論谷崎潤一郎短篇小說的第一人稱敘事藝術(shù)

張能泉

(湖南科技學(xué)院　中文系， 湖南　永州　425199)

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論谷崎潤一郎短篇小說的第一人稱敘事藝術(shù)

張能泉

(湖南科技學(xué)院中文系， 湖南永州425199)

摘要:日本現(xiàn)代作家谷崎潤一郎非常重視敘事人稱所具有的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч?。在其短篇小說中，谷崎善于采用第一人稱進(jìn)行敘事，注重人物敘述者“我”與作者自我虛構(gòu)的關(guān)系，兩者呈現(xiàn)出不同程度的差異性，有效揭示出“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”之間微妙的復(fù)雜關(guān)系，以敘述者“我”的身份講述其經(jīng)歷或其感觸的故事，以回顧敘述形式呈現(xiàn)兩者，使其小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有開合自由的特點(diǎn)，如此敘事人稱既增添了小說的閱讀審美感受，又增強(qiáng)小說的敘事魅力，為深入理解作品的主題提供有利的條件。

關(guān)鍵詞:谷崎潤一郎； 第一人稱敘事； 短篇小說； 敘事藝術(shù)

一、引言

敘事人稱是小說家從事小說創(chuàng)作時(shí)遇到的第一個(gè)問題，采用有效的敘事人稱不僅可以提高作品的藝術(shù)質(zhì)量，而且還可以提升作家的藝術(shù)價(jià)值。因而，如何巧妙地運(yùn)用敘事人稱往往會(huì)成為小說家們關(guān)注的首要問題。近年來，谷崎研究逐漸成為國內(nèi)日本文學(xué)研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)。學(xué)者們或從主題學(xué)角度闡述其文學(xué)的耽美主題與惡魔思想，或從比較文學(xué)角度分析其文學(xué)與中國文學(xué)的關(guān)系，或從發(fā)生學(xué)角度解讀述其文學(xué)的生成語境。毋庸置疑，這些研究成果對(duì)于推進(jìn)國內(nèi)谷崎研究起到了重要作用，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。然而，令人遺憾的是這些已有的研究成果幾乎沒有涉及谷崎短篇小說的第一人稱敘事藝術(shù)。因此，為了使讀者能夠更好地理解谷崎短篇小說的藝術(shù)魅力，深入研讀其作品的第一人稱敘事藝術(shù)也就具有了相應(yīng)的學(xué)術(shù)價(jià)值。本文旨在通過對(duì)谷崎短篇小說的第一人稱敘事藝術(shù)的解讀，闡述其人物敘述者“我”與作者自我虛構(gòu)的關(guān)系，以敘述者“我”的身份講述其經(jīng)歷或其感觸的故事，以回顧敘述形式呈現(xiàn)兩者，使其小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有開合自由的特點(diǎn)，如此敘事人稱既增添了谷崎小說的閱讀審美感受，又增強(qiáng)谷崎小說的敘事魅力，為深入理解作品的主題提供有利的條件。

二、作者的自我虛構(gòu)

相比傳統(tǒng)小說理論而言，敘事理論因注重小說藝術(shù)形式和表現(xiàn)技巧而受到評(píng)論家們的青睞，它也因此成為人們闡釋小說藝術(shù)性的利器。正如美國學(xué)者華萊士·馬丁所言：“敘事理論已經(jīng)取代小說理論成為文學(xué)研究主要關(guān)心的論題?！?華萊士·馬丁，1990：1)作為敘事理論的一個(gè)重要組成部分，敘事人稱其實(shí)質(zhì)是敘事者以何種身份講述故事。一般來說，當(dāng)敘事者處于所敘故事之中，并講述自己的所見所聞，所思所想時(shí)，這便是第一人稱敘事。按照敘事學(xué)理論，第一人稱敘事為有限視角敘事，因?yàn)閿⑹稣摺拔摇崩響?yīng)在其力所能及的范圍內(nèi)展開敘述。然而，在實(shí)際作品中，敘述者“我”既可以講述其經(jīng)歷的故事，也可以敘述其所知范圍之外的內(nèi)容。因此，在第一人稱敘事中，敘述者“我”是處于不同時(shí)空中的“我”。借用學(xué)者申丹觀點(diǎn)，這種現(xiàn)象被稱之為第一人稱回顧敘述中的雙重聚焦。申丹認(rèn)為在第一人稱敘事中存在兩種敘述視角，其一為敘述者“我”追憶往事的視角，其二為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角(申丹，2004：238)。這兩類視角被以色列學(xué)者里蒙—?jiǎng)P南稱為“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”。

