主導與推廣：晚明士人階層對傳奇?zhèn)鞑ブ暙I

胡麗娜

（武漢大學中國傳統(tǒng)文化研究中心，湖北武漢430072）

主導與推廣：晚明士人階層對傳奇?zhèn)鞑ブ暙I

胡麗娜

（武漢大學中國傳統(tǒng)文化研究中心，湖北武漢430072）

在晚明傳奇的傳播系統(tǒng)中，士人階層發(fā)揮主導功能，身兼多重角色。一方面，晚明士人以文本作者、評點者、編輯、刻書家、出版商等身份進入傳奇的文本傳播渠道，另一方面以傳奇排演的指導者、演出中的“串客”以及家班班主等身份參與傳奇的演出傳播。作為創(chuàng)作者、參與者、推廣者和接受者，士人階層對晚明傳奇文本傳播的內容、渠道及演出傳播的形式、場所都有著重大影響。

晚明傳奇；士人階層；文本傳播；演出傳播

晚明時期，傳奇作為南曲的代表，成就極高、傳播極廣。呂天成道：“博觀傳奇，近時為盛。大江左右，騷雅沸騰。吳浙之間，風流掩映。”[1]211晚明傳奇文本成為人們爭相閱讀傳誦之作，傳奇觀賞則成為藝術大餐，令人大快朵頤。無論是閱讀案頭文本，還是欣賞場上演劇，無論以哪種形式，傳奇都已經(jīng)融入了人們的生活之中。傳奇如此風靡，士人功不可沒。晚明士人階層將傳奇攬入麾下，不遺余力對其進行改造打磨，使其體制愈見完備，內容豐富繁雜。他們將天然的求雅傾向植入傳奇文本創(chuàng)作、評點以及演劇環(huán)境之中，將晚明傳奇的傳播過程打上了士人階層特有的印記。考察晚明士人在傳奇?zhèn)鞑ブ械牡匚?、功能、作用等，不僅可以發(fā)掘士人階層對傳奇大興局面的貢獻，同時可以審視士人階層在晚明時期的文化活動，具有一定的文化史價值。

一

戲曲作為綜合的藝術表現(xiàn)形式，其傳播途徑比偏重文學性的詩、詞、文等更為多樣。在沒有影音記錄設備的古代，戲曲的傳播方式按媒介主要分為文本傳播、演出傳播兩種。但在不同歷史時期，這兩種方式在戲曲傳播系統(tǒng)中所占的比例各有消長。

在元代，以雜劇為代表的戲曲其傳播雖然十分興盛，但因知識分子數(shù)量不多，士人階層尚未形成，社會上對文本有閱讀接受能力的文化群體規(guī)模并不壯大，加之刊刻與印刷技術不發(fā)達，故而當時戲曲的傳播與接受多見于觀賞過程中，戲曲文本傳播的方式并不普遍。直至明代中葉傳奇最初成熟之時，演出傳播仍然是最有代表性、最廣泛的戲曲傳播方式。晚明時期，戲曲的演出傳播仍然以蓬勃之勢向前發(fā)展，但獨占鰲頭的局面已經(jīng)被打破。隨著刊刻技術的提高及傳奇案頭化傾向的增強，戲曲文本傳播開始普及。在晚明，具有一定文化程度的知識者都參與到戲曲文本傳播與接受中來，傳奇的閱讀價值得到了正視，文本傳播開始在戲曲傳播中占據(jù)重要地位。

晚明傳奇文本傳播和演出傳播有著各自的傳播渠道。文本傳播主要倚仗刊刻業(yè)的完備，通過書坊發(fā)行、文人私刻等渠道進行，而演出傳播則依靠演出團體如士大夫家班、民間班社的演出來進行。此外，士人、狎客玩票性質的登臺扮演以及路岐藝人行走江湖時的演出也是重要補充。晚明傳奇文本傳播與演出傳播的受眾構成也不盡相同。文本傳播使傳奇文本走入文人墨客、閨閣女性甚至商賈百姓的案頭，人們在收藏、品讀傳奇文本之時獲得審美愉悅，產(chǎn)生對于觀劇的期待；而經(jīng)典傳奇在演出傳播過程中雖體現(xiàn)的是士人趣味，卻為更廣泛的受眾所熟悉、接受和喜愛，上至身份尊貴的皇親貴族，下至目不識丁的平民百姓，均可在欣賞傳奇演出時獲得審美享受。在晚明，傳奇的閱讀、觀賞不僅僅是單純的文化娛樂活動，而與人們的精神生活息息相關。

