表現(xiàn)為悠然不迫的一枝一葉，我深深地感到它們太偉大了。姿態(tài)優(yōu)美的武雄的巨樹，盤根錯節(jié)的川古的巨樹，因遭雷擊而傷痕累累的冢崎的巨樹——看到這三棵各自具有不同的個性、不同的歷史的巨樹，我不禁深深地感動。”[2]138接著他又說：“沒有任何東西能具有像樹木那樣巨大的生命力！樹木的精靈是生命的象征。……因?yàn)橐活w小小的種子能長成那么高大的巨樹，而且可以生存幾百年、幾千年。再說人是依靠樹木的恩惠生活在世界上的。吃的東西是樹木提供的，住房、船只、衣服全都是利用樹木制造的。所以繩文人利用樹木編的繩子在陶器上印上花紋，大概是想把樹木的精靈、生命力化為自己所有?！盵2]22這就是說，日本人的森林信仰以巨樹崇拜為核心，繼而樹木、萬物，巨樹是一切生命的核心，而其他的草木、蟲魚、山川、河流等同樣以旺盛的生命力獲得人們的同情與膜拜。在宮崎駿的動畫電影中，這種對生命力的膜拜與禮贊可謂俯拾即是。例如在《幽靈公主》（1997）中，山神被人類割首后，身體慢慢融化，黑色的液體源源不斷涌出，覆蓋了整個世界，繼而幻化出一個鮮花遍地的新世界?！稇已律系慕痿~姬》（2008）中，小金魚們迎著暴雨大浪飛奔，讓人不禁對其強(qiáng)大的生命力嘖嘖稱贊。正是倚借著這種頗具泛神論色彩的森林信仰，日本文藝包括電影藝術(shù)方有馳騁自身巨大想象力與表現(xiàn)力的源頭活水，并且逐步形成了本民族“物哀”、“閑寂”的美學(xué)傳統(tǒng)。

（三）植物美學(xué)論萬物有靈觀和對森林、樹木生命力的膜拜，自然導(dǎo)向一種審美層面的“植物美學(xué)”?！叭毡久褡宄缟猩?，贊頌生命力充盈之美的審美意識，體現(xiàn)在以植物為審美對象以及植物的形狀（勢）和姿態(tài)（姿）所顯現(xiàn)的生命力之上。對植物的審美實(shí)踐不僅成為日本美學(xué)范疇的基礎(chǔ)，而且成為藝術(shù)美的基本精神”[5]1064。植物美學(xué)以樹木、花草為基本審美對象，注重以直觀而纖細(xì)的具象寄托人對生命人生的切膚體悟與幽微洞察。根據(jù)今道友信的觀察，日本人“審美意識的基本詞語中的最重要的概念都是來自植物的。立足于這樣的見解來探求表明傳統(tǒng)審美意識的術(shù)語，就會看到，華麗、艷麗、嬌艷、繁盛、蒼勁、枯瘦等等，的確大多是從描述植物在四季各大時期的狀態(tài)而產(chǎn)生并抽象化的概念”[6]191。因此可以說，日本的文化形態(tài)是由植物美學(xué)支撐的，日本美學(xué)的本質(zhì)是植物美學(xué)。僅以“花語”意象為例，電影《步伐不?！罚ㄊ侵υ：停?008）中綻放于四月的紫薇花，《扶桑花的女孩》（李相日，2006）里燦爛如女孩們笑臉的扶?；ǎ约啊都?xì)雪》（市川昆，1983）、《櫻之園》（中原俊，1990）、《四月物語》（巖井俊二，1998）等無數(shù)影片中絢爛與靜美兼具的櫻花，無不寄托著日本人對造化自然所恩賜的植物生命的愛戀與禮贊。伴隨著季節(jié)變換與植物生死的交替，“花語”同時又與“季語”結(jié)合，進(jìn)而孕育出諸如“春”與“櫻花”、“秋”與“紅葉”這樣的對應(yīng)關(guān)系。善感的日本民族正是看中了季節(jié)變化所帶來的事物形態(tài)和色彩的變化，乘物以游心，托物而言志，謹(jǐn)以纖微的植物講述人對生存、死亡敏感而細(xì)膩的感悟。