縱觀谷崎短篇小說創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)谷崎喜愛運(yùn)用第一人稱敘事從事文學(xué)創(chuàng)作。如《秋風(fēng)》、《漂泊者的足跡》、《襤褸之光》、《戀母記》、《富美子的腳》、《春琴抄》、《青春物語》、《蘆刈》、《夢中的浮橋》、《月亮與狂言師》、《吉野葛》、《盲人物語》等。這些都可以說是谷崎成功運(yùn)用第一人稱敘事從事小說創(chuàng)作的代表之作。在這類作品中，谷崎借用敘述者“我”的身份講述其經(jīng)歷或其感觸的故事，在回顧敘述中呈現(xiàn)“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”的關(guān)系，通過第一人稱敘事技巧展現(xiàn)谷崎小說的藝術(shù)魅力。

由于第一人稱敘事內(nèi)容時(shí)常會(huì)夾雜含有作者的人生體驗(yàn)，因而其敘述往往給讀者帶來較強(qiáng)的真實(shí)感，有些讀者甚至?xí)嘈艛⑹稣摺拔摇钡乃娝劸褪亲髡弑救说娜松?jīng)歷。在谷崎短篇小說中，敘述者“我”講述的情境內(nèi)容與作者谷崎也有著或多或少的聯(lián)系，甚至有些作品還直接出現(xiàn)了作者本人的名字。譬如，《月亮與狂言師》中的“谷崎”，《戀母記》中的“潤一”等。那么，這類作品中的敘述者“我”是否就是作者谷崎潤一郎？如果不是，敘述者“我”使用這一稱呼有何種意義？作者與敘述者之間存在何種聯(lián)系？針對(duì)上述問題，我們需要結(jié)合敘事學(xué)有關(guān)理論進(jìn)行探討。

眾所周知，敘述者是敘事文本中故事的講述人，其基本功能就是承擔(dān)敘述任務(wù)。敘述者既可以是敘事文本中一個(gè)特定的人物，也可以是故事外的故事講述者。然而，無論是哪種類型的敘述者都是言語行為的表達(dá)者，而非一個(gè)真實(shí)的具有人格化的個(gè)體。因此，無論敘述者“我”所講述的故事與真實(shí)作者的人生體驗(yàn)有著密切的關(guān)系，它都不是作者本人，而僅是作者的自我虛構(gòu)而已。正如學(xué)者譚君強(qiáng)所說：“無論他或她(敘述者)與真實(shí)作者在經(jīng)歷、思想、信念、規(guī)范等方面有多大程度的近似性，都必須將之與作者區(qū)分開來?！?譚君強(qiáng)，2013：40)因此，第一人稱敘述者“我”所講述的故事即便與作者本人經(jīng)歷有諸多相似之處，也不能看成是作者本人的故事，其實(shí)質(zhì)上屬于敘事文本中的一個(gè)藝術(shù)形象，它既是一種敘事技巧，也是作者一種自我虛構(gòu)的方式。

戀母是谷崎文學(xué)一個(gè)重要的主題。1955年，年近70的谷崎在回憶錄《幼少時(shí)代》中這樣寫道：“關(guān)于母親的容顏至今一有機(jī)會(huì)，我就會(huì)以各種各樣的方式對(duì)其進(jìn)行書寫。在我的眼中，母親是一位絕世美人，不僅其容顏嬌美，而且腿部肌肉纖細(xì)、白嫩，富有彈性。我總是時(shí)不時(shí)想起與她一起沐浴的情景?！?谷崎潤一郎，1975：52)谷崎傳記家野村尚吾對(duì)此評(píng)論道：“根據(jù)谷崎的《幼少時(shí)代》所言，母親是一位美人不僅讓谷崎非常得意，而且還形成了谷崎文學(xué)一個(gè)重要的主題，并與其作品發(fā)表有著密切的關(guān)聯(lián)。”(野村尚吾，1972:23)1917年5月，母親阿關(guān)因病去世，悲痛不已的谷崎開始以母親為題材創(chuàng)作了一系列小說。從《異端者的悲哀》(1917)到《戀母記》(1919)，從《吉野葛》(1931)到《蘆刈》(1932)，從《少將滋干之母》(1949)到《夢中的浮橋》(1959)，谷崎以其嫻熟的文字，細(xì)膩真摯的情感，于字里行間中流露出濃郁的戀母情結(jié)。當(dāng)然，谷崎文學(xué)所表現(xiàn)的戀母情結(jié)并不是弗洛伊德所說的“戀母情結(jié)”，而是將母親作為永恒女性的對(duì)象加以禮贊。在谷崎看來，母親不僅是浮世繪畫師描繪美人圖的對(duì)象，更是美的集大成者，是永恒女性的象征。