晚明之前，在進行戲曲文本創(chuàng)作時，士人作家們并非對自己的作品沒有消費期待，蓋因戲曲體卑不為正統(tǒng)文人所重視，加之其傳播者和受眾多為未掌握文化權柄的下層民眾，故而在廣泛的社會群體中，戲曲文本的閱讀需求并不大，戲曲消費大多拘囿于觀演的形式，戲曲文化消費的產(chǎn)業(yè)鏈并不完備。在戲曲文化消費勃興的晚明社會背景下，探討傳奇的傳播模式則可沿戲曲的生產(chǎn)、消費全過程進行。美國學者哈羅德·拉斯韋爾在《社會傳播的結構和功能》一文中提出傳播的5W模式，即“誰說了什么，對誰說，通過什么渠道，產(chǎn)生什么效果”[2]35～36。如將晚明傳奇置于5W模式之中，“誰說了什么”（Who Says What）作為傳奇?zhèn)鞑サ拈_端顯得尤為重要?！罢l”（Who）直接決定了戲曲創(chuàng)作的立場和視角，這在傳奇的傳播鏈條中是比較明晰的，即士人階層。士人們對傳統(tǒng)文學觀念中傳奇的卑下地位毫不計較，紛紛加入創(chuàng)作行列，諸多被列入典章制度的士大夫觀戲禁忌在此時期被人為地忽視。無論是創(chuàng)作、閱讀傳奇還是觀劇，在當時社會都成為了雅事?！度f歷野獲編》載：“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技……吳中縉紳，則留意聲律”[3]627，“士大夫稟心房之精，靡然從好”[4]303。

在戲曲史上，有“場上之曲”與“案頭之曲”的區(qū)別，這種區(qū)別的實質是戲曲是應注重文學性還是演出性的問題，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作中的兩種不同傾向。晚明經(jīng)典傳奇如《牡丹亭》等之所以經(jīng)久不衰，就是因為不僅適合案頭閱讀，也適合場上演出，是案頭、場上的雙美之作。而少量士人作家執(zhí)著于使氣逞才，片面追求曲詞的駢儷艱深和幽雅冷僻，將曲詞創(chuàng)作與音律的規(guī)范完全脫離開來，使部分傳奇失去了演出性，成為純案頭賞玩之作，此類作品的藝術生命力必不久長?！鞍割^之曲”與“場上之曲”的分野，結合傳奇?zhèn)鞑ツＪ?，可以判斷為是由“誰說什么”（Who Says）中的“誰”（Who）來把握。簡單來說，是由“誰”（Who）的創(chuàng)作傾向所決定的。在晚明時期把握并貫徹這兩種傾向的就是士人作家群，他們作為傳播鏈條中的第一個“誰”（Who），地位至關重要。

當士人以作者身份參與到傳奇?zhèn)鞑ブ?，他們的興趣愛好、個人經(jīng)歷、創(chuàng)作理念、文學主張等均會影響其文本創(chuàng)作，會在傳播的源頭對整個傳播過程造成先導性的影響。無論是在曲譜的校正、聲腔的改造還是在題材的選擇上，士人都當仁不讓地占據(jù)主導地位，具有話語權。首先，傳奇在演出傳播中雖需要調動各種戲曲元素并依靠演員的表演來傳達信息給受眾，但曲詞、曲譜卻需要恪守曲家編排的曲律規(guī)范。如沈璟以蔣孝《南九宮譜》為藍本作《南九宮十三調曲譜》，被稱為“詞林指南車”[5]235，成為諸多傳奇作家作曲的準繩，并被評價為“法門大啟，實始于沈銓部《九宮譜》之一修”[6]1。其次，在傳奇的結構上，士人作家們逐漸將悲歡離合與天下興亡的雙線結構固定成為標準模式，使金戈鐵馬之氣和才子佳人之思成為傳奇的主要內容。這種形式，便是“士人階層”在說本階層的故事，這便是“說什么”（Says What）的主要內容。

