周作人“人情文學(xué)”觀的形成及其日本淵源

彭修銀，楊瑞峰

（中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430074）

周作人“人情文學(xué)”觀的形成及其日本淵源

彭修銀，楊瑞峰

（中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430074）

“人情”在周作人文學(xué)觀念中具有極大的統(tǒng)攝性?xún)r(jià)值和鮮明的總體論特征，因此，以“人情文學(xué)”指稱(chēng)周作人的文學(xué)觀相對(duì)更為合理。具體而言，“人的文學(xué)”為“人情文學(xué)”觀奠定了發(fā)展的軌范；“寫(xiě)實(shí)”與“移情”是周作人文學(xué)觀念在寫(xiě)作策略和功用層面的進(jìn)一步完善，表征著“人情文學(xué)”觀的明顯胎動(dòng)；對(duì)“人情”的置重則將周作人的文學(xué)視野聚焦到“文學(xué)”本身，意味著其“人情文學(xué)”觀的最終定型。周作人“人情文學(xué)”觀的形成過(guò)程深受日本文學(xué)影響，“日本淵源”是周作人“人情文學(xué)”觀一塊無(wú)法抹去的印記。

周作人；人的文學(xué)；人情文學(xué)；日本淵源

周作人的文學(xué)觀念駁雜且多變，這一方面受啟蒙時(shí)期特殊政治文化社會(huì)語(yǔ)境規(guī)約，同時(shí)，致力于日本與本土文學(xué)思想的有效互動(dòng)也是原由。故此，找到一條貫通性脈絡(luò)并以此為核心考察其文學(xué)觀念的遷變就成了一個(gè)艱難但卻很有意義的問(wèn)題。所幸較為清晰的是，日本近現(xiàn)代文學(xué)對(duì)周作人的重大影響已經(jīng)得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可，而周作人又親口承認(rèn)自己受到的日本影響“偏于情的方面為多”，加之其文學(xué)主張始終珍視個(gè)人情感對(duì)文學(xué)的參與意識(shí)，那么以“人情文學(xué)”總稱(chēng)其文學(xué)觀念并發(fā)掘其形成過(guò)程中的“日本淵源”便成了一個(gè)較為科學(xué)的提議。

雖然“人情”在周作人的文學(xué)觀念中包蘊(yùn)甚廣，難以明確界說(shuō)，但“人情文學(xué)”觀的理論框架及其形成的指標(biāo)體系則可在如下維度上得到相對(duì)全面而合理的闡釋?zhuān)涸谖膶W(xué)主體（包括創(chuàng)作主體與被表現(xiàn)主體）的意義上，“人情文學(xué)”堅(jiān)守“立人”的基本向度，具有豐富的人道主義情懷，與其“人的文學(xué)”理念相呼應(yīng)，昭示著對(duì)現(xiàn)代性情感主體的重塑；在創(chuàng)作原則和文學(xué)功用的意義上，“人情文學(xué)”既強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性，以“寫(xiě)實(shí)”為圭，又看重文學(xué)對(duì)人情感的傳達(dá)，并以之為文學(xué)首要之責(zé)，提倡一種基于個(gè)人的詩(shī)意性文學(xué)反映力量，奉“移情”為臬；在文學(xué)的文本內(nèi)容意義上，“人情文學(xué)”順承上述兩個(gè)基本面向，以“人情”為著重，將文學(xué)相關(guān)于創(chuàng)作者獨(dú)立自覺(jué)的情感表達(dá)。它綜合體現(xiàn)著周作人對(duì)自我人生、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)藝術(shù)的能動(dòng)思考。

一、“人的文學(xué)”：周作人文學(xué)觀念的初步完善

陳寅恪先生曾說(shuō)：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來(lái)之學(xué)說(shuō)，一方面不忘本來(lái)民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也。”[1]17此理對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的整體發(fā)展而言，極具典范效應(yīng)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)曾留學(xué)日本的周作人來(lái)講，更顯洞見(jiàn)。

就主流歷史情勢(shì)而言，隨著互通性世界文學(xué)場(chǎng)域的形成和西方文學(xué)強(qiáng)勢(shì)背景的凸顯，日本文學(xué)界抓住契機(jī)，通過(guò)明治維新打破江戶(hù)時(shí)代“除荷蘭和中國(guó)外，不同任何外國(guó)交往”[2]2的文化封閉局面，以一種“達(dá)到入迷程度的珍視和模仿外國(guó)”的熱情大量吸納西方文學(xué)、理論資源，摒棄了舊的戲作文學(xué)要么“非常有趣地寫(xiě)些滑稽可笑的故事或風(fēng)俗人情”[2]3，要么寫(xiě)些以曲亭馬琴為代表的“勸善懲惡”、專(zhuān)注于好人壞人之分小說(shuō)的傳統(tǒng)，在內(nèi)容和形式兩方面越過(guò)了戲作文學(xué)的“不幸”，逐漸開(kāi)啟了以“人”的文學(xué)為主流的全新文學(xué)局面。