之所以谷崎筆下的母親形象具有上述特質(zhì)與其人生經(jīng)歷有關(guān)。谷崎研究者永榮啟伸曾對(duì)此寫道：“戀母或者說追求母性是谷崎文學(xué)主題之一。這一主題萌芽于谷崎與千代(石川千代子)的婚姻，以其生母之死為媒介，歷經(jīng)小田原事件，終見于《吉野葛》。也就是說，戀母主題是以谷崎這一時(shí)期的人生經(jīng)歷為背景所呈現(xiàn)的一個(gè)重要主題?！?永栄啓伸，1988:167)然而，即便如此，我們也不能將小說中敘述者與作者相混淆。相反，我們應(yīng)該意識(shí)到小說作為一種虛構(gòu)性較強(qiáng)文學(xué)體裁，其敘述者無論怎樣敘述與作者相似的經(jīng)歷，都不能將之視為作者本人。因?yàn)閿⑹稣咴谶M(jìn)行第一人稱敘事時(shí)“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”是兩個(gè)不同的視角，雖然這兩種視角容易造成模糊性，但是兩者意味著不同時(shí)空下敘述者“我”的存在狀態(tài)。敘述者“我”在此時(shí)此地言說的思想情感顯然與在彼時(shí)彼地表達(dá)的不同，更何況在第一人稱敘事中敘述者“我”所呈現(xiàn)的感情是“有意識(shí)的美學(xué)抉擇的結(jié)果，而不是直抒胸臆，表白心曲的自傳的標(biāo)記?！?熱奈特，1990:174)因此，谷崎短篇小說中敘述者“我”并不是作者谷崎本人，而是與之有著千絲萬縷聯(lián)系的作者的自我虛構(gòu)。“小說中所出現(xiàn)的作者自我虛構(gòu)，可以貫穿于情節(jié)、事件以及人物形象的塑造中，其中也往往有可能出現(xiàn)一個(gè)或隱或顯的作者的形象。這一形象自然不能看作為作者自身的真實(shí)形象，而只能作為一個(gè)虛構(gòu)的形象來對(duì)待。”(譚君強(qiáng)，2011：195)也就是說，第一人稱敘述者“我”只不過是敘事文本中的一個(gè)人物形象，盡管這個(gè)人物形象與作者的人生經(jīng)歷，思想情感有著或多或少的相似之處，但其實(shí)質(zhì)依舊是作者虛構(gòu)的形象。因而，谷崎短篇小說中出現(xiàn)的“谷崎”、“潤一”等人名僅是作者谷崎精心設(shè)計(jì)的一個(gè)人物名字而已，是作者進(jìn)行自我虛構(gòu)時(shí)的一種修辭技巧，具有一定的作者自傳色彩。但是“我”的所作所為和所思所感是敘事文本中特定故事中的人物的言行表現(xiàn)，也是“經(jīng)驗(yàn)自我”的體現(xiàn)。它與從事追述往事的“敘述自我”不同。無論是“經(jīng)驗(yàn)自我”還是“敘述自我”，敘述者“我”只不過是作者虛構(gòu)藝術(shù)世界中的一個(gè)組成元素，擔(dān)負(fù)著敘事文本的敘述功能。

按照敘事學(xué)理論，敘述者“我”因與敘事文本中人物“我”具有同一性，因而具有濃郁的追憶色彩。谷崎系列戀母小說中的敘述者“我”就采用了追憶的方式來進(jìn)行敘述。譬如，在《吉野葛》和《蘆刈》的開篇中，敘述者“我”就這樣寫道：“我去大和的吉野腹地旅游距今已經(jīng)有20多年，即明治末年或大正初年的事情。當(dāng)時(shí)不比現(xiàn)在，交通不便，而我竟然跑去那種深山老林?！?谷崎潤一郎，1974：1)“那是某年9月我依舊住在岡本時(shí)的事情。天氣很好，我突然想出去走走?！?谷崎潤一郎，1974：443)敘述者“我”向受述者敘述“我”曾經(jīng)所發(fā)生的事情，屬于典型的第一人稱回顧敘述。在這里，敘述者“我”具有兩個(gè)身份，一個(gè)是用現(xiàn)在的眼光參與敘事的“敘述自我”，另一個(gè)則是將當(dāng)時(shí)所見所聞?wù)归_敘述的“經(jīng)驗(yàn)自我”?！都案稹泛汀短J刈》中第一個(gè)“我”是“敘述自我”，第二個(gè)“我”則是“經(jīng)驗(yàn)自我”。與代替“經(jīng)驗(yàn)自我”將當(dāng)時(shí)情景進(jìn)行敘述不同，敘述者“我”是從現(xiàn)時(shí)的角度參與當(dāng)時(shí)的“我”所發(fā)生的情景，因而是“敘述自我”的表現(xiàn)。它體現(xiàn)了敘述者“我”對(duì)所追憶之事的重新認(rèn)知和思考，呈現(xiàn)的是敘述者“我”而非作者的情感態(tài)度和價(jià)值取向。當(dāng)然，任何敘述者都是作者創(chuàng)作出來的，不可避免地具有作者的主觀色彩。但是作為敘事文本中的人物敘述者，它又具有其獨(dú)立性，其呈現(xiàn)出來的價(jià)值判斷和思想情感既可以與作者相似，也可以與之相左。我們不能夠簡單地將之視為作者的傳聲筒、代言人，因?yàn)榇藭r(shí)的它不僅承擔(dān)文本的敘述功能，而且還作為敘事文本中的人物參與敘述，并具有其自身的藝術(shù)形象。因此，谷崎在《吉野葛》、《蘆刈》等戀母小說中虛構(gòu)的第一人稱敘述者“我”雖然與作者的某些情感經(jīng)歷有著諸多的相似之處，但并非作者人生歷程的縮影，而是谷崎創(chuàng)作時(shí)精心設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)技巧。