“對誰說”（To Whom）引出了與受眾相關的問題。晚明傳奇文本的接受群體以士人為主，另有具有文化水平的商賈、知識女性及尋常百姓。在晚明時期的戲曲演出實踐中，伶人藝人的身段雖然是梨園行當代代相傳的，角色行頭也是有一定之規(guī)的，但其曲詞、賓白等則受文本所限。在實際演出中，為了追求更好的演出效果，伶人、導演雖可能對演出的細節(jié)進行小幅修正，但卻不能夠任意篡改曲詞和音律。蓋因在文本傳播也很興盛的情況下，在演出中任意改動曲詞恐不為受眾所認可，斷不能圖花樣翻新、奪人眼球而失了音律標準。沈德符云：“如太倉張工部（新）、吳江沈吏部（璟）、無錫吳進士（澄時），俱工度曲。每廣坐命技，則老優(yōu)名倡，懼皇遽失措，真不減江東公瑾?！盵3]627可見，演出傳播雖然能直接調動受眾的感官，但仍脫不開士人作家和曲家通過文本固化和曲譜規(guī)范所造成的潛在約束力。同時，具有藝術素養(yǎng)的士人階層作為晚明傳奇的主要受眾群體，在觀劇時對傳奇有著較高的審美期待——要求既美目又美聽。這種標準，既是士人階層作為第一個“誰”（Who）而制定的標準，同時也需遵循第二個“誰”（Whom）的審美要求。

戲曲的傳播帶有雙向循環(huán)的特點，既有傳播，也有傳播的反饋。但拉斯韋爾的傳播模式，比較強調傳播的后續(xù)延展，并未在傳播效果的反饋方面進行回溯。在晚明傳奇?zhèn)鞑ブ?，接受者可將接受效果、評價反饋至傳播者，這種反饋將影響文本作者對腳本的修正以及戲曲后續(xù)的演出實踐。如張岱家班為劉半舫演出《冰山記》時，張岱就曾根據(jù)劉半舫的建議對劇本進行了修改，加戲七出，又再度搬演，速度之快，效率之高，令劉半舫極為驚訝。這種傳播者與接受者的互動體現(xiàn)出傳奇?zhèn)鞑サ奶厥庑?，這種特殊性則與士人階層兼具傳播者和接受者的雙重身份有關。

綜上，晚明傳奇的傳播模式可以言簡意賅地表述為：掌握了文學權柄的士人作家按照本階層的審美標準，展開藝術思維，進行曲律制定和傳奇創(chuàng)作，借助文本傳播和演出傳播的雙重渠道，向士人、伶人、商賈、出版商、戲班主人、閨閣女性、普通百姓等傳達他們對于社會、倫理、情感、道德的認知，使受眾包括士人階層自身，在進行文本閱讀和演出觀賞的過程中產(chǎn)生情感共鳴，享受審美愉悅。

二

在晚明傳奇的傳播鏈條中，士人階層身兼?zhèn)鞑フ吆徒邮苷叩碾p重身份，除了編排曲譜、創(chuàng)作文本之外，還積極參與傳奇編排及演出并揣摩演唱及表演技巧，時而在幕后對伶人作出指導，時而走到臺前客串演員，可以說，士人階層參與了對傳奇進行創(chuàng)作、排演、推廣、觀賞的全過程。