二

日本電影的“森林物語”包括的意象雜多。除上面提到的紫薇花、扶?；ā鸦ǖ戎参镆庀?，還有鳥、獸、蟲、魚等動物意象，以及與之相關(guān)的雪山、大海、田園、村莊等地點(diǎn)意象，不一而足。這些富于情景交融、托物言志意味的“森林”意象在日本電影中或以空鏡頭、全景鏡頭的形式出現(xiàn)，或以背景、道具的狀貌示人，抑或在影片中承擔(dān)降低臺詞任務(wù)、減緩敘事節(jié)奏、營造審美意境的功能。限于篇幅和本文主旨的需要，這里集中探討兩個最具代表性的植物意象——“森林”和“櫻花”。

（一）森林：死生輪回的道場日本的宗教主要是神道教和佛教，而它們都與日本人的森林信仰緊密相關(guān)。宗教探討的主題是生死，或言人如何“向死而生”，而在日本電影中，通過“森林物語”表現(xiàn)死亡超越同樣是最為常見的主題之一。

日本女性導(dǎo)演河瀨直美擅長將人物的生死離別與森林信仰相結(jié)合。根據(jù)森林信仰的萬物有靈觀，人與自然是可以交感、互滲的，因此靈魂不存在死亡的概念，只有輪回往復(fù)的變換。在河瀨直美的電影中，這種對森林生命力與人的死生輪回的佛教與神道觀念體現(xiàn)得極為鮮明。以《殯之森》（2007）為例。故事發(fā)生在茫茫茶山中的一個療養(yǎng)院，一個剛剛死了孩子的少婦真千子來到療養(yǎng)院做義工，她要重點(diǎn)幫扶的對象是一位名叫茂樹的精神失常的老人。茂樹的妻子已經(jīng)去世十多年，因此兩位主人公可謂是同病相憐。影片一開始，滿目的綠便占據(jù)整個畫面。由遠(yuǎn)及近，遍布的是穿過森林的風(fēng)。遠(yuǎn)景蒼茫的青山和近景粘網(wǎng)的蝴蝶，空鏡頭的運(yùn)用賦予山雨煙云一種形式美的意義，東方原始森林的幽玄禪意躍然畫外?？墒腔蝿拥溺R頭和遲滯的畫面同時在提示觀眾，影片的落腳點(diǎn)不在“森”而在森林之“殯”。因此影片第二個畫面便切到了田間的送葬隊(duì)伍，他們正掛幡搖鈴、憂戚肅穆地踽踽而行。接下來的劇情很簡單，那就是女人陪著老人進(jìn)山，在亡妻的墓中埋下日記。影片中，茂樹偷跑出去，潛入一片野生森林，真千子緊隨其后。山林里光線暗淡，道路模糊，兩個人便在灰暗的森林里穿梭，頭頂只剩一線天空。出于安全考慮，真千子勸茂樹返程，但老頭執(zhí)意不肯，偏要拼命地往山頂上去。即使黑暗降臨，山洪來襲，都擋不住他朝圣般的蹣跚步履。中途，女人也曾絕望，她也一直在為孩子的死內(nèi)疚、掙扎，眼前難以控制的局面幾乎摧毀了她努力支撐的意志。最后到了山頂，真千子跟隨老人到了一棵參天的古樹下面，那里有老人亡妻的墓碑。墓碑很簡陋。老人慢慢哭泣起來，默默地在泥土里拼命挖掘。原來，地下葬有老人紀(jì)念亡妻的日記、音樂盒等物件。他把包袱里的音樂盒拿出，真千子將它打開，空靈的聲音隨即飄向樹梢，飄入云天。這一刻，整片森林的樹梢都在微微搖動，似乎有靈魂附體，徑直將陰陽相隔的人們聯(lián)系在了一起，緩緩地安頓著生者那顆難以放下的心。整部影片的敘事展開和主題呈現(xiàn)都顯得極為克制。為了強(qiáng)化森林隱喻與生命體驗(yàn)，電影最大限度地弱化情節(jié)沖突，很多地方采用的是細(xì)節(jié)敘述。例如老人用了幾十年的時間都無法走出愛妻已逝的陰影，但這中間的坎坷艱辛卻一筆不提。相反，片中刻意呈現(xiàn)老人和愛人在房間里一起彈琴、在樹林里一起跳舞。彈琴、跳舞本是生活中極為平凡、普通之事，可是陰陽兩隔之后，它卻不僅化為對逝去的歡樂時光的記憶，更富有沉重的創(chuàng)傷體驗(yàn)的意義。影片中還有一處細(xì)節(jié)，就是老人亡妻的墳?zāi)共⒎锹∑鸬耐邻?，并且上面還長出了一棵不大不小的樹。這棵樹有別于老頭先前擁抱過的那棵樹干龐大的枯木。老頭刨土，埋下一本本編有年份的日記，異樣工整。他是要把最美的時光和創(chuàng)傷體驗(yàn)都放進(jìn)土里，合著愛人的身體，統(tǒng)統(tǒng)化歸塵土，長成樹，形成森林。而注視著這一切的，可能是風(fēng)、是雨，也可能是一縷溫暖的陽光。

