錢南園書法藝術(shù)與精神初探

楊文玲

在中國(guó)書法漫長(zhǎng)的衍變過程中，一種獨(dú)特的歷史感覺始終不絕若線地潛伏在傳統(tǒng)的最深處。書家多以追根溯源的方式開啟時(shí)代的新風(fēng)格，所謂“承古開今”幾乎成為不變的路向。歷史上那些美學(xué)范式的奠定者以及他們所創(chuàng)造的書寫風(fēng)格，也成為永不枯竭的理論資源被后世書家不斷地援引、膜拜、沿襲。一代人有一代人的氣象，時(shí)代的氣象又影響了書寫的風(fēng)格。書家們雖然稟賦各異、師承萬端，卻也難以跳脫出所處時(shí)代與潮流的影響。滇中錢南園是清代中期重要的官吏和書法家，其作品以及藝術(shù)思想都對(duì)后世有極大影響，本文重點(diǎn)考察錢南園的書寫風(fēng)格在清季書法流變中的位置與意義。

錢灃，字東注，一字約甫，號(hào)南園，云南昆明人。乾隆三十六年進(jìn)士，歷任翰林院編修、監(jiān)察御史、湖南學(xué)政、通政司副使、江南道監(jiān)察御史、通政司參議加太子太保、吏部尚書、協(xié)辦大學(xué)士。工楷書，學(xué)顏真卿，又參以歐陽詢、褚遂良，筆力雄強(qiáng)，氣格宏大，行書參米南宮筆意，峻拔多恣（圖一）。后之學(xué)顏者，往往以他為宗，如清末翁同穌、近代譚延闿、譚澤闿兄弟等都是學(xué)錢南園而卓然成家者。錢南園又擅畫馬，神俊形肖，世爭(zhēng)寶之。其詩文蒼郁勁厚，正氣盈然，著有《南園先生遺集》。

一般以為，錢南園的楷書從顏真卿出。清代書家楊守敬《學(xué)書邇言》稱：“自來學(xué)前賢書，未有不變其貌而能成家者，獨(dú)有南園學(xué)顏真卿，形神皆至，此由于人品氣節(jié)，不讓古人，非襲取也?！崩钊鹎逭f：“南園先生學(xué)魯公而能自運(yùn)，又無一筆無來歷，能令君謨卻步，東坡失色，魯公后一人而已?！薄澳芤躁杽倢W(xué)魯公，千古一人而已。豈以其氣同耶?！保◤堈\(chéng)：《論錢南園在中國(guó)書法史上的地位》；何宣：《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）馬宗霍說：“南園學(xué)顏得其骨，學(xué)歐得其勢(shì)，學(xué)褚得其姿，故其臨寫雖各肖其體，而自運(yùn)者遂融為一家。行書猶雄渾不可及。”（趙海若：《錢南園書法的足跡及影響》，何宣《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）袁嘉谷說：“以滇人書論，南園為三迤一人。以清代書論，南園與石庵齊名，三百年二人而已。以平原書論，則顏錢并稱。千余年僅此二人，非徒書也，人亦并美?！保ㄖ芪牧郑骸跺X南園書畫集》，云南美術(shù)出版社，2007年；并見余嘉華《錢南園詩文集校注》，云南民族出版社，2007年）除袁嘉谷提出“顏錢并提”的論調(diào)之外，清季書論還相繼出現(xiàn)了諸如“學(xué)顏當(dāng)學(xué)錢”“學(xué)顏津梁”的定評(píng)。后世論及緣何錢南園會(huì)以平原為宗，多將原因歸于性情與經(jīng)歷的相似。如當(dāng)代著名畫家姚仲華先生說：“顏是開宗立派的泰斗，而錢是繼承者，是‘隔代遺傳的晚輩，在書法史上是不能等量齊觀的。他最后鐘情于顏，得顏之神髓，從根本上講，是精神氣質(zhì)、審美情趣的靈犀相通。”（姚鐘華：《讀錢南園先生書畫隨想》；何宣《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）