首先，在晚明傳奇的文本傳播方面，士人階層參與了傳奇從生產(chǎn)到流通的全環(huán)節(jié)且發(fā)揮了主導作用。

一是士人作家創(chuàng)作了諸多精品傳奇，促成了晚明傳奇文本的大肆流行。傳奇創(chuàng)作是士人作家澆心中塊壘的一種方式，起初的目的是為了自我賞玩或借此一吐胸中之氣，表達別樣寄托，但在傳播過程中高水平的傳奇為大眾所認可和推崇。隨著戲曲消費需求的增長和刊刻水平的提高，士人們案頭閱讀的愛好與刊刻業(yè)和出版業(yè)形成了良性互動，晚明經(jīng)典傳奇大量刊行，人們爭相購買。湯義仍“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂記》減價”；梅鼎祚《玉合記》“士林爭購之，紙為之貴”；張鳳翼《紅拂記》、周朝俊《紅梅記》均炙手可熱，在習南音之地廣為流傳。晚明刊刻業(yè)發(fā)達，官刻、私刻都很興盛，萬卷樓、大業(yè)堂、建陽書局、富春堂等書坊均十分有名。有些書坊為了提高銷量、賺取聲譽，在傳奇刻本中加入插圖，在傳奇劇名之前冠名“繪像”、“繡像”、“全像”等，用圖文并茂的方式引人眼球，受到讀者追捧，銷量更大。

二是士人階層對傳奇文本傳播的參與延伸到編輯、出版、策劃、批評等各個領域，以評點者、編輯、出版商等身份對傳奇文本進行推廣。陳繼儒等名士應書商之邀對時下風靡傳奇進行評點，將評點與傳奇合并刊行，使得傳奇名聲更勝，文本更為暢銷。謝天佑曾作《靖虜記》、《涇庭記》，又應富春堂之邀校訂《白兔記》、《玉玦記》。紀振倫（秦淮墨客）作《三桂記》交由書坊出版。朱少齋作《金釵記》、《英臺記》，又校《白蛇記》。一些士人作家如馮夢龍身兼刻書家、編輯、批評家，汪廷訥曾自設印書局發(fā)行家刻本。一些著名藏書家同時也是刻書家，如蘇州的黃魯曾、黃省曾兄弟以及王延喆、顧元慶等人，以家中藏書作“家刻本”，除自我賞玩之外，也送親朋好友等有同好之人雅玩。這些藏書、刻書家們不僅與士人作家交好，而且本人也是士人身份。他們在對傳奇進行接受的同時，也對傳奇進行著推廣，其刻書的首要目的雖不在牟取利益，但也獲取了一定物質收益，從而成為傳奇文化消費鏈條上的從業(yè)者，直接推動了傳奇文本的流通。

其次，在晚明傳奇的演出傳播方面，士人直接參與傳奇的編排與演出，不遺余力對傳奇進行推廣。

一是士人以身示范對于傳奇的喜愛，登臺搬演傳奇。隨著晚明時期戲禁政策的疲軟，士人們公開表現(xiàn)出對傳奇的興趣和熱愛，將票玩戲曲當做風雅趣事?！懊鞔鷤髌娓傋?，士大夫自許通脫，不復以形跡為嫌?；騽t粉墨登場，或則持板按拍”[7]14。屠隆常登臺串演，其“能新聲，頗以自炫，每劇場則闌入群優(yōu)中作技[3]645。祁彪佳堂兄祁豸佳蓄有家班，除創(chuàng)作和排演傳奇之外，其對演鬼戲有癖好。祁彪佳在其崇禎十七年（1644）正月日記“觀止祥兄小優(yōu)演劇”中言其兄于燈下演鬼戲，“眉面生動，亦一奇也”。彭天錫“曾五至紹興，到余（張岱）家串戲五、六十場，而窮其技不盡”[8]52，最擅長扮演奸雄佞幸之類的人物?！吧蚬獾摻饛埵酪?，王謝家風，生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沈酣勝國管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，僧妓時招佐酒”[1]212。朱彝尊《靜志居詩話》云李蓘歸田之后，縱情聲伎，放誕不羈，女優(yōu)登場，至雜伶人中持板按拍。有些士人的傳奇演技已頗為高超，不僅能自娛還能感染觀眾?！邦伻?，字可觀，鎮(zhèn)江丹徒人，（周）全之同時也，乃良家子，性好為戲，每登場，務備極情態(tài)；喉音響亮，又足以助之。嘗與眾扮《趙氏孤兒》戲文，容為公孫杵臼，見聽者無戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤，取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情。異日復為此戲，千百人哭皆失聲”[9]353。薛瑄《讀書錄》記方以智“吹簫撾鼓，優(yōu)徘平話之技，無不極其精妙”?！睹髟娋C》記“胡白叔幼而穎異，以狐旦登場，四座叫絕”。黃宗羲《思舊錄》記黃梨洲之友譚九子（宗初）與群少年登場演戲，九子扮《繡孺》樂道德，摹寫幫閑，情態(tài)逼肖。馮家禎長于度曲，喪亂之際，結為歌社，登場賓白，譏慈人陳謨云云。湯顯祖雖不曾粉墨登場，但在離開官場之后，也曾“自掐檀痕教小伶”[10]791，“自踏新詞教歌舞”[10]567，并且不避諱將這種經(jīng)歷寫入其詩中。這些有仕宦經(jīng)歷之人以身演曲或指導演出的行為，在士人們眼中堪為傳奇推廣之典范。尤其是屠隆等特立獨行的話題人物，其粉墨登場敷衍傳奇的文化效應，在傳奇的傳播中具有特別的推廣作用。