學(xué)者胡亞敏認(rèn)為：“真實(shí)作者與敘述者之間有諸種聯(lián)系。在編年體和自傳體敘事文本中，敘述者是真實(shí)作者的可靠代言人。在有些虛構(gòu)的敘事作品中，敘述者身上也有真實(shí)作者的影子。(中略)敘述者以真實(shí)作者的姓名指稱自己，(中略)這種直呼其名的做法實(shí)際上是一種圈套，意在混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限?！?胡亞敏，2004：37)事實(shí)也的確如此。敘述者是作者創(chuàng)作時(shí)虛構(gòu)之物，是敘事文本中的話語，它生活在敘事文本之中。因此，無論敘述者“我”直言不諱地以真實(shí)作者之名講述故事，也不過是真實(shí)作者有意而為之的一種修辭技巧，是作者的自我虛構(gòu)形式。其目的在于給讀者營造一種真實(shí)的藝術(shù)氛圍，體現(xiàn)第一人稱敘事的特點(diǎn)，在有限的視角敘述中與讀者建立真實(shí)親切的個(gè)人關(guān)系，從而有效地實(shí)現(xiàn)其敘事效果。因此，有學(xué)者認(rèn)為谷崎文學(xué)中敘述者“我”在大多數(shù)情形下就是作者自身經(jīng)歷的寫照，其小說動(dòng)輒就包含作者谷崎潤一郎的自傳素材(安田孝，1994：110)。然而，谷崎短篇小說中出現(xiàn)的第一人稱敘述者“我”雖然或多或少具有真實(shí)作者的某些特質(zhì)，但讀者卻不能將之視為作者本人的真實(shí)形象。因?yàn)榇藭r(shí)的“我”僅僅是真實(shí)作者筆下虛構(gòu)的人物形象，這一虛構(gòu)的人物形象與作品中其他人物形象本質(zhì)上并沒有任何差異性，它們同屬作者創(chuàng)作時(shí)精心虛構(gòu)的人物而已。因此，這種帶有作者自傳色彩的“我“其本質(zhì)是作者的一種修辭技巧，是呈現(xiàn)在虛構(gòu)世界中的某一人物罷了。正如遠(yuǎn)藤祐所言：“雖然《戀母記》中的“我”潤一形象如前文述可以見到谷崎體驗(yàn)的投影，可是因而將“我”視為谷崎，事態(tài)就變得單純了。然而，事實(shí)上，“我”因強(qiáng)制性涂有作者的色彩而具有微妙的色調(diào)，事態(tài)也因此單純不了?！?遠(yuǎn)藤祐，1987:289)遠(yuǎn)藤祐在此所說的事態(tài)單純不了其實(shí)是指因“我”的非真實(shí)性而帶來的其他復(fù)雜問題。換而言之，敘述者“我”只是一個(gè)參與故事的重要人物，是作者的自我虛構(gòu)而并非作者本人。小說《戀母記》在結(jié)尾處這樣寫道：“我突然醒了。枕旁被淚水浸濕了。可見我真的在夢中哭了。我今年三十四歲，而在前年夏天我的母親已離開了人世……當(dāng)這一想法涌現(xiàn)我的腦海時(shí)，新的眼淚又滴落到枕頭上了?！?谷崎潤一郎，1974：219)對(duì)此，我們不難看出作品中“我”也只不過是睡夢中的一個(gè)虛構(gòu)人物而已，“我”所流露出來的戀母情感真摯而又強(qiáng)烈，在一定程度上體現(xiàn)了作者的真實(shí)情感，表現(xiàn)出通過人物形象的塑造來實(shí)現(xiàn)作者的自我虛構(gòu)。在此虛構(gòu)中，作者依托人物“我”來流露其感情，進(jìn)行自我靈魂深處的觀照和審視，將谷崎由來已久的戀母情懷呈現(xiàn)給讀者，使其筆下的人物“我”具有其獨(dú)特的魅力和意義。睡夢中的“我”取名為“潤一”，雖與作者本名相同，但是我們依然只能作為作者自我虛構(gòu)的一種技巧來看待，而不能以此將之判為谷崎本人。