日本在“西學(xué)”助推下的迅捷變革和文學(xué)實(shí)績(jī)對(duì)密切關(guān)注日本文壇動(dòng)向的周作人產(chǎn)生了不容忽視的影響。1918年，周作人于《新青年》上發(fā)表《人的文學(xué)》一文，在“內(nèi)容”方面為中國(guó)新文學(xué)確立了一種科學(xué)性的全新起點(diǎn)①胡適先生曾經(jīng)說(shuō)道，當(dāng)時(shí)文學(xué)界普遍的情況是“還沒(méi)有法子談到新文學(xué)應(yīng)該有怎樣的內(nèi)容”，并分析這種情況產(chǎn)生的主要根源是世界各國(guó)的文藝彼時(shí)尚未進(jìn)入中國(guó)的大門(mén)，直到周作人明確提出“人的文學(xué)”的口號(hào)，這一困境才得到解決。見(jiàn)胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集·導(dǎo)言》，良友圖書(shū)公司1935年版，第28、30頁(yè)。?！叭说奈膶W(xué)”理論前提落腳于承認(rèn)人是靈與肉、獸性與神性相統(tǒng)一的進(jìn)化物，并由此推演出“人的文學(xué)”是一種靈肉一致、利己又利他的文學(xué)。這一看法本身就帶有濃厚的“日本色彩”，因?yàn)樵缭谥茏魅酥?，“日本文壇就已鮮明地提出了這兩個(gè)問(wèn)題，并給出了自己的答案”[3]。1914年日本文學(xué)評(píng)論家廚川白村出版其理論專(zhuān)著《文藝思潮論》，在世界文化范圍內(nèi)首次明確地將整個(gè)歐洲文學(xué)發(fā)展歷程概括為靈與肉的對(duì)立統(tǒng)一，這對(duì)當(dāng)時(shí)不少日本作家產(chǎn)生了深刻影響。彼時(shí)，“日本的現(xiàn)狀已經(jīng)與社會(huì)的發(fā)展及個(gè)人內(nèi)在的精神成長(zhǎng)（近代的自我發(fā)展）背道而馳”[2]23，而廚川白村強(qiáng)調(diào)靈與肉的協(xié)調(diào)剛好迎合了青年一代文學(xué)家們的斗爭(zhēng)需求，也為他們?cè)谖膶W(xué)中貫徹具有鮮明主體意識(shí)的“人”的要求提供了理論土壤，于是他們很多人的文學(xué)觀念里都出現(xiàn)了探論靈肉關(guān)系的痕跡。

日本文壇對(duì)靈、肉關(guān)系的探討對(duì)于周作人來(lái)講，其影響無(wú)法避免，但周作人對(duì)靈、肉關(guān)系的闡發(fā)超越了廚川白村對(duì)“肉”的偏重，從而更具合理性。在為郁達(dá)夫的小說(shuō)集《沉淪》作的同題序文中，周作人明確提出“現(xiàn)代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的沖突”，在后文中他又解釋道，“靈與肉的沖突其實(shí)只是說(shuō)情欲與壓迫的對(duì)抗，并不含有批判的意思，以為靈優(yōu)而肉劣”，接著他強(qiáng)調(diào)：“我們鑒賞這部小說(shuō)的藝術(shù)地寫(xiě)出這個(gè)沖突，并不要他指點(diǎn)出那一面的勝利與其寓意。他的價(jià)值在于非意識(shí)地展覽自己，藝術(shù)地寫(xiě)出升化的色情，這也就是真摯與普遍的所在?！盵4]295可見(jiàn)，在周作人看來(lái)，靈與肉的無(wú)偏倚組合才能構(gòu)成完整意義上的“人”，而“人的文學(xué)”則是不以“靈”與“肉”的敵對(duì)狀態(tài)為基礎(chǔ)的文學(xué)。

就實(shí)質(zhì)而言，確定“靈與肉本是一物的兩面，并非對(duì)抗的二元”，進(jìn)而通過(guò)置換性思維闡明“神性與獸性，合起來(lái)便只是人性”[5]5只是周作人探論“人的文學(xué)”的前命題，整體意義上“人的文學(xué)”，則被周氏定義為“用這人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題，加以記錄研究的文學(xué)”[5]6。出于說(shuō)理詳贍考慮，他進(jìn)一步將這一定義分解為兩個(gè)方面，認(rèn)為“人的文學(xué)”要么該寫(xiě)“理想生活”，或謂“人間尚達(dá)的可能性”；要么該寫(xiě)“平常的生活，或非人的生活”。此二者中，周作人認(rèn)為后者應(yīng)當(dāng)“分量最多，也最重要”，因?yàn)閷?duì)“非人的生活”懷有憤懣和不滿(mǎn)，正是“希望人的生活”的表現(xiàn)。這種對(duì)“人的理想生活”的渴慕實(shí)際上與周作人對(duì)日本文化的親近、贊賞以及長(zhǎng)期浸淫其中的親身經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