二是士大夫們組建家班排演傳奇，促進了傳奇編排藝術的成熟，加強了士人之間關于戲曲的交流，為傳奇的演出傳播推波助瀾。陳龍正《政書》云晚明士大夫們“居家無事，搜買兒童，鼓習謳歌，稱為家樂”。士大夫家班主要集中在今上海、江蘇南部、浙江東部，正是當時最為富庶、仕進人數(shù)最多、文人士大夫最為集中的“江左”之地，士大夫豢養(yǎng)家班的風氣一旦興起，便極易在風俗相近的江南之地蔓延，一時間家樂蔚然成風。上自內閣輔臣申時行、王錫爵始，士大夫甚至市井商人，家中蓄聲伎、教小童、建班社、演戲曲，均是平常現(xiàn)象。禮部尚書董份甚至將“青童都雅者五十余人，分為三班，各攻鼓吹戲劇”。一些知名士人如屠隆、沈璟、張岱、冒辟疆、阮大鋮、查繼佐、李漁、尤侗等都蓄有水平較高的家樂，他們“妙解音律，自按紅牙度曲，今松陵多畜聲伎，其遺風也”[11]486。士大夫家班常在園林、坐舟、廳堂中進行演出，除了少部分家班僅供主人自己賞玩之外，大部分家班都是能為主人的親朋好友進行演出的，名氣大的家班甚至受邀至外地進行演出。周亮工《讀畫記》云祁豸佳“常自為新劇，按紅牙，教諸童子。或自度曲，或令客度曲，自倚簫和之”，他對家班更是嚴格調教，“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”[8]39。張岱在其《祁奕遠鮮云小伶歌》中自言“昔日余曾教小伶，有其工致無其精”。阮大鋮給家班“講關目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同”，且其家班搬演劇本，多出自其本人之手，“筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”[8]73。徐錫允亦是對“家畜優(yōu)童，親自按樂句指授，演劇之妙，遂冠一邑”[12]23。葉憲祖“花晨月夕，征歌按拍，一詞脫稿，即令伶人習之，刻日呈伎”[13]109。對于這些士人作家來說，傳奇的創(chuàng)作和表演本就是相通的，并沒有將其作為割裂的兩端，創(chuàng)作傳奇、蓄養(yǎng)家班的目的是為了搬演，體現(xiàn)了“填詞之設，專為登場”的創(chuàng)作理念。

三

在對晚明傳奇?zhèn)鞑ツＪ竭M行分析、對晚明士人參與傳奇?zhèn)鞑サ姆绞竭M行梳理之后，可以發(fā)現(xiàn)，在晚明傳奇的傳播系統(tǒng)中，士人階層把控著傳奇?zhèn)鞑サ膬热?、形式、渠道，當仁不讓占?jù)傳奇?zhèn)鞑サ闹鲗У匚弧Ｊ紫?，晚明士人對傳奇文本進行創(chuàng)作、改編、規(guī)范、雅化，催生了諸多富有閱讀審美價值的傳奇文本產(chǎn)生，使晚明傳奇文本大肆流播。其次，晚明士人將閱讀傳奇文本、觀賞傳奇演出當做必不可少的精神文化生活，不僅明確表現(xiàn)出對傳奇閱讀和觀演的喜愛，還通過粉墨登場、執(zhí)拍按板、指導伶人等以身示范的方式參與到傳奇的演出實踐中。從這個意義上說，晚明士人對傳奇?zhèn)鞑ユ湕l的掌控是全方位的。