事實(shí)上，除了這部榮獲2007年戛納電影節(jié)評委會大獎的《殯之森》，在河瀨直美的《風(fēng)的記憶》（1995）、《萌動的朱雀》（1997）、《沙羅雙樹》（2007）等其他電影作品中，森林意象均占據(jù)著重要的位置?？梢哉f，“森林是河瀨直美作品的標(biāo)志環(huán)境，進(jìn)入森林意味是回歸，與過去的傷痛和喧鬧的社會隔離開來”[7]5。當(dāng)然，河瀨直美這種生死輪回、感恩生命的“森林”敘述既與她的佛教信仰有關(guān)，也滲透著日本傳統(tǒng)神道觀和能劇因素的復(fù)合影響。

（二）櫻花：生命精神的圖騰櫻花是日本的國花。因?yàn)樯闹芷诙蹋?6天左右），盛開時絢爛，凋謝時壯烈，且其花語多與熱烈、高潔、愛情、希望等富有生命力標(biāo)識的詞匯相關(guān)，所以在現(xiàn)代被視為日本精神的象征。猶如巨樹是森林萬木的核心，櫻花同樣是眾花叢中的魁首，正所謂“若人問起大和心，滿山櫻花映朝暉”（本居宣長語）。因由于此，無數(shù)日本影片以之為表現(xiàn)對象，集體自覺地繪制出一幅生命精神圖騰的畫卷。

電影《山櫻》（筱原哲雄，2008）改編自日本作家藤澤周平的同名短篇小說，講述的是一對有情有義的男女的故事：野江經(jīng)歷過兩次不幸的婚姻，后來在勇敢與堅(jiān)持下找到幸福；武士手冢則為了保護(hù)農(nóng)民利益手刃官僚，入獄后重獲新生，并得到了一直暗戀著的野江的愛情。全片以“櫻花”為主要意象，貫穿始終。據(jù)影評者的統(tǒng)計(jì)，整部影片出現(xiàn)櫻花的畫面達(dá)18次之多，并且至少起到了推動情節(jié)發(fā)展，象征愛情、品格和希望，以及暗示氛圍、心理等三大方面的重要作用[8]。如在情節(jié)推動方面，影片開篇便設(shè)置了一個萬物復(fù)蘇、山櫻綻放的場景，回娘家祭祖的野江與曾被自己拒絕的手冢在山櫻樹下相遇。如此浪漫的邂逅自然為兩人后來愛情的發(fā)展埋下了伏筆。接下來，在院中勞作的野江從地上撿起一瓣落櫻，表明女主人公的內(nèi)心開始出現(xiàn)欣悅與幸福的變化。隨著情節(jié)的推進(jìn)，又是因?yàn)橐恢鸦?，使得野江矛盾的?nèi)心變得不再掙扎，開始期盼春天早日來臨。影片的最后，當(dāng)山櫻透過鐵窗絢爛地開放，身陷囹圄的手冢瞬間找到愛與新生的力量。這一整串櫻花意象在影片中的橫空出世，不僅沖淡了敘事的沉重感，而且給電影帶來了詩的意味。如果說“物哀”與“花見”更多表征的是日本人對生命短暫、美在瞬間的消極體驗(yàn)，那么“山櫻”意象在這部影片中起到了間離、互補(bǔ)的積極效果，即其側(cè)重呈現(xiàn)出一種平和而沉靜的陰柔美。

值得注意的是，在日本文化里，櫻花與武士關(guān)系密切，常常成為陽剛的武士道精神的象征。如在影片《御法度》（大島渚，1999）中，一個名叫加納的美少男來到武士隊(duì)伍中，他的颯爽英姿給隊(duì)伍帶來了驚人影響?！霸谧詈蟮膱鼍爸?，土方一刀砍斷下了小雨的夜晚中美麗開放著的櫻花的樹干，櫻花是對加納的隱喻，這是為了維持隊(duì)伍的秩序必須要舍棄他的意思，同時也暗示了本該活躍的新選組迫近凋零”[9]130～131。櫻花幾近嫵媚，美麗與邪惡并存，因此“砍斷櫻花”實(shí)乃全片的點(diǎn)睛之筆，也是這部“時代劇復(fù)歸”的武士片對武士道精神的致敬。