周作人文學(xué)觀貫穿始終的一個(gè)突出特點(diǎn)是“把民族主義的訴求與建立純文學(xué)觀念的意圖結(jié)合起來(lái)”[6]。因?yàn)樗钣X(jué)世界的現(xiàn)代是一個(gè)以民族國(guó)家為基本形式的競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代，而要改變中國(guó)落后的局面，終結(jié)民眾對(duì)“非人的生活”的忍受顯得尤為重要。要終結(jié)“非人的生活”，就要明了何為“理想的生活”，周作人在日本的新村找到了人類(lèi)“理想生活”的范式。1910年，日本一批出身貴族、資產(chǎn)階級(jí)的青年作家出于對(duì)明治末期日本文壇“閉塞”狀態(tài)的不滿(mǎn)，聚集起來(lái)，掀起了白樺派理想主義文學(xué)思潮。同年，白樺派作家在其思想陣地《白樺》雜志上開(kāi)始宣傳“新村主義”，很快地，他們又創(chuàng)辦《新村》雜志，集中宣傳和提倡“人的生活”，即“新村的生活”。由于迎合了自己“立人”、求人之“理想生活”的需要，周作人對(duì)“新村”理論的接受從一開(kāi)始就十分及時(shí)也甚為由衷。他曾明確指出自己在很大程度上受過(guò)“新村”的影響，而回國(guó)后大量關(guān)于“新村”的補(bǔ)述性文章更為他曾在多大程度上受益于“新村”提供了充分的佐證。

1918年12月，白樺派在日本宮崎縣的深山中開(kāi)始了“新村運(yùn)動(dòng)”，同年十二月號(hào)《新村》發(fā)表了武者小路實(shí)篤的文章，其中就提到周作人訂閱《新村》的事：“一位支那人，從支那訂閱《新村》，這使我們愉快！支那人??！在支那建立新村支部吧！”②參看趙泓著《中國(guó)人的新村夢(mèng)》，貴州人民出版社2014年版，第5頁(yè)。這便足以說(shuō)明周作人對(duì)“新村主義”從理論到實(shí)踐的持續(xù)關(guān)注。1919年，周作人連作《日本的新村》、《訪日本新村記》、《新村的精神》等文；1920年，周作人又作《新村運(yùn)動(dòng)的解說(shuō)》、《新村的理想與實(shí)際》和《新村的討論》三篇文章；1921年，李宗武與毛詠棠合譯處于白樺派指導(dǎo)地位、被稱(chēng)作白樺派思想家的作家武者小路實(shí)篤的《人的生活》，周作人為之作序。其熱衷之心與“相見(jiàn)恨晚”的喜悅，可見(jiàn)一斑。

實(shí)際上，“新村”的文學(xué)主張、社會(huì)實(shí)踐于日本而言，不過(guò)是因時(shí)機(jī)恰逢而造就的世界范圍內(nèi)先進(jìn)文學(xué)、哲學(xué)思想的普遍“法施”，但在周作人這里，無(wú)一不是誠(chéng)心地領(lǐng)受。他執(zhí)著于對(duì)人類(lèi)普遍“施惠”的生活追求，專(zhuān)注于貴族、平民之辨，就目的論的角度而言，無(wú)非是為了喚醒沉睡的民智，以期通過(guò)文學(xué)方面的“辟人荒”，實(shí)現(xiàn)其“拯救國(guó)民性”的目的。但早期的周作人，面對(duì)中國(guó)民眾的普遍麻木，并沒(méi)有十足的信心通過(guò)文學(xué)去一展抱負(fù)。直到接觸到武者小路實(shí)篤的《一個(gè)青年的夢(mèng)》，這種思想上的猶疑才開(kāi)始被重振的信念逐步消解。在作于1918年的《讀武者小路君所作〈一個(gè)青年的夢(mèng)〉》一文中，周作人坦言自己曾對(duì)于國(guó)人“自己去求積極的和平”、追求理想生活的能力深感懷疑，故此他認(rèn)為梁漱溟先生當(dāng)時(shí)的《吾曹不出如蒼生何》一文，其理想抱負(fù)及敏銳的問(wèn)題意識(shí)雖然讓他“心里是極佩服”，但終究“是白做的了”。但讀了《一個(gè)青年的夢(mèng)》之后，他突然覺(jué)出“知其不可為而為之”的必要：“雖然力量不及，成效難期，也不可不說(shuō)，不可不做?，F(xiàn)在無(wú)用，也可播個(gè)將來(lái)的種子；即使播在石路上，種子不出時(shí)，也可聊破當(dāng)時(shí)的沉悶，使人在冰冷的孤獨(dú)生活中，感到一絲的溫味，鼓舞鼓舞他的生意！”[7]27趁著對(duì)《一個(gè)青年的夢(mèng)》余興未殆，周作人又親訪“新村”并寫(xiě)下《訪日本新村記》，該文在詳細(xì)描述其旅途所見(jiàn)所感的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化了周作人對(duì)“新村主義”迫切的“為我用”姿態(tài)及對(duì)“新村生活”與“人的生活”之間通約性的確認(rèn)。于是在后續(xù)所作的多篇文章中，周作人以“新村的理想，簡(jiǎn)單的說(shuō)一句話，是人的生活”[7]237為旨趣，從理論到實(shí)踐全方位圖構(gòu)“新村”思想，并且通過(guò)這種體驗(yàn)式近距離接觸，以脫胎于托爾斯泰的、小路實(shí)篤化的人道主義思想為基礎(chǔ)，建構(gòu)起自己“個(gè)人主義的人間本位主義”理論，在人的個(gè)性發(fā)展與文學(xué)的啟蒙效用之間找到平衡，于初步意義上完善了其文學(xué)主張。