結合晚明的社會文化背景和士人生活狀況進行分析，士人階層之所以能在晚明傳奇?zhèn)鞑ブ姓紦?jù)主導地位，原因主要有三：

第一，士人在晚明時期數(shù)量極速增長，規(guī)模不斷壯大，作為主流階層，他們對傳奇的愛好和推崇對其他階層具有示范和引領的作用。

有明一朝，廣宣文教。1370年朱元璋下令設科取士后，統(tǒng)治者對教育的重視與全國上下對科舉的熱情兩相疊加，使讀書入仕成為了廣大士人心中的必由之路。當時規(guī)定參加科舉須具有學校教育經(jīng)歷。一時間國民對教育的熱情空前高漲，各地教育機構齊全，生員激增。生員制度本自漢朝創(chuàng)始，歷朝歷代有之，唯在明代達到其巔峰，中央有國子監(jiān)監(jiān)生，地方各州府縣有諸生，全國生員數(shù)量之巨達歷史之最，最多時達到五十萬之眾。數(shù)量之眾是士人階層主導傳奇?zhèn)鞑ブ匾獥l件，地位的提升卻是促使士人階層掌握文化權柄的關鍵因素?？疾熘袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的發(fā)展之路，可以發(fā)現(xiàn)歷代戲曲的文本創(chuàng)作主體即傳播模式中的“誰”（Who）在社會層級方面有上移的趨勢。在宋代，參與南曲創(chuàng)作的多是下層文人，他們將村坊小曲進行一定修飾，促成了俚俗南戲的產(chǎn)生。在元代，民族壓迫政策之下，諸多不入官場的書會才人在紅塵俗世中翻滾，于勾欄瓦舍間流連，既沒有侍弄花草、吟詩作賦、游歷山水的閑趣，亦沒有條件在吃穿用度上追求精巧雅致的格調。為求生計，他們?yōu)槿藵櫣P或參與戲曲創(chuàng)作，促使雜劇蓬勃發(fā)展，一時蔚為大觀。至晚明，傳奇從文體上來說雖仍躋身于“體卑”的戲曲之列，但其文本創(chuàng)作主體在身份和地位上與前代相較有較大提升，已從混跡勾欄的“郎君領袖”、“浪子班頭”轉換為居于社會主流階層的士人群體。士人作家們的倚聲填詞迎合了時下流行之趨勢，更重要的，他們的示范與推崇使觀戲聽曲成為一種藝術化的生活方式。他們中不少人生于書香之家、官宦門楣，很多人都有出仕經(jīng)歷，即便并不是位高權重的幾品大員，但畢竟身在官場之中，其號召力和影響力更大，對于傳奇?zhèn)鞑ニ鸬降耐茝V作用更大。

戲曲作者的文化程度和階層屬性對傳統(tǒng)戲曲的風格也有影響。宋元時期，戲曲作者多為書會才人，其筆下的戲曲文本往往以俚俗見長，似《西廂記》“花間美人”般曲詞風格的雜劇和類似《琵琶記》反映文人趣味的南戲為數(shù)較少。而在明代，士人作家按照本階層的審美趣味，將民間南戲中慣見俚俗粗鄙的成分剔除，使南戲的曲詞得到雅化，格調得到提升。至晚明，士人作家通過改造傳奇聲腔、規(guī)范傳奇曲律、選擇傳奇題材、固定傳奇結構等方式使傳奇成為本階層所追捧的高雅藝術，并按照本階層的審美標準對傳奇的傳播進行了明確的引導。雖然晚明傳奇自創(chuàng)作之初就已經(jīng)打上了士人情趣的標簽，但可貴的是，晚明士人并非將傳奇獨攬為一己階層賞玩之專好，而是以一種開放的心態(tài)不遺余力地將本階層的審美趣味向大眾進行推廣，從演出團體的培養(yǎng)組建到傳播場地的挑選建造，都體現(xiàn)出由士人階層主倡且能適應晚明時期大眾文化品位的求精、求雅等標準，使得傳奇成為既合乎士人要求又能突破文化階層界限為大眾所接受的藝術樣式。因此，即便傳奇在文本傳播過程中會有些文化程度的門檻，卻仍能面向各階層包括最普通的百姓演出而博得滿堂喝彩。