三、結(jié)構(gòu)的自由靈活

學(xué)者徐岱認(rèn)為：“第一人稱敘事的優(yōu)勢同樣還表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的開合自如，能給敘述者在敘述時(shí)間上的轉(zhuǎn)換提供更大的方便，和對(duì)敘述手段的更自由的調(diào)度?！?徐岱，2010：307-308)谷崎短篇小說《月亮與狂言師》就是其范例。小說以第一人稱“我”為核心，向讀者講述了“我”二戰(zhàn)后居住在京都的故事。近兩年的京都生活使“我”逐漸接觸和相識(shí)了一群藝人。其中，有擅長俳句和能樂的奧村富久子，有狂言師武藤達(dá)三，有尺八名手山內(nèi)正司及其家人，有狂言師梅原照三，有能樂和狂言大師茂山千作翁和茂山千五郎以及狂言初學(xué)者上田龍之助及其家人。受第一人稱敘述視角的限制，“我”在敘述上述藝人情況時(shí)使用了大量具有推測性的句式，如“據(jù)說(云ふことである)”、“可能(ことができる)”等。在之后的故事講述中，敘述者“我”打亂了線性時(shí)序，開始以回顧性的眼光追述往事，出現(xiàn)了由現(xiàn)在時(shí)的“敘述自我”向過去時(shí)的“經(jīng)驗(yàn)自我”的轉(zhuǎn)化。如“我”收到上田龍之助舉辦中秋賞月會(huì)的請(qǐng)柬時(shí)，喜出望外，繼而開始追憶往事。

“我喜出望外，認(rèn)為機(jī)不可失，便一口答應(yīng)赴約。隨之又想到，我們不知道有多少年未曾象賞月那樣賞月了。戰(zhàn)時(shí)，在熱海西山的山莊賞月記得詠頌‘遙思南海戰(zhàn)，坐對(duì)月中秋’的詩句。那時(shí)的我惴惴于將來日本和自己會(huì)如何，獨(dú)嘆清澈天空上懸著一輪冷月，既無所依以解憂，又不曾有遣懷的酒食?！?谷崎潤一郎，1975：117-118)

在這段敘述中，我們清楚看到敘述者“我”講述自己的一段往事，其功能除了為讀者提供與主要信息有關(guān)的一些過去的信息之外，還具有使讀者有機(jī)會(huì)借助敘述者“我”的視角介入來重新審視“經(jīng)驗(yàn)自我”，從而體現(xiàn)“敘述自我”與“經(jīng)驗(yàn)自我”在物理時(shí)間與心理時(shí)間上的自由融合。具體來說，引文中第一個(gè)“我”(私)是作品人物即“經(jīng)驗(yàn)自我”內(nèi)心的敘述，采用的是人物視角向讀者真實(shí)地描述“我”無意間收到上田邀請(qǐng)函時(shí)的內(nèi)心感受。隨之，小說主格由“我”改換為“我們(私たち)”。顯然，“我們”所指的對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作品中作為人物的“我”的范圍，其對(duì)象包括當(dāng)時(shí)那些歷經(jīng)戰(zhàn)爭的人。這種將“我”置換成“我們”的用法不僅使小說語言表述更為準(zhǔn)確，更重要的是，這種人稱置換法顯示了主體敘述者的意愿，是“敘述自我”意志和情感介入的表現(xiàn)。對(duì)此，學(xué)者申潔玲指出：“第一人稱敘事實(shí)際上存在人物敘述者和主體敘述者兩個(gè)層面的敘述者。人物敘述者就是小說中的第一人稱人物，具有個(gè)體性。主體敘述者則是人物敘述者背后的敘述者，是語言的主體，是一切敘述指令和功能的發(fā)出者，具有抽象性?！?申潔玲，2005:166)也就是說，此時(shí)的人稱置換，雖然都屬于第一人稱，但卻因敘述視角的變化表現(xiàn)出“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”的實(shí)質(zhì)差異。人物敘述者在一定情況下其實(shí)是“經(jīng)驗(yàn)自我”，它遵循作品中第一人稱人物的視角進(jìn)行敘述，是經(jīng)歷當(dāng)時(shí)情景的“我”的視角，而主體敘述者則是處于現(xiàn)時(shí)追憶當(dāng)時(shí)的敘述者“我”的視角。敘述者在此將 “我”轉(zhuǎn)換為“我們”，看上去似乎只是主格單復(fù)數(shù)的變化，其實(shí)質(zhì)表現(xiàn)出因敘述視角的變化從時(shí)間上拉開了“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”的距離，突顯“敘述自我”主體意識(shí)的同時(shí)，將敘述時(shí)間從過去巧妙地拉回到現(xiàn)在，使小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)開合自如、自由靈活的特點(diǎn)。