毋庸諱言，錢南園與顏魯公，無論性格之平正端肅，臨事之勁節(jié)慷慨，才情之意氣跌宕都給后人以一種難得的暗合之感。而當(dāng)這種人格投射到藝術(shù)中，也形成了兩個(gè)人幾乎一致的美學(xué)選擇，雖然，一者是創(chuàng)造，一者是因襲與發(fā)展。如前所述，中國(guó)書法在其發(fā)展中出現(xiàn)了幾個(gè)高峰，這些高峰的表征之一就是出現(xiàn)了幾位引領(lǐng)當(dāng)時(shí)審美風(fēng)格、形成新的規(guī)范并且對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響的美學(xué)范式的奠定者：晉人尚韻，于是出現(xiàn)了以王羲之為代表的中和之美；宋人尚意，于是出現(xiàn)了以蘇黃米蔡為代表的逸氣之美；而在此之間，唐人尚法，顏真卿以其氣格之美成為其中圭臬。錢南園學(xué)顏魯公，之所以其影響不僅僅局限于形成了一家風(fēng)貌，還深刻的影響了當(dāng)時(shí)以及后世的書風(fēng)，除個(gè)人稟賦之外，他的這種審美取向的延播還有著更深的歷史淵源，因此，我們有必要了解錢南園出現(xiàn)之前的書壇潮流（圖二）。

清代初期書法作品，基本上是繼承明代余緒的產(chǎn)物。在書壇上有影響的書法家仍是明代遺民，其中以王鐸、傅山、朱耷、歸莊、宋曹、冒襄等為代表。他們均擅長(zhǎng)行草，尤以王鐸、傅山的影響最大。王鐸行草渾雄恣肆，獨(dú)步一時(shí)。傅山的行草勁健雖不及王鐸，但由于他拒不降清，以書法抒發(fā)其思想感情，所以有蕭然物外、自得天機(jī)的意趣。朱耷的行草藏頭護(hù)尾，其點(diǎn)畫及其轉(zhuǎn)折中蘊(yùn)涵著一種國(guó)破家亡的慘痛心情，和他的畫相輔相成，皆為妙品。

但時(shí)代畢竟不同，書風(fēng)也在悄然改變。明末狂放不羈的狂草書風(fēng)，在清代并沒有得到發(fā)展，這是由于清代在文化領(lǐng)域采取禁錮和高壓的殘酷手法，使得書家謹(jǐn)小慎微，性格拘謹(jǐn)，而狂放的草書則有要求書家懷放蕩不羈之心境，所以入清以后，書家中擅寫草書者便鮮見于域中。

必須強(qiáng)調(diào)，康熙時(shí)，圣祖酷愛董其昌書法，至乾隆朝，高宗又推崇趙孟頫書法，因此趙、董書體身價(jià)大增，一般書法家只奉趙、董為典范，而二人書法又以規(guī)整柔弱為特點(diǎn)。上有好，下必甚焉。不知不覺間，書風(fēng)為之一變。清代科舉考試比明代更重館閣體，要求的烏、方、光，使得這一時(shí)期的書法，出現(xiàn)靡弱妍媚之風(fēng)氣。與舉國(guó)上下陰郁彌漫的肅殺形成合力，蕩滌著書壇的凜凜雄風(fēng)。

清初，帖學(xué)仍占主導(dǎo)。當(dāng)時(shí)有代表性的書法家為沈荃。就家學(xué)淵源而論，沈荃為明代館閣體（即臺(tái)閣體）創(chuàng)始人沈度的十世孫，乃正宗館閣體傳人。而沈荃書體又效法董其昌，康熙深愛董體，所以御制碑文多出自沈荃手書。高士奇書法亦學(xué)董其昌，因工書受薦入內(nèi)廷，得到康熙的寵幸。笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐并稱為康熙間四大家，皆為帖學(xué)人師。四人書法雖遠(yuǎn)追晉、唐，但實(shí)際上是受趙孟頫、董其昌的影響較大，除汪士鋐外，諸人作品未能脫離帖學(xué)帶來的軟弱氣質(zhì)。其后，有張照以及梁同書、王文治等，均以書法名于時(shí)。雖功力不輸，但無甚建樹，尤其因科舉書法講究“烏、方、光”，“館閣體”之正統(tǒng)地位更獲加強(qiáng)。在這樣一種時(shí)代背景下，錢南園的出現(xiàn)就顯得極為重要，且意味深長(zhǎng)。他也成為在乾隆后期書法轉(zhuǎn)變中起關(guān)鍵作用的人物。