第二，結合晚明時期士人階層的生活史來考察，士人階層的交游聚會為傳奇的傳播提供了得天獨厚的便利條件。

晚明士人的交往并不拘泥于好友圈子，甚至突破了文人集團的范圍。除了單純的迎來送往之外，士人們參加各種社集、雅集、民俗聚會等，在其間舉行的堂會之上，傳奇演出司空見慣。晚明士人雅集之時，頗多士大夫攜家班出演，也有士人于其中客串。如萬歷三十年（1602）八月十五日的西湖大會，屠隆攜其家樂出演?！笆宕笄?，屠長卿、曹能始作主倡西湖大會，飯于湖舟。席設金沙灘陳氏別業(yè)。長卿蒼頭演《曇花記》宿桂舟，四歌姬從。羨長、東生、允兆諸君小聚始散，而薛素君從沈景倩自李至”。十六日，“諸君子再舉西湖之會，以答長卿、能始，作伎于舟中”[14]179。萬歷三十一年（1603）八月十五日，福州烏石山鄰霄臺大會，“名士宴集者七十余人，而長卿為祭酒，梨園數(shù)部，觀者如堵。酒闌樂罷，長卿幅巾白衲，奮袖作《漁陽撾》，鼓聲一作，廣場無人，山云怒飛，海水起立”[11]445。李日華《味水軒日記》記萬歷四十一年十一月朔日，“赴項楚東別駕之招，與王稚方孝廉聯(lián)席。楚東命家樂演玉陽給諫所撰蔡琰《胡笳十八拍》與王嬙《琵琶出塞》”[15]350。再則，晚明曲宴的興盛也為傳奇?zhèn)鞑ヌ峁┝寺窂?。一些戲劇理論家和活動家如阮大鋮、潘之恒等多次舉辦、主持大型“曲宴”，其間傳奇演出成為約定俗成的必備項目。

士人交往中的士妓交誼對晚明傳奇的傳播亦具有推動作用。明初，高祖制嚴，對官員狎妓有嚴厲懲治措施。晚明時期，士大夫重聲色、縱情欲，性愛風氣日盛，禁止官員狎妓的禁令也不太有管制力，于是狎妓飲酒、攜妓冶游等行為在士人群體中比比皆是。一些名士如袁宏道、張岱等從不隱藏自己狎妓的嗜好，李贄甚至挾妓同浴，驚世駭俗。當時妓女多善工詞曲樂器，尤其金陵秦淮之畔，能演出傳奇的妓女不少，比較有名的有楊元、楊能、顧橫波、李十、董白等。晚明傳奇作家與妓女交好者也不在少數(shù)。葉憲祖寵愛一名妓女，王驥德為其作《南呂·懶畫眉·贈燕市胡姬》。王驥德本人常流連妓院，與青樓女子交往甚密。史槃也與眾妓女交好，其《南宮詞紀》、《吳騷合編》中約有十首套曲為贈妓之作。大規(guī)模的雅集、宴會等為士人與妓女的交往提供了社交機會與場所。如齊王孫承彩“萬歷三十一年中秋開詩社于秦淮，會名士張幼于（張獻翼）輩百二十人，名妓馬湘蘭以下四十余人，至今艷之”（清光緒甲辰瑞華館刊本）。一些名士與名妓相戀或糾纏之事在為人們提供談資的同時也成為了傳奇素材。名士王稚登與名妓馬湘蘭事、屠隆與名妓寇四兒事便被余翹和吳兆改編為《白練裙》傳奇，引起轟動。在士人光顧較多的知名青樓之中，也常上演妓女和狎客共同表演的傳奇曲目。丁繼之、張燕筑、朱維章、沈公憲、王式之、王恒之等常常客串登場。龔芝麓曾挈顧橫波重游金陵，中翰王式之，水部王恒之，與酒客丁繼之、張燕筑，共串《王母瑤池宴》[16]65。這些串客的演出，雖然以在青樓院中為主，但在狎妓之風興盛的晚明時期，看客也并不在少數(shù)，傳播范圍有限但影響卻也不小。