“立人”也好，“人道主義”也罷，究其根源，均是被特殊歷史情勢(shì)所營(yíng)構(gòu)的文藝關(guān)鍵詞。實(shí)際上，20世紀(jì)初期的中國(guó)文壇，倡導(dǎo)“立人”、“立言”的思想早已萌動(dòng)良久。1907年，剛剛創(chuàng)立不久的《競(jìng)立社小說(shuō)月報(bào)》在其宗旨中就已明確提出了“立人”、“立言”的主張，但就“立人”而言，在思想旨趣上依然是對(duì)梁?jiǎn)⒊靶旅瘛敝鲝埖捻樠?，指向文學(xué)的政治效用，徘徊于“文學(xué)救國(guó)論”范疇之內(nèi)，未見(jiàn)出超越性。周作人提出“立人”，在視界上已將異質(zhì)因素納入其中，而且他更為看重的已是文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，及至稍后宣揚(yáng)文學(xué)當(dāng)以“寫(xiě)實(shí)”為創(chuàng)作原則，“文以移情”則其職已盡，便更進(jìn)一步表明其“立人”主張所服從的文學(xué)動(dòng)機(jī)在很大程度上有別于主流文學(xué)論調(diào)，從而在文學(xué)創(chuàng)作主體和被表現(xiàn)主體雙重尺度上確立了其文學(xué)觀念得以系統(tǒng)化、個(gè)性化的基礎(chǔ)。

二、寫(xiě)實(shí)、移情：周作人“人情文學(xué)”觀的明顯胎動(dòng)

如果說(shuō)“人的文學(xué)”概念的確立是周作人在“立人”的前提下對(duì)“文學(xué)是什么”的初步應(yīng)答，即其文學(xué)觀念的初步完善；那么“寫(xiě)實(shí)”與“移情”則分別從寫(xiě)作策略與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)兩個(gè)視角深化了周作人的文學(xué)觀念，且因?yàn)椤扒椤钡囊蛩刂饾u明朗，意味著其文學(xué)觀在指稱(chēng)意義上的轉(zhuǎn)指生發(fā)。值得注意的是，其文學(xué)觀的深化過(guò)程依然帶有一定程度的“日本印記”。

留日期間，周作人最先關(guān)注的多是歐洲弱小民族的文學(xué)，這就已經(jīng)在原本選擇方式上表明其帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的文學(xué)視角。這些弱小民族長(zhǎng)期處于“被侮辱被損害的”的民族困頓之中，與中國(guó)在應(yīng)對(duì)強(qiáng)大的西方現(xiàn)代性挑戰(zhàn)時(shí)所顯現(xiàn)的脆弱性基本一致，而此時(shí)的周作人，對(duì)文學(xué)救國(guó)尚存“渺茫幼稚的希望”，這樣，文學(xué)救國(guó)與個(gè)人傾向便構(gòu)成了周作人立足“寫(xiě)實(shí)”的雙腳。但是，隨著文學(xué)觀念的漸變，他逐漸開(kāi)始了對(duì)文學(xué)在社會(huì)效應(yīng)方面的隔膜與疏遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)主義思想的光輝便在更大程度上燭照于文學(xué)在個(gè)人生活、人生意義方面的如實(shí)呈現(xiàn)。這種文學(xué)視角的微觀轉(zhuǎn)向促使周作人將其對(duì)異域文學(xué)的關(guān)注目光轉(zhuǎn)向日本文壇。在《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》一文中，周作人坦稱(chēng)中國(guó)講新小說(shuō)已有20多年，但卻毫無(wú)實(shí)績(jī)，并指出：“我們要救這弊病，須得擺脫歷史的因襲思想，真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來(lái)，日本就是個(gè)榜樣?！盵8]163該文中，周作人介紹的他認(rèn)為在日本近代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中相對(duì)重要的諸位作家多數(shù)奉“寫(xiě)實(shí)”為創(chuàng)作原則，而對(duì)坪內(nèi)逍遙、二葉亭四迷?xún)晌蛔骷业钠珢?ài)尤能表明周作人在文學(xué)創(chuàng)作策略方面的寫(xiě)實(shí)化傾向。

坪內(nèi)逍遙在日本文學(xué)史上首次提出“寫(xiě)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作方法，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)當(dāng)如實(shí)地摹寫(xiě)人生情狀。其后的二葉亭四迷明顯秉持坪內(nèi)逍遙式的寫(xiě)實(shí)態(tài)度，其代表作《浮云》被公認(rèn)為日本近代文學(xué)中第一部真正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，而他赴俄之后，通過(guò)接觸、學(xué)習(xí)俄國(guó)諸多作家的文學(xué)思想寫(xiě)成的文學(xué)理論專(zhuān)著《小說(shuō)總論》更是被日本文學(xué)界稱(chēng)為“一部?jī)?yōu)秀的闡明近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)原理的文學(xué)理論著作”。周作人高度評(píng)價(jià)這兩位日本作家，很明顯是因?yàn)槠洹皩?xiě)實(shí)”主張暗合自己的創(chuàng)作原則，且“在現(xiàn)實(shí)主義層面為中國(guó)小說(shuō)觀念的更新與審美形態(tài)的建構(gòu)提供了極大的啟蒙意義”[9]。