至乾隆朝，帖學(xué)久盛而衰，碑學(xué)悄然興起，從而形成了兩種風(fēng)格并存的局面。書法史稱乾隆以前為“帖學(xué)期”，其后為“碑學(xué)期”。因康熙乾隆好董、趙，上行下效，帖學(xué)之風(fēng)熾熱矣。但同時(shí)，于帖學(xué)之外，碑學(xué)亦悄然興起，另辟蹊徑，乃是中國(guó)書法史上至為重要的事件。碑學(xué)之出現(xiàn)及其最終興盛，與時(shí)代風(fēng)氣之浸染息息相關(guān)?？计湓?，大抵與碑版的批量出土和金石文字學(xué)、考古學(xué)的興起有關(guān)，更與書家學(xué)者的極力推崇有關(guān)。

錢南園所處時(shí)代，正值滿朝上下皆學(xué)董體之時(shí)。而惟錢南園對(duì)顏魯公情有獨(dú)鐘。他平生仰慕顏真卿為人，書亦法之，得其神而不襲其貌，堪稱清代學(xué)顏第一人。大楷臨摹《顏氏家廟碑》《告身墨》《中興頌》《麻姑仙壇記》《東方畫像贊》；行草從顏真卿《爭(zhēng)座位稿》《祭蛭文》《十二意》人手，晚年以顏為本，參以歐、褚筆法，行筆頗為沉著痛快，亦有八面出鋒之勢(shì)，蒼勁雄健，耐人尋味；小楷則博采眾家之長(zhǎng)，習(xí)王羲之、王獻(xiàn)之、鐘紹京等歷代書家精品。晚年還得益于褚遂良、米芾書法精髓。錢書小楷剛健婀娜；大楷筆力道勁，力透紙背；行書、草書風(fēng)神獨(dú)絕。他學(xué)習(xí)古人而邁出古人的法度，自成一家。在清代，學(xué)顏書之人，必先從習(xí)錢南園人手（圖三）。譽(yù)滿全國(guó)的另一大書法家何紹基即刻苦研習(xí)錢字而卓然成家，而何紹基正是碑學(xué)派的代表人物。

在描述清代尤其是清代后期的書法發(fā)展史時(shí)，“碑學(xué)”“帖學(xué)”是使用頻率相當(dāng)高的兩個(gè)概念。但是，這兩個(gè)概念在使用中卻經(jīng)常處于混亂狀態(tài)。近來，不少書史研究者對(duì)此以多有闡發(fā)。概而言之，是由于“碑”“帖”概念在使用中出現(xiàn)了材質(zhì)載體、文物收藏、書派源流特指、書法審美風(fēng)格等幾方面定義交叉混用的狀況。使得“碑”“帖”的內(nèi)涵和外延都出現(xiàn)了極大的不確定性。另外，還有“碑學(xué)”“帖學(xué)”，“碑派”“帖派”等使用不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓顩r。由于材質(zhì)定義的混亂，就會(huì)出現(xiàn)如沙孟海所說的：“就碑帖二字本義說，那末《家廟碑》《麻姑仙壇記》等等是碑，《裴將軍》《爭(zhēng)座位》等等是帖”，“本篇三、四兩章所列的碑學(xué)、帖學(xué)，又是狹義的”。（沙孟海：《近三百年的書學(xué)》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年）

顏體書法在清代“碑派”“帖派”二分中的矛盾處境，表現(xiàn)在它在傳統(tǒng)劃分中歸屬帖學(xué)，在審美風(fēng)格方面又屬于“碑學(xué)典型”，這導(dǎo)致在清代碑帖之爭(zhēng)中，顏體書法幾乎被碑學(xué)陣營(yíng)“忽略”。