第三，晚明士人具備的財富、實力與對格調、品位的要求促使傳奇演出場所發(fā)生重要變化——從勾欄瓦舍、村坊社火、神廟戲臺轉向廳堂、園林。這種變化不僅體現(xiàn)出士人階層的審美意趣，同時也順應了晚明物質文化發(fā)展的趨勢。

晚明時期，商品經(jīng)濟的繁榮刺激了消費水平的提升，人們不再以樸素無華為美，而開始崇尚繁復和奢靡。服飾趨向華貴富麗，用品追求精美高檔，在精神文化生活上則偏好風雅，講求格調。品茗、制曲、觀戲、游園、搜奇、玩古等，既為士人們的共同愛好又頗有流行文化的趨勢。士人有意識地對傳奇?zhèn)鞑鏊M行規(guī)劃、改造和修建，使觀劇場所極盡風雅，正體現(xiàn)出與晚明普適性的文化生活要求相一致的特點。

晚明士大夫之中修筑園林之風鼎盛，士人常于園林中游宴聚會，賞湖光山色，聽傳奇新聲。祁彪佳請造園名家張南垣的兒子張軼凡到紹興布置寓山別業(yè)。汪廷訥在松蘿山開湖修建坐隱園和環(huán)翠堂，莊園規(guī)模之大、景點之多，令人咋舌。修筑園林的原因雖則源于主人之愛好，客觀上也為晚明士人的社集、雅集以及傳奇欣賞提供了絕佳的場所。園林建起之后，園林主人常搜買童子或伶人，延師教習并修筑戲臺，開辟專門場地用于傳奇演出。在園林中與三四好友相聚時欣賞傳奇為當時士人聚會時常見的項目。晚明名士常聚會賞曲的園林主要有：祁彪佳“寓山園”、潘允端“豫園”、吳昌時“勺園”、祁彪佳“柯園”、顧大典“諧賞園”、冒辟疆“水繪園”等。這些園林往往風景怡人，亭臺樓閣相連，石景水色相接，襯得士人們的集會及觀劇活動無限風雅。鄒迪光所作《五月二日載酒要屠長卿暨俞羨長、錢叔達、宋明之、盛季常諸君入慧山寺，飲秦氏園亭。時長卿命侍兒演其所制〈曇花戲〉，予亦令雙童挾瑟唱歌，為歡竟日，賦詩四首》[17]385便是抒發(fā)園中觀曲的感受。崇禎七年（1634）進士、“鴛湖主人”吳昌時與江南文人張溥、張采、吳偉業(yè)等人交好，這一批“復社”同人時常在鴛湖勺園中聚會、聽戲、飲酒、作詩，其間家班曾演出《牡丹亭》等傳奇助興。廳堂之上，水榭之邊，乃是絕佳賞曲之處。用于演劇的祁彪佳“四負堂”、冒襄“寒碧堂”等均是臨水而建，這不僅是因為士人獨愛山水以附庸風雅，而是他們深諳聽曲之道，認為“竹肉之音，實與山水相發(fā)”，于水榭邊聽昆曲，定能更貼切地品味水磨調的精髓與妙處。對士人們來說，在有水榭樓臺、花草掩映的園林中觀戲聽曲的行為本身就是一種文化藝術活動。此時，能讓士人們心曠神怡、神思蕩漾的除了婉轉的昆曲所帶給人的感官及精神享受之外，還有外部整體環(huán)境和氛圍所帶來的雅韻。

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［責任編輯：熊顯長］

I206.2

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1001－4799（2016）06－0078－06

2016-01-08

胡麗娜（1980-），女，湖北京山人，武漢大學中國傳統(tǒng)文化研究中心暨國家文化發(fā)展研究院博士后流動站研究人員，湖北大學高等人文研究院暨中華文化發(fā)展湖北省協(xié)同創(chuàng)新中心副研究員，文學博士，主要從事中國傳統(tǒng)文化及文化產(chǎn)業(yè)研究。