然而，周作人對(duì)日本文壇寫(xiě)實(shí)原則的青睞就客觀方面而言，本是無(wú)可避免的選擇，因?yàn)椤皩?xiě)實(shí)主義”本就是構(gòu)成日本近代文學(xué)核心的文學(xué)方法[2]6。真正使其“寫(xiě)實(shí)”主張呈現(xiàn)出創(chuàng)造性模仿特征的是他對(duì)坪內(nèi)逍遙“寫(xiě)實(shí)主義”原則的主體性改造。坪內(nèi)逍遙的寫(xiě)實(shí)是純客觀的寫(xiě)實(shí)，他強(qiáng)調(diào)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“旁觀態(tài)度”。關(guān)于其流弊，葉渭渠先生曾頗有見(jiàn)地地指出：“他強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)，卻又認(rèn)為作家不應(yīng)該解釋自己所描寫(xiě)的對(duì)象，更不應(yīng)評(píng)判它，從而排除現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的表現(xiàn)理想，將現(xiàn)實(shí)與理想對(duì)立起來(lái)。”[10]226與之相比，周作人的寫(xiě)實(shí)主張由于受中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境制約和自我化的文學(xué)主張規(guī)訓(xùn)，與坪內(nèi)逍遙呈現(xiàn)出明顯的差異性。簡(jiǎn)言之，周作人的“寫(xiě)實(shí)”是極具主體色彩的“人情寫(xiě)實(shí)”。在他看來(lái)，“凡是人情以外人力以上的”，均是“神的屬性，不是我們的要求”[7]208。周作人向來(lái)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次……”[7]512，而且他一貫認(rèn)為文學(xué)就是要表現(xiàn)人對(duì)理想生活的追求，這就決定了他對(duì)坪內(nèi)逍遙“旁觀態(tài)度”的揚(yáng)棄。

吸收異質(zhì)因素形成的寫(xiě)實(shí)觀是周作人在建構(gòu)起“人的文學(xué)”理念之后，對(duì)文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何寫(xiě)的理論探索，而實(shí)際上，日本文學(xué)在審美和創(chuàng)作方面給周作人以更深遠(yuǎn)、更內(nèi)在影響的則是另外一個(gè)層面，即移情觀。眾所周知的是，以1924年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，周作人的文學(xué)觀發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折，他自己也曾在《藝術(shù)與生活·序》里直言：“集中1924年以后所寫(xiě)的三篇，與以前的論文便略有不同，夢(mèng)想家和傳道者的氣味漸漸地有點(diǎn)淡薄下去了?！盵8]2但實(shí)際上周作人的文學(xué)觀念并非轉(zhuǎn)折一次，早在接觸新村之前，他就對(duì)文學(xué)改造社會(huì)不抱希望，但由于新村的觸動(dòng)，又開(kāi)始“夢(mèng)想烏托邦”。如此說(shuō)來(lái)，且不論后期的微妙變動(dòng)，1924年已是其文學(xué)觀念的第二次轉(zhuǎn)向，但無(wú)論文學(xué)觀念如何變動(dòng)，有一點(diǎn)始終未變，那就是周作人始終堅(jiān)信文學(xué)的“移情”效用。

1907年周作人在《紅星佚史·序》中曾道：“世之現(xiàn)為文辭者，實(shí)不外學(xué)與文二事，學(xué)以益智，文以移情，能移人情，文責(zé)已盡，他有所益，客而已，而說(shuō)部者，文之屬也。”[10]48在發(fā)表于同年的《文章之力》一文中，他又從反對(duì)中國(guó)自古以來(lái)雖然“人多言學(xué)”，但卻“競(jìng)趨實(shí)質(zhì)，凡有事物非是以利用厚生效可立待者，咸棄斥而不為”，因此而“尤薄文藝”的傾向切入，認(rèn)為“蓋文章為物，務(wù)移人情，其與讀者交以神明，相喻于感情最深之地，印象所留，至為深久，莫能漶滅”[10]72。此時(shí)，周作人認(rèn)為文章應(yīng)該以“移人情”為首要之責(zé)的觀念已然明確，但其落腳點(diǎn)卻是“欲作民氣，反莫若文章”①周作人的文學(xué)觀念既深受老師章太炎的影響，又博采西方民族人文話語(yǔ)和浪漫文論所長(zhǎng)，更深受日本文學(xué)界影響，因此其文學(xué)思想在很長(zhǎng)一段時(shí)間里呈現(xiàn)著中、西、日三方混合以致“含混”的特征。體現(xiàn)在“文學(xué)”術(shù)語(yǔ)的采用方面，“文學(xué)”時(shí)常與“文章”交替出現(xiàn)，內(nèi)涵并不十分清晰。但是，細(xì)察其有關(guān)“文章”的理論著述便可發(fā)現(xiàn)，其所言“文章”已明顯不同于中國(guó)古代所謂文章之意涵，大體通約于現(xiàn)代意義上已得到明確界說(shuō)和直接提倡的“文學(xué)”含義。因此，學(xué)界在論述周作人文學(xué)觀念時(shí)，引征其探討“文章”的相關(guān)材料當(dāng)屬合理。。說(shuō)明其“移情”觀因受限于本土文學(xué)語(yǔ)境和啟蒙思想而呈現(xiàn)著雙重模態(tài)：既認(rèn)為文學(xué)的首要職責(zé)是“移人情”，又認(rèn)定文學(xué)的終極指向是“作民氣”。