關(guān)于表現(xiàn)“櫻花”意象的影片，我們已在上文“植物美學(xué)論”處列舉了多部，這里不一一贅述。無論是呈現(xiàn)出陰柔抑或陽剛的物語形態(tài)，“櫻花”在日本電影中均承載了日本人對生命人生的執(zhí)著追尋。在此意義上，作為“圣木”、“大和心”的櫻花不啻為日本民族生命精神的圖騰。

三

中日一衣帶水，不僅同屬自然恩賜富庶的“森林之國”，而且文化間的互補(bǔ)性、融通性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出東西方之間任何兩個國家，這也構(gòu)成了中日之間可以相互理解、雙向闡釋的基礎(chǔ)。僅就森林信仰與森林文化而言，中日均有相關(guān)圖騰文化的豐富遺存，從中催生的漢字、書法、筷子、道教、禪宗等中國傳統(tǒng)文化也一直保持著對日本文化的深層“塑形”。只不過日本這個民族尤擅學(xué)習(xí)，明治維新以降，它又兼收并蓄地吸納了無數(shù)西洋近代化的智慧成果，從而實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)濟(jì)、政治到文化等各層面的后發(fā)趕超。并且，日本人在“拿來”中西文化的過程中似乎從不擔(dān)心自身傳統(tǒng)的丟失，而是自信而優(yōu)雅地將森林信仰與禪佛教、現(xiàn)代生態(tài)自然觀與傳統(tǒng)生命整體觀“逆諧”式統(tǒng)一于一體，這與當(dāng)下中國的情形恰恰相反。因此，站在中日對接的立場上，日本電影的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)委實(shí)值得借鑒。

首先，在人與自然關(guān)系的鏡語表達(dá)上，日本電影“森林物語”的生態(tài)觀值得借鑒。對《殯之森》和《山櫻》兩部影片的細(xì)讀其實(shí)已經(jīng)局部性呈現(xiàn)，有關(guān)“森林”講述的日本電影并不簡單是和諧美學(xué)主導(dǎo)下的田園牧歌。真千子和老頭的創(chuàng)痛從何而來？武士手冢緣何身陷囹圄？答案只有一個，那就是社會惹的禍！這里，我們可以把“森林”、“櫻花”視作自然，同時把社會簡化為人。于是問題很明了，人之所以要“回歸”自然，那是因?yàn)樗ㄋ┫雽⒆约骸芭c過去的傷痛和喧鬧的社會隔離開來”。所以我們需要在單純地禮贊“森林”、“櫻花”之外補(bǔ)充一個重要的維度，這就是現(xiàn)代人所無法回避的人與自然的對抗，亦即現(xiàn)代（西方）意義上的生態(tài)性維度。本文所列舉的“森林物語”的影片基本上是近些年才上映的新片。這一時期全球上映的正是《指環(huán)王》、《阿凡達(dá)》、《猩球崛起》等反思人類中心主義的歐美大片。因此，試圖回避“影響的焦慮”而迷戀于“世外桃源”的想法只可能是一種虛妄與自欺欺人。在此意義上，可以認(rèn)為日本電影“森林物語”所呈現(xiàn)出的生態(tài)觀是東西合璧的，它再次證明日本人擅長在東方生命整體觀與西方人類中心主義之間調(diào)和折中的能力。這些影片試圖實(shí)現(xiàn)的一個共同的“生態(tài)”愿景是：“文化是為反抗自然而被創(chuàng)造出來的；文化和自然有沖突的一面。每一個有機(jī)體都不得不反抗其環(huán)境，而文化又強(qiáng)化了這種對抗。生活于文化中的人實(shí)現(xiàn)了對自然的統(tǒng)治。我們重新改變了地球，使之變成城市。但這個過程包含著某種辯證的真理：正題是自然，反題是文化，合題是生存于自然中的文化；這兩者構(gòu)成了一個家園，一個住所。從斗爭走向適應(yīng)——這就是當(dāng)生物學(xué)從早期達(dá)爾文主義，發(fā)展為成熟的進(jìn)化生態(tài)科學(xué)時所實(shí)現(xiàn)的重要的范式轉(zhuǎn)型。一種成熟的倫理學(xué)也要實(shí)現(xiàn)類似的范式轉(zhuǎn)型。一種沖突的倫理——人作為掠奪自然資源的征服者——必須轉(zhuǎn)變成一種互補(bǔ)的倫理：人應(yīng)該以滿意和感激的心情棲息于大自然中?！盵10]147