接下來，敘述者再次回到往事的追憶之中，講述“我”在熱海西山的山莊吟詠詩歌的故事。也許是受日語表述的影響，谷崎在不影響句意的前提下，將第一人稱代詞“我”省略，而使用了記住(覚え)一詞。由于第一人稱敘述者在敘事時(shí)未能向第三人稱那樣持較為客觀的立場看待事物，敘述者“我”往往會(huì)使用一些表現(xiàn)追述時(shí)的特定時(shí)間詞，如“當(dāng)時(shí)”、“那時(shí)”等。這些時(shí)間詞既可以表示處于被敘述狀態(tài)的“經(jīng)驗(yàn)自我”，也可以表示處于敘述狀態(tài)的“敘述自我”，其功能依據(jù)具體語境來確定。在作品中，谷崎使用了“那時(shí)”(それ)以表明事件發(fā)生的時(shí)間。表面上，“那時(shí)”表示“經(jīng)驗(yàn)自我”所敘事件的時(shí)間，實(shí)際上卻是“敘述自我”現(xiàn)時(shí)追述事件的時(shí)間。因?yàn)槿绻恰敖?jīng)驗(yàn)自我”所敘事件的時(shí)間的話，那么它只可能以內(nèi)心感受的方式去體驗(yàn)賞月時(shí)的感受，而不可能將當(dāng)時(shí)那種惴惴不安的心思向讀者敘述出來，完成敘述的因而只有可能是事情發(fā)生之后追憶事件的“敘述自我”。因此，此時(shí)擔(dān)任敘述視角的已由先前的人物視角轉(zhuǎn)換為承擔(dān)追憶功能的敘述者視角。可以說，敘述視角的靈活轉(zhuǎn)變使作品的結(jié)構(gòu)顯得靈活自由。在此，第一人稱敘述者采用了概述與詳述相結(jié)合的敘述手段?！敖?jīng)驗(yàn)自我”為了回避自我表現(xiàn)過多而引起讀者的反感，時(shí)常會(huì)加快其敘述速度，以粗線條的方式向讀者勾勒自己的事情。然而，“經(jīng)驗(yàn)自我”會(huì)將目光轉(zhuǎn)向其身邊的其他人物，延緩其敘述速度，在對(duì)某一人物進(jìn)行詳細(xì)地?cái)⑹龅臅r(shí)候，將敘述焦點(diǎn)集中在描寫對(duì)象上。與此同時(shí)，其敘述視角也會(huì)發(fā)生變化，“經(jīng)驗(yàn)自我”會(huì)轉(zhuǎn)換為“敘述自我”，作品結(jié)構(gòu)因此呈現(xiàn)出開合自由的特點(diǎn)。

谷崎的《月亮與狂言師》是一篇帶有濃厚抒情意味的小說。來到上田龍之助的住所后，人物敘述者“我”就以濃墨重彩的方式向讀者詳細(xì)地描述了金地院的歷史和四周寂靜清幽的自然環(huán)境。在對(duì)景物的描寫過程中，敘述者“我”將其對(duì)古典情趣的風(fēng)雅之感深深地融入其中，形成情景交融的敘述片段，讓讀者強(qiáng)烈地感受小說濃郁的抒情意味。人物敘述者“我”帶著一種愉悅之情前往赴約，當(dāng)“我”走進(jìn)金地院時(shí)，眼前古樸而又雅麗的景物讓“我”感嘆萬千。

“這一帶依舊是昔日的寺景，從這里舉目望去林泉那邊和成為東山一脈的南禪寺背后的瑞龍山，迤邐相接。雖然山內(nèi)的聽松院也有這般情致，可惜朝北。這里卻朝東。月亮大概就從那山頂上升起來。這池面敲好月影倒映，想必可以看到瀲滟閃爍之勝。我們坐在水閣上憑欄依靠，宛如身處池中，山上的月亮雖遠(yuǎn)，水中的月亮卻可以伸手可掬。池面生長著許多睡蓮、菖蒲、蓮蓬草，水邊的狗尾巴草和其他秋草也非常的茂密，隔水對(duì)岸有一叢不錯(cuò)的長的比人還高的白色胡枝子?？磥磉@里的房間占地相當(dāng)寬廣，透過樹影之間依稀可見池子那邊的精舍?！?谷崎潤一郎，1975：121)