東渡日本之后，周作人開(kāi)始接觸到大量外國(guó)文學(xué)知識(shí)，而他最早接觸到的卻是西方文學(xué)書(shū)籍，這種日本化的西方文學(xué)影響在他發(fā)表于1908年的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文中體現(xiàn)明顯。該文在比較西來(lái)眾說(shuō)的基礎(chǔ)上參照美國(guó)人宏德（Theodore W·Hunt）的思想，開(kāi)始打破中土傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)之中經(jīng)略“文學(xué)”界限時(shí)過(guò)于寬泛的模式，重新界說(shuō)“文章”之內(nèi)涵，認(rèn)為“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意向、感情、風(fēng)味（Taste），筆為文書(shū)，脫離學(xué)術(shù)，遍及都凡，皆得領(lǐng)悟（Intelligible），又生興趣（Interesting）者也”[10]96。又認(rèn)為所謂“人生思想之形現(xiàn)”，有“三狀”不可缺，曰“具神思（Ideal）能感興（Impassioned）有美致（Artistic）也”。這種從審美特征、移情功能角度去探論文學(xué)的傾向已經(jīng)將周作人前期具有但并不穩(wěn)定的功利化文學(xué)觀顛覆，引領(lǐng)其走向強(qiáng)調(diào)文學(xué)“能感（Sensible）”特征的道路，為他標(biāo)舉“至理人情”足以闡明文學(xué)之要義，進(jìn)而指向所謂“人生思想”的理論主張?zhí)峁┝藢?dǎo)向。

留日期間，周作人雖對(duì)日本文化甚至日本民眾日常生活中“有情”的質(zhì)素頗為欣賞，卻并沒(méi)有寫(xiě)過(guò)太多直接關(guān)乎日本文學(xué)、文化的文章。然而，回國(guó)之后，這方面的文章經(jīng)過(guò)“反芻”，漸漸多了起來(lái)。更為重要的是，日本的“人情美”之體驗(yàn)在熔鑄進(jìn)周作人的文學(xué)主張之后，日益堅(jiān)定的“移情”觀念便成了在“日本視野”下進(jìn)一步深化的產(chǎn)物。1916年《日本之俳句》發(fā)表，周作人明言在日本俳句最為興盛的芭蕉與蕪村，“唯余尤喜一茶之句”，而原因則是其作“寫(xiě)人情物理，多極輕妙”，這就已經(jīng)初步說(shuō)明周作人對(duì)日本文學(xué)功用指向的選擇面向，且與他前期雖然倡導(dǎo)文學(xué)以“移人情”為職，卻最終要服務(wù)于“作民氣”的觀點(diǎn)呈現(xiàn)出分野態(tài)勢(shì)。繼如《日本的人情美》一文中，周作人贊賞和辻哲郎在《古代日本文化》中認(rèn)為《古事記》雖缺乏深度，卻以作品“有情的人生觀”取勝，且因此其藝術(shù)價(jià)值反有余裕的觀點(diǎn)，進(jìn)而指出日本整體國(guó)民性最大的優(yōu)點(diǎn)并非直觀看去呈現(xiàn)于世人眼前“著軍裝時(shí)的一副野相”，而在相反的方向，即“富于人情”。這種藝術(shù)化、生活化的日本人情體驗(yàn)深度促使周作人將其文學(xué)功用轉(zhuǎn)向“情的一面”。此后，在《小說(shuō)與社會(huì)》中他認(rèn)為“文學(xué)之益”在于“陶镕人之性情”，在《新文學(xué)的要求》（1920）、《文藝的討論》（1922）、《文藝的統(tǒng)一》（1922）、《死文學(xué)與活文學(xué)》（1927）等諸多文章中，他反復(fù)申明文學(xué)唯一且有效之功用，不外乎著者個(gè)人情感之表達(dá)，并將真摯與普遍的情感表達(dá)看作衡量文學(xué)作品成就高低的重要尺度。

人是情感的載體，故而文學(xué)以“移情”為要義的看法，不僅呼應(yīng)著周作人對(duì)“人的發(fā)現(xiàn)”，從而深化其基于“人道主義”立場(chǎng)的文學(xué)觀，更為后來(lái)他論述文學(xué)應(yīng)該寫(xiě)什么理出了一條可持續(xù)路線。這種以人為本、重視文學(xué)“移情”功能的觀念走向，將“日本經(jīng)驗(yàn)”與“日本體驗(yàn)”作為其文學(xué)觀念世界里舉足輕重的靈感來(lái)源，繪制了基于時(shí)代轉(zhuǎn)軌和個(gè)人眼界拓展而新變的觀念圖像。同時(shí)，當(dāng)周作人執(zhí)著于“文以移情”時(shí)，其文學(xué)觀念的后續(xù)生發(fā)似乎已可被明確預(yù)設(shè)，而倡導(dǎo)文學(xué)當(dāng)以“人情”為內(nèi)容的事實(shí)則證實(shí)了這一預(yù)設(shè)?；谶@一邏輯，在很大程度上，我們甚至可以將“移情”觀的明晰視作一種以情感為理論核心的“人情文學(xué)”觀念的明顯胎動(dòng)。