其次，在對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題上，日本電影“回到傳統(tǒng)”的做法值得借鑒。日本電影生長于傳統(tǒng)的“和”、“禪”文化中。上述多部“森林物語”影片，其故事主線、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手法等無不具有現(xiàn)代性，但在“氣質(zhì)”、“意境”和“余味”方面又無不充盈著傳統(tǒng)的生命力。如在宮崎駿的動畫電影中，“森林”意象突出表現(xiàn)為對“和”（對立中的調(diào)和、中和）的追求。從《風(fēng)之谷》（1984）、《幽靈公主》（1997）到《懸崖上的金魚姬》（2008），宮崎駿一直探尋的都是人如何與美好的大自然和諧共生。這中間也有態(tài)度上的搖擺：《紅豬》（1992）里那位功勛卓著的將軍自愿變成豬的模樣行走江湖，而就是不愿做人——或許宮崎駿的內(nèi)心深處覺得，人類如此蠢笨，理想的世界遙不可及。而到了《懸崖上的金魚姬》，人類又變成海中的居民藤本。當(dāng)藤本面對人類驚慌失措之時，金魚媽媽溫柔地?fù)踝∷淖煺f，“放輕松”——這時的宮崎駿開始相信，人類與海洋是可以美滿地生活在一起的。另一位電影大師黑澤明與宮崎駿一樣憂心人類未來，他的“回到傳統(tǒng)”的做法則側(cè)重于“森林物語”與“禪”的精神的結(jié)合?！岸U”的精髓在于簡潔、單純、閑寂，剛好與世俗的復(fù)雜、怪誕、濃烈相對。按照鈴木大拙的解釋：“在這多樣化的精神世界中，我們最推崇的是先驗(yàn)的孤絕，在日本文化用語辭典中叫作閑寂。它的真正意義是‘貧困’，消極一點(diǎn)說就是‘不隨社會時尚’。之所以稱其為‘貧困’，是因?yàn)樗粓?zhí)著一切世俗的東西，諸如財(cái)富、權(quán)力、名譽(yù)等等。而且，在這種‘貧困’人的心中，他會感到有一種因超越時代、社會而具有最高價(jià)值的存在——這就是閑寂的本質(zhì)構(gòu)成。”[11]16在《夢》（1990）中，人類的欲望無限擴(kuò)張，原本屬于生活必需品的樹木、亞麻油、牛糞消耗殆盡，整個社會進(jìn)入悲慘的地獄境地。這時，修水車的老人站出來道：“我們試著遵照古法過日子，因?yàn)檫@才是最自然的?，F(xiàn)代人都忘了，他們只是大自然的一部分，但他們卻摧毀了我們賴以生存的大自然。他們總是自以為能改善這個世界，尤其是那些學(xué)者，他們也許聰明過人，但他們根本不知道大自然的真諦。他們只發(fā)明了那些到頭來會讓人們不快樂的東西，卻因此而沾沾自喜?！边@段話可視為黑澤明的代言。現(xiàn)代人所謂的“生態(tài)危機(jī)”與其說是天災(zāi)不如說是人禍，而解決這一危機(jī)需要的不是集智慧、力量和正義于一身的“阿凡達(dá)”，關(guān)鍵是要全人類“放下屠刀、立地成佛”。簡單地說，就是要人重拾初心、回歸單純，清心寡欲地幽居于大自然的懷抱中。

概而言之，日本電影的“森林物語”源于日本傳統(tǒng)的森林信仰與森林文化，同時又在美學(xué)觀念、意象呈現(xiàn)、價(jià)值訴求上注入了鮮活的現(xiàn)代意識，極大地豐富了日本電影的民族性內(nèi)涵。日本電影這種“以物攖人”、傳統(tǒng)和現(xiàn)代兼收并蓄的務(wù)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，足以為當(dāng)代中國電影的民族性探索提供重要的智慧啟迪。

[1]下中邦彥.世界大百科事典30[M].東京：平凡社，1981.

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[10]霍爾姆斯·羅爾斯頓.環(huán)境倫理學(xué)：大自然的價(jià)值以及人對大自然的義務(wù)[M].楊通進(jìn)，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2016）06－0093－05

2016-03-28

國家社會科學(xué)基金重大資助項(xiàng)目：12&ZD163；教育部人文社會科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目：15YJC760091

王杰泓（1976-），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事藝術(shù)史論、電影理論與批評研究。