顏體書法雖然在傳統(tǒng)意義上被歸入帖學(xué)一系，但由于它未被收入《淳化閣帖》，所以從根源上不會(huì)產(chǎn)生閣帖流弊，也會(huì)在碑學(xué)攻擊閣帖流弊時(shí)被排除在外。關(guān)于顏真卿未編入《淳化閣帖》，研究者考證，由于宋太宗趙光義出于趙顏家仇、安定政治以及崇尚復(fù)古等因素而排斥顏真卿。另外，清代尊碑抑帖，碑學(xué)所真正“深惡痛絕”者，主要集中在“翻刻過甚”“面目全非”的閣帖，以及僵化呆板、氣息靡弱的館閣體，而非整個(gè)帖學(xué)體系。對(duì)于帖學(xué)之祖“二王”，以及帖學(xué)主將顏真卿，則鮮見詆毀。總之，顏體書法在清代碑帖變革中的這種尷尬而又悠然的處境，為碑學(xué)書家汲取顏書精華和帖學(xué)書家沿著顏體脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展，最大程度地避免了障礙。

當(dāng)然，顏系書家順利走向碑學(xué)陣營(yíng)，顏體書法與碑體書法在清代書法實(shí)踐中“合流”，其最根本的原因還是在于顏體書法與碑體書法在精神氣格、審美特色、書法來源和形式技巧方面的共性淵源。

首先，顏真卿書法與碑學(xué)書法都具有強(qiáng)烈的變革氣質(zhì)，它們的產(chǎn)生一方面是受到激烈動(dòng)蕩的社會(huì)生活的刺激，另一方面是對(duì)書法演變?cè)谝欢〞r(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的因循僵化的不滿與反叛。在安史之亂中磨礪而成的顏書風(fēng)格和氣局與20世紀(jì)那種風(fēng)云騰涌的時(shí)代特色有相通之處（圖四）。

顏真卿主要活動(dòng)在玄宗、肅宗、代宗、德宗朝，經(jīng)歷了唐王朝由盛及衰又走向中興的歷史階段，始終處在激烈的政治斗爭(zhēng)之中，他的書法作品也不可避免地帶有強(qiáng)烈而鮮明的時(shí)代精神，是唐代審美風(fēng)尚與顏真卿主體精神相為融合的結(jié)晶。同時(shí)，自唐太宗崇尚王羲之書法以來，經(jīng)歷了唐初的發(fā)展已現(xiàn)軟媚之弊，而模擬《懷仁集王書圣教序》的唐代“院體”書風(fēng)也盡失活力，王書氣格漸與盛唐氣象出現(xiàn)抵牾，因此，顏真卿書法的出現(xiàn)正是乘王書之衰，是書法發(fā)展規(guī)律使然。

關(guān)于碑學(xué)的萌芽和興起，以及所受種種影響，馬宗霍之論可作概括：“先是雍正、乾隆間，文字之獄甚嚴(yán)，通入學(xué)士，含毫結(jié)舌，無所攄其志意，因究心于考古。小學(xué)既昌，談?wù)呷航褰鹗詾樽C經(jīng)訂史之具。金石之出土日多，摹拓之流傳亦日廣。初所資以考古者，后遂資以學(xué)書。故碑學(xué)之興，又金石學(xué)有以成之也。而在碑學(xué)期內(nèi)，復(fù)可尋其嬗異之跡?！匾蕴ǖ栏F，卷摺途濫，學(xué)術(shù)政制，已萌維新之機(jī)。翰苑墨林，自饒開生之象。又值新碑層出，變態(tài)無方，頓豁陳目，引人人勝。小則造像，大則摩崖，人習(xí)家臨，遂成風(fēng)氣，故咸同之際，可謂北碑期。迄于光宣，其勢(shì)方張而未艾也?！保R宗霍：《書林藻鑒》卷十二，文物出版社）