三、置重“人情”：周作人“人情文學(xué)”觀的最終定型

就19世紀(jì)后期以來(lái)中日文學(xué)走向來(lái)看，若截取以啟蒙思潮為始，到“人的文學(xué)”終止這段歷程，兩國(guó)都經(jīng)歷了啟蒙思想的萌動(dòng)、翻譯文學(xué)的興盛、政治小說(shuō)的繁榮到“人的文學(xué)”的勃興這樣一條發(fā)展線路。中國(guó)近代文學(xué)變革過(guò)程中，在周作人之前，文學(xué)家們以政治熱情為動(dòng)因引進(jìn)日本文藝早已蔚然成風(fēng)。就近而言，梁?jiǎn)⒊驮珜?dǎo)小說(shuō)“為文學(xué)之最上乘”的觀念，并且大力翻譯引進(jìn)日本作家創(chuàng)作或通過(guò)日本的中介作用翻譯過(guò)來(lái)的政治小說(shuō)，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的“載道”傳統(tǒng)形成強(qiáng)勢(shì)沖擊。然而，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)日本文學(xué)觀念的吸納，受限于過(guò)于強(qiáng)烈的“維新”意念，具有整體性、結(jié)構(gòu)性移植的特征：他從一開(kāi)始就將文學(xué)（小說(shuō)）的探論附庸于政治民主議題，在政治民主議題內(nèi)極力爭(zhēng)取文學(xué)被重視的空間。與之相比，同樣通過(guò)全力吸納日本文學(xué)思想建構(gòu)自己文學(xué)觀念的周作人對(duì)文學(xué)的理解則顯得相對(duì)純粹。周作人曾說(shuō)：“我們承認(rèn)一國(guó)的光榮在于他的文化——學(xué)術(shù)與藝文，并不在他的屬地利權(quán)或武力?！盵7]255這種對(duì)文藝本身保持關(guān)注的穩(wěn)健傾向，成了周作人終生奉行的基調(diào)，同時(shí)也促使他更為純粹地關(guān)注日本文壇自身的變動(dòng)，并期望從中受益。這就很好地解釋了周作人對(duì)梁?jiǎn)⒊挝膶W(xué)觀念的叛逆，同時(shí)寓示他對(duì)坪內(nèi)逍遙以“人情”為核心的文學(xué)觀念的大力舉薦絕非偶然。

1885年，坪內(nèi)逍遙出版其近代小說(shuō)論《小說(shuō)神髓》，一洗日本文壇濃烈的政治氣味?！缎≌f(shuō)神髓》首次從文學(xué)的獨(dú)立性出發(fā)，批判了主導(dǎo)日本近代文壇的龍澤馬琴之流勸善懲惡的文學(xué)觀，再次打擊日本社會(huì)將小說(shuō)視作婦女、兒童消遣讀物的風(fēng)氣，將小說(shuō)升格至藝術(shù)的高地，認(rèn)為小說(shuō)當(dāng)是文學(xué)中唯一的、最大的藝術(shù)。坪內(nèi)逍遙透過(guò)《小說(shuō)神髓》所表達(dá)的文學(xué)觀念多維度地契合了周作人在確定“文學(xué)如何寫(xiě)”之后，進(jìn)一步探討“文學(xué)寫(xiě)什么”的迫切需要，故此，周作人開(kāi)始了對(duì)其文學(xué)主張的大力移植。1918年，周作人發(fā)表《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》一文，著重評(píng)價(jià)了《小說(shuō)神髓》，尊坪內(nèi)逍遙為明治文壇的“先覺(jué)”，將坪內(nèi)逍遙實(shí)踐其文學(xué)主張的小說(shuō)《當(dāng)代書(shū)生氣質(zhì)》稱(chēng)為“破天荒”的著作，并在結(jié)尾贊揚(yáng)道：“中國(guó)要新小說(shuō)發(fā)達(dá)，須得從頭做起，目下所缺第一切要的書(shū)，就是一部講小說(shuō)是什么東西的《小說(shuō)神髓》?！盵8]163盛贊之余，周作人對(duì)坪內(nèi)逍遙的文學(xué)理念亦多有借鑒，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，對(duì)小說(shuō)家（文學(xué)家）身份的重估。坪內(nèi)逍遙明確提出小說(shuō)家近似于心理學(xué)家，進(jìn)而認(rèn)為小說(shuō)家所指向的教導(dǎo)目的若只是勸善懲惡，那么其文字創(chuàng)作只是為了滿(mǎn)足人的無(wú)盡嗜好，便會(huì)隨著時(shí)代好尚相始終[11]29。其言外之意是，小說(shuō)家該是如實(shí)并深入地模寫(xiě)人情，并關(guān)注人的情感真實(shí)變化，不以一時(shí)風(fēng)尚為追求的人，其文學(xué)創(chuàng)作也該因?qū)懢哂衅毡樾缘摹叭饲椤倍a(chǎn)生恒遠(yuǎn)的效用。周作人關(guān)于文學(xué)家的身份觀明顯含有坪內(nèi)逍遙觀點(diǎn)的印記。在《文學(xué)的討論》一文中，周作人直呼“文學(xué)家須是民眾的引導(dǎo)者”[7]600，他認(rèn)為文學(xué)家的優(yōu)勝在于精神生活，文學(xué)家心里的世界本是民眾應(yīng)該想到的境地，然而這種“應(yīng)該”在現(xiàn)實(shí)中卻淪為“不能”，所以文學(xué)家的責(zé)任在于盡全力讓民眾了解自己的“心里世界”、精神生活，這便在彌補(bǔ)了梁?jiǎn)⒊捎趯?duì)小說(shuō)社會(huì)功能的過(guò)度關(guān)注造成對(duì)小說(shuō)家身份忽略的同時(shí)，呼應(yīng)了坪內(nèi)逍遙的主張。