在這里，人物敘述者“我”被置于特定的時(shí)空之中，與眼前的景物融合一體。目睹金地院古樸風(fēng)雅的景物，敘述者“我”采用類似于白描的手法，精細(xì)地?cái)⑹鲅矍皟?yōu)美的景物。從時(shí)間上來看，這是一幅秋夜賞月圖。從空間上來看，有先遠(yuǎn)及近再遠(yuǎn)的變化。具體而言，先是放眼前方，遠(yuǎn)處山脈相連。接著，靜觀眼前，池面植物繁茂。再次遠(yuǎn)眺，房舍依稀可見。表面上看是敘述者“我”將眼前沒有生命的自然景物賦予了生機(jī)，將其與明月有機(jī)一體，突顯該院是一處名副其實(shí)的賞月佳所。更重要的是，敘述者“我”借助詳述金地院四周的環(huán)境，其目的在于以此來實(shí)現(xiàn)與作品主題相關(guān)的敘事效果。作品中，人物敘述者所關(guān)注的核心無疑是賞月。因而，人物敘述者眼中金地院的自然環(huán)境自然也就與賞月有著密切聯(lián)系。于是，賞月作為小說表達(dá)的主題之一在人物敘述者眼中被強(qiáng)化了。隨著金地院自然景物陸續(xù)被展現(xiàn)，人物敘述者的內(nèi)心感受逐漸得到加強(qiáng)，最終形成以幅相互作用的情景交融的畫面，并巧妙地實(shí)現(xiàn)其敘事功能，將描寫與敘事相結(jié)合，深化了作品的主題。

進(jìn)入茶室后，人物敘述者“我”再次向讀者詳述了狂言會(huì)上眾多藝人的表演情況。首先是上田家三位兒子編演的狂言《呼聲》。在“我”看來，這三位男孩年紀(jì)雖小，卻表現(xiàn)得惟妙惟肖，可愛至極。隨后是上田上演的《七歲的孩子》。雖然上田表現(xiàn)得有些粗糙，卻顯得真實(shí)質(zhì)樸，體現(xiàn)初學(xué)者的水平。接下來是眾人合演的《石神》。該戲由梅原照三飾丈夫，山內(nèi)老夫人扮妻子，輔導(dǎo)人茂山千五郎演媒人，茂山千作翁為舞臺(tái)監(jiān)督。然而，與敘述《呼聲》和《七歲的孩子》的演出情形不同，人物敘述者“我”在講述內(nèi)山老太太出現(xiàn)了一個(gè)富有戲劇性的插曲之后，突然發(fā)生了敘述視角的改變，由之前的“經(jīng)驗(yàn)自我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皵⑹鲎晕摇保⒋┎辶恕皵⑹鲎晕摇睂?duì)此事件的一段評(píng)論?！斑@倒是一段有趣的逸。如此說來，一個(gè)看上去算不上什么的神樂舞，可知也是很難的。”(谷崎潤一郎，1975：125)這段評(píng)論作為敘述者“我”干預(yù)文本敘述的一種表現(xiàn)反映了“敘述自我”具有自主調(diào)控?cái)⑹鰞?nèi)容的能力，在表現(xiàn)敘述者情感色彩和價(jià)值判斷的同時(shí)，暫時(shí)性偏離了其所講述的故事，結(jié)構(gòu)上更顯自由。最后，敘述者“我”以同故事內(nèi)視角身份詳述了茂山千五郎的壓軸戲《福神》。至于“我”在狂言會(huì)上的情況，敘述者只用了只言片語，以粗線條勾勒的形式向讀者進(jìn)行了簡要的敘說。如此以來，“我”作為人物敘述者維系著整個(gè)作品的全部敘事魅力，讀者也正是借助“我”去審視和觀照作品所表現(xiàn)的藝術(shù)世界。其結(jié)構(gòu)也隨著敘述視角的變遷和詳述與概述巧妙的結(jié)合呈現(xiàn)出開合自由的特點(diǎn)。