其二，顏體書法與碑派書法“合流”也是由于二者在審美風(fēng)格上追求一致。

從特點(diǎn)上論，顏體形質(zhì)簇新、法度嚴(yán)峻、氣勢(shì)磅礴。從美學(xué)上論，顏體端莊美、陽剛美、人工美，數(shù)美并舉。顏真卿書法既不同于六朝那種超逸優(yōu)游、風(fēng)行雨散的行書，也不同于其師張旭的驚電飛流、龍奔蛇突的狂草。關(guān)于碑學(xué)的審美風(fēng)格，就我們今天所見資料而言，可謂諸體雜陳、南北殊異、方圓并舉、面目繁多，書風(fēng)燦爛至極，幾乎囊括了所有的風(fēng)格類型。而清人對(duì)碑學(xué)審美的理解與選擇則相對(duì)狹窄得多，由中期至康有為愈加偏激，基本以金石氣與雄強(qiáng)渾厚為宗，以至形成了清人眼中的“碑學(xué)典型”，并且影響至今。清人寫北魏之書一般都抓住了用筆的剛勁和字勢(shì)的雄強(qiáng)這個(gè)主要特點(diǎn)?？梢哉f，作為與王羲之書法審美范式雙峰并峙的顏真卿書法，和反對(duì)以二王為代表的帖學(xué)書法而樹立審美范式的碑學(xué)書法，二者在審美風(fēng)格取向上幾乎完全一致（圖五）。

其三，顏真卿書法從取法來源上與碑派書法關(guān)系密切。

關(guān)于顏真卿書法來源，說法頗多，但主要觀點(diǎn)有三項(xiàng)，一是“二王”一系新法，二是碑派一系古法，三是民間書法?？涤袨?、阮元提倡碑學(xué)，認(rèn)為顏書主要來源于北碑，吸取了北碑剛健雄渾的氣質(zhì)。有的書家把顏書之源追溯到魏晉以前。朱長(zhǎng)文說：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢(shì)。唯公合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也?！保ㄖ扉L(zhǎng)文：《續(xù)書斷》）

沙孟海在他的論著中曾闡述：從南北朝至隋，真書面貌可分為“斜劃緊結(jié)”“平劃寬結(jié)”兩個(gè)類型，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬后一類型，此一類型繼承隸法，保留隸意。顏真卿真書的主要精神淵源于北齊以來的《泰山金剛經(jīng)》《文殊般著經(jīng)》《雋敬碑陰》《曹植廟碑》等。顏氏是齊魯舊族，接連幾代研究古文字學(xué)與書法，顏?zhàn)峙c保留漢隸的北齊、隋碑有密切關(guān)系。顏真卿“是無所不學(xué)的，他那副雄偉深厚的精神，全從漢碑得來，用筆方法，是把鐘繇參入隸體中，換句話說，就是用隸書的方法來寫真書。他是兼有帖學(xué)碑學(xué)之長(zhǎng)的?！保ㄉ趁虾＃骸督倌甑臅鴮W(xué)》）

由上可知，學(xué)碑有據(jù)的顏真卿書法本身就帶有碑派書法的基因，如果以“二王”為帖學(xué)之源，我們甚至可以得出這樣的結(jié)論：顏真卿書法是“碑帖融合”最早的實(shí)踐者之一。

第四，顏體書法與碑體書法存在技法“合流”的可行性。

歷來以“二王”為法的帖學(xué)書家每每遭遇書寫大字的困擾，純正的“二王”體是很難如王鐸所說的“拓而大之”的，這也是碑體書法與帖學(xué)書法分庭抗禮并指摘帖學(xué)的一大依據(jù)。如阮元說：“短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)。界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！泵髑逡詠頃ㄖ饕故痉绞接伞鞍干蠒弊兏餅椤氨谏蠒敝螅瑫以趧?chuàng)作大字作品時(shí)都要在風(fēng)格中加入一些“雄強(qiáng)”的因素，這可能也是碑學(xué)書法迅速興起的一個(gè)潛在原因。而顏體書法獨(dú)特的雄渾大氣在這方面無疑有著巨大的優(yōu)勢(shì)。以榜書擅名的沙孟海在這一點(diǎn)上對(duì)顏真卿書法格外重視，他肯定地說：“要寫大字，非用顏法不可！”相對(duì)于“二王”帖學(xué)，顏體書法與碑體書法在大字創(chuàng)作方面有著共同的優(yōu)勢(shì)（圖六）。