第二，對(duì)小說(shuō)（文學(xué)）主體內(nèi)容的確認(rèn)。坪內(nèi)逍遙之前的日本文學(xué)創(chuàng)作，在內(nèi)容方面多寫(xiě)含有政治色彩的青年生活，塑造所謂“青年政治家”的豪邁形象，往往因?yàn)猷笥谡我?guī)訓(xùn)而背離文學(xué)自發(fā)的、自由的、本能的需要，從而呈現(xiàn)出被強(qiáng)迫的、被壓抑的、被規(guī)范的特質(zhì)。坪內(nèi)逍遙針對(duì)這種浮泛、空洞的創(chuàng)作風(fēng)氣，提出“小說(shuō)的眼目，是寫(xiě)人情，其次是寫(xiě)世態(tài)風(fēng)俗”，“所謂人情即人的情欲，就是指所謂的一百零八種煩惱”[11]47。這就不僅明確了文學(xué)的內(nèi)容，而且將文學(xué)創(chuàng)作限制在個(gè)人范圍，并強(qiáng)調(diào)通過(guò)個(gè)人情感去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的紛繁物象。周作人文學(xué)觀念最具辨識(shí)度的一個(gè)理論根基便是強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類(lèi)的，也是個(gè)人的；卻不是種族的，國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的”[5]20。他以通過(guò)《人的文學(xué)》一文被重新界定的“人”為基礎(chǔ)，批判了“藝術(shù)派”否定文學(xué)與個(gè)人、人生相關(guān)性的荒謬，認(rèn)為其“重技工而輕情思”的傾向多有不妥；同時(shí)，他也不同意所謂“人生派”的主張，覺(jué)得他們的文藝觀容易功利化。二者折中，周作人提倡“人生的藝術(shù)派”的文學(xué)，認(rèn)為這種文學(xué)，“應(yīng)當(dāng)通過(guò)了著者的情思，與人生有接觸”[5]19。很明顯，周作人將文學(xué)的內(nèi)容及因內(nèi)容而產(chǎn)生的意義界定為“作者情感的表現(xiàn)”深受坪內(nèi)逍遙“小說(shuō)之主腦，人情也”觀念的影響。

“人情”在周作人文學(xué)觀念里的張揚(yáng)，其與“立人”、“寫(xiě)實(shí)”、“移情”觀念的一脈相承不僅又一次就線性邏輯角度證實(shí)了周作人文學(xué)觀念的形成深受日本文學(xué)的滋養(yǎng)，也從微觀方面標(biāo)志著其文學(xué)觀念的完全成熟。至此，在周作人那里，“人的文學(xué)”的總攝意義被嚴(yán)重削弱，文學(xué)在創(chuàng)作主體與表現(xiàn)主體以及功用層面均被視作個(gè)人情感的表達(dá)。與之相伴生，以“人情文學(xué)”指稱(chēng)周作人的文學(xué)觀念，則更具合理性。

正如人的情感在豐富性、包容性方面是對(duì)人的“神、獸統(tǒng)一性”、“人的生活”、“人的道德”的超拔，“人情文學(xué)”指向文學(xué)在“立人”之后的更高思考：一種關(guān)于文學(xué)本身的思考?！叭说奈膶W(xué)”著重解決的是“立人”問(wèn)題，兼及人的生活、道德，但人性抽象論的理論形式本身包蘊(yùn)更多的則是反封建舊社會(huì)、舊文學(xué)的具體的歷史、階級(jí)的內(nèi)容，因此，“人的文學(xué)”提法在特定歷史階段，其實(shí)踐意義上的主導(dǎo)作用是積極的，但同時(shí)，“把文學(xué)從民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)實(shí)踐拉向個(gè)人的小天地，拉向人的生物性的卑微要求，這顯然與新民主主義革命的新時(shí)代對(duì)于文學(xué)的要求背道而馳，不能不產(chǎn)生消極的影響”[12]。而當(dāng)“人情”命題涉入周作人的文學(xué)觀念并日臻成熟時(shí)，其情形則已然不同。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

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1001－4799（2016）06－0019－06

2016-02-05

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)資助項(xiàng)目：12&ZD163

彭修銀（1952-），男，湖北廣水人，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝美學(xué)研究；楊瑞峰（1990-），男，甘肅天水人，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。