短篇小說《吉野葛》、《蘆刈》也表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的開合自由。作品中的敘述者采用第一人稱回顧性敘述的方式，以“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”兩種敘述視角向讀者講述“我”曾經(jīng)所發(fā)生的故事。在敘述中，敘述者“我”雖然參與故事，但僅是一位行動(dòng)的旁觀者，其敘述的重心不在“我”而在“我”周圍的其他人物。如《吉野葛》中的津村，《蘆刈》中的芹橋慎太郎。因而，關(guān)于“我”的言行舉止敘述者只是做簡要的敘述，而將敘述重點(diǎn)放在旁人身上，對(duì)他們的行為展開詳述。如《吉野葛》中講述了“我”前往吉野葛的發(fā)源地入波6天的故事。然而，敘述者“我”并沒有向讀者詳細(xì)描述6天來所發(fā)生的事情，而是采用概述的方式簡單地?cái)⒄f了他的行程情況?！暗谝惶鞆膰鴹霭l(fā)到東川村憑吊后龜山天皇太子小倉宮之陵墓。后經(jīng)五社嶺進(jìn)入川上莊，到柏木住了一晚。第二天翻越伯母峰，在北山莊河合住一宿。第三天……”。(谷崎潤一郎，1974：49)如此敘述既能使所述內(nèi)容簡潔易懂，又能回避因自我敘述過多致使文本陷入沉悶與枯燥之中，失去其應(yīng)有的敘事效果。然而，受敘述者“我”敘述視角的限制，作為作品中的一個(gè)具體人物，“我”無法進(jìn)入他人的內(nèi)心世界，所以在描述津村或芹橋慎太郎內(nèi)心活動(dòng)的時(shí)候，敘述者“我”經(jīng)常會(huì)使用“或許”、“大概”等表示推測性的語句。與此同時(shí)，敘述者“我”還會(huì)采用敘述視角的轉(zhuǎn)換，在敘述中隨時(shí)穿插現(xiàn)時(shí)的評(píng)述，使讀者有機(jī)會(huì)能夠?qū)Α敖?jīng)驗(yàn)自我”進(jìn)行審視，形成“敘述自我”與“經(jīng)驗(yàn)自我”的對(duì)話與交流，從而實(shí)現(xiàn)敘述結(jié)構(gòu)的寬松與自如。

四、結(jié)語

在第一人稱敘述中，敘述者“我”雖然時(shí)不時(shí)在人生經(jīng)驗(yàn)、情感態(tài)度、價(jià)值取向等方面與真實(shí)作者有著或多或少的聯(lián)系，但是作為作品中的一個(gè)人物形象，“我”始終是真實(shí)作者自我虛構(gòu)的形象。因此，在解讀谷崎的析第一人稱敘事作品時(shí)，我們不能將作品中的“我”同等與作者本人。這樣既有利于讀者深入理解谷崎的短篇小說，又有利于探究其敘事作品的藝術(shù)風(fēng)格。此外，在谷崎的第一人稱回顧性短篇小說中，敘述視角的變換，“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”的交替作用，加之詳略得體的敘述手法，使得小說具有結(jié)構(gòu)上的自由靈活的特點(diǎn)?？傊绕槎唐≌f的第一人稱敘事因巧妙地運(yùn)用敘述視角和敘述手段，在“經(jīng)驗(yàn)自我”與“敘述自我”之間實(shí)現(xiàn)小說的敘事效果，使得虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合，自由靈活的小說結(jié)構(gòu)為讀者提供可讀性的同時(shí)，也拓寬了作品的闡釋空間，形成了谷崎短篇小說獨(dú)有的敘事藝術(shù)。

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[責(zé)任編輯：蕭怡欽]

On the First-person Narrative Art in Tanizaki’s Short Story

ZHANG Nengquan

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,HunanUniversityofScienceandEngineering,Yongzhou425199,China)

Abstract：Japanese modern writer Junichirou Tanizaki?has attached great importance to the unique narrative effect. In his short stories, Tanizaki makes good use of the first-person narrative, focusing on the “I” narrator and the author of self-fictional relationship, thus showing a difference in degree and effectively revealing the subtle relations between the “the experiencing I” and “the narrating I”; by narrating the experiences or feelings as the narrator “I” and presenting those aspects in the narrative form, he makes his novels featured by being free in opening and closing. Such a first-person narration not only boosts the aesthetic experience of readers, but also enhances the charm of the narrative, making it favorable for an in-depth understanding of the themes.

Key words：Junichirou Tanizaki; short stories; first-person narrative; narrative art

收稿日期：2015-11-15

基金項(xiàng)目:國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“谷崎潤一郎與中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)關(guān)系研究”(13CWW008)；湖南省社科基金項(xiàng)目“谷崎潤一郎短篇小說研究”(14YBA178)。

作者簡介：張能泉(1979-)，男，湖南株洲人，文學(xué)博士，湖南科技學(xué)院中文系副教授，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)與中日文學(xué)。

中圖分類號(hào):I313.074

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1672-0962(2016)01-0052-07