從線條質(zhì)感來說，顏體書法尤其是其行書線條特征表現(xiàn)為厚、澀。顏真卿吸收了篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入的特點(diǎn)，用筆沉實(shí)，筆在紙上奮力運(yùn)行，書法線條集中體現(xiàn)了“折釵股”“屋漏痕”“印印泥”“錐畫沙”等筆法效果。而清代碑派所祟尚表現(xiàn)的金石氣，主要是從風(fēng)化、漶漫之金石拓片中獲得，其特征表現(xiàn)為用筆追求厚重、蒼茫、渾穆。顏書線質(zhì)與碑書所倡導(dǎo)的金石線質(zhì)可謂異曲同工。

從點(diǎn)劃形式上看，顏真卿篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入導(dǎo)致了較明顯的圓筆效果，因此被許多人奉為圓筆書法的開創(chuàng)者，而王羲之書法多用側(cè)鋒及露鋒切入，則多近于方筆效果。在清代碑學(xué)實(shí)踐中，表現(xiàn)出方筆北碑的刀刻效果，一直是一個(gè)巨大的筆法難題；而用顏真卿的篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入辦法去表現(xiàn)圓筆魏碑的點(diǎn)劃形態(tài)，就比較容易解決刀、筆之間的巨大矛盾（圖七）。

在結(jié)構(gòu)上，顏真卿改變了王派書家“斜劃緊結(jié)”姿態(tài)，而是吸收了篆、隸正面取勢(shì)，渾圓莊重的特色，筆畫端平，字中空間松闊，結(jié)體橫向伸展，內(nèi)松外緊，弧形筆畫兩側(cè)裹束，造成“力漲”之勢(shì)，屬“平畫寬結(jié)”體勢(shì)。用顏體書法的結(jié)體辦法去表現(xiàn)碑學(xué)書法所追求的寬博雄渾的陽剛境界，是一條最可行的捷徑。

通過以上分析可以看出，顏體書法與碑體書法在清代書法實(shí)踐中的“合流”，不是偶然現(xiàn)象，而是雙方在精神追求和實(shí)踐操作層面上都具有強(qiáng)烈的親和力。在這一合流中，錢南園無疑是最關(guān)鍵的人物。他身處的乾隆朝正是清代有繁盛轉(zhuǎn)向衰落的開端，繁華與奢靡的背后，已經(jīng)播下了衰敗的種子。作為一個(gè)漢族知識(shí)分子，錢南園本著儒家“知其不可為而為之”的精神企圖以一己之力挽回這種局面，不計(jì)個(gè)人得失，給陳腐的清代官場(chǎng)注入一股清新剛健的活力。同樣，在他所鐘情的另一個(gè)領(lǐng)域，錢南園借顏魯公剛健寬博的書風(fēng)，注入自己的在時(shí)代中的焦慮以及對(duì)這種焦慮反抗精神，其間激發(fā)出巨大的精神張力，滌蕩著有清以來書壇柔靡的書寫風(fēng)格。由于歷史的原因，錢南園沒有真正參與到同光時(shí)期才到達(dá)頂峰的金石學(xué)對(duì)書法的改良運(yùn)動(dòng)中，但是他出于個(gè)人稟賦，以及漢族知識(shí)分子的責(zé)任感，超越歷史的局限，暗合了這樣的一種時(shí)代潮流。在一定程度上，錢南園是歷史的先覺者和啟示者。他對(duì)顏體書風(fēng)的因襲，不僅出于個(gè)人的偏好，背后更是時(shí)代精神的召喚使然。對(duì)他的研究不能僅止于平面的作品分析，本文旨在嘗試對(duì)其背后的理論礦脈進(jìn)行初步的探索，因而我們對(duì)其書學(xué)思想的探究也還有著漫長(zhǎng)的路途。