我國(guó)商業(yè)大片的美學(xué)規(guī)制及其價(jià)值選擇

黃柏青

（長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410114）

我國(guó)商業(yè)大片的美學(xué)規(guī)制及其價(jià)值選擇

黃柏青

（長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410114）

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)商業(yè)大片生產(chǎn)的美學(xué)規(guī)制有幾個(gè)顯著的特點(diǎn)：一是題材選擇的多元化傾向；二是形象塑造的平民化傾向；三是敘事策略的大眾化追求；四是影像打造上的奇觀(guān)化效果。這些美學(xué)規(guī)制的形成有其背后深層的價(jià)值選擇及其意識(shí)形態(tài)的變化，表現(xiàn)了新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)電影生產(chǎn)在融合大眾美學(xué)趣味和中國(guó)主流價(jià)值觀(guān)方面達(dá)到了一個(gè)新的高度。而所有這些對(duì)未來(lái)我國(guó)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)有著諸多重要的啟示。

商業(yè)大片；國(guó)產(chǎn)電影；美學(xué)規(guī)制；價(jià)值選擇；

新世紀(jì)以來(lái)，在全球化的語(yǔ)境中，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)在與國(guó)外大片同臺(tái)較量與競(jìng)爭(zhēng)中，一掃以往的頹勢(shì)，得到了前所未有的發(fā)展，取得前所未有的佳績(jī)。自《臥虎藏龍》（2001年）以來(lái)，幾乎每年都有商業(yè)大片橫空出世，蔚為大觀(guān)?！队⑿邸罚?002年）、《十面埋伏》（2003年）、《天下無(wú)賊》（2004年）、《無(wú)極》（2005年）、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《東京審判》（2006年）、《集結(jié)號(hào)》（2007年）、《赤壁》、《非誠(chéng)勿擾》（2008年）、《南京！南京！》、《三槍拍案驚奇》（2009年）、《唐山大地震》、《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》、《杜拉拉升職記》（2010年）、《龍門(mén)飛俠》、《金陵十三釵》（2011年）、《畫(huà)皮》、《人在囧途之泰囧》（2012年）、《致青春》、《西游降魔篇》（2013年）、《爸爸去哪兒》、《分手大師》（2014年）等等大片，為中國(guó)電影再造了美學(xué)奇觀(guān)。這些中國(guó)式商業(yè)大片以其逐漸成熟的類(lèi)型敘事、精良制作、明星效益、奇觀(guān)影像、普世價(jià)值等美學(xué)取向，建構(gòu)了具有品牌效應(yīng)的全球化中國(guó)電影符號(hào)形式，并在激烈競(jìng)爭(zhēng)的電影市場(chǎng)中取得了優(yōu)秀的票房收入：如《臥虎藏龍》全球有超過(guò)一億美元的票房收入；《英雄》國(guó)內(nèi)票房2.5億元，全球總票房合14.5億元；《集結(jié)號(hào)》僅國(guó)內(nèi)票房就達(dá)2.4億，《唐山大地震》三天就破億元，總票房達(dá)10億元，《致青春》達(dá)到了6.5億元，2015年許誠(chéng)毅導(dǎo)演的《捉妖記》更是破天荒地超過(guò)了24億……這也從某種意義上證明了我國(guó)電影正在“用本土的、中國(guó)式的大片來(lái)和世界電影同步，同時(shí)建立自己民族電影的優(yōu)勢(shì)”［1］。這些國(guó)產(chǎn)電影大片創(chuàng)作的成功，為市場(chǎng)化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化背景下中國(guó)電影的創(chuàng)作提供諸多益處。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下我國(guó)電影的創(chuàng)作有過(guò)諸多的分析和研究。這些分析總體上可以概括為我國(guó)電影生產(chǎn)者緊跟時(shí)代步伐，以觀(guān)眾的審美趣味為導(dǎo)向，以觀(guān)眾的心靈撫慰和精神洗禮為旨?xì)w，以視覺(jué)沖擊與幽默搞笑為手段，創(chuàng)作出了一部又一部既叫好又叫座的大片①這一階段的研究成果比較多，主要學(xué)者有：王一川、尹鴻、鮑玉珩等。。在此基礎(chǔ)上，有必要探討、分析，進(jìn)一步總結(jié)產(chǎn)業(yè)化以來(lái)我國(guó)商業(yè)大片電影創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制，探索其內(nèi)在的邏輯演變規(guī)律，揭示其蘊(yùn)含的深層次的意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)，這將對(duì)全球化時(shí)代我國(guó)電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)起到積極的作用。

一、我國(guó)商業(yè)大片電影創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制

我國(guó)商業(yè)大片是在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下進(jìn)行的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，其美學(xué)規(guī)制有其獨(dú)特之處，總結(jié)起來(lái)主要有以下四點(diǎn)。

（一）題材選擇的多元化傾向

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)商業(yè)電影大片的題材有多元化的傾向，既有歷史節(jié)點(diǎn)重大意義的大題材，如《唐山大地震》、《南京！南京！》等；也有源自日常生活、身邊故事的小題材，如《天下無(wú)賊》、《致青春》、《爸爸去哪兒》等；既有虛構(gòu)的想象的非現(xiàn)實(shí)題材，如《無(wú)極》、《英雄》、《畫(huà)皮》等；也有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)題材《《爸爸去哪兒》等；既有反映古代的歷史題材，如《赤壁》等；也有反映當(dāng)下的生活題材，如《人在囧途之泰囧》等等。這些題材有一個(gè)總特點(diǎn)，就是能夠與時(shí)代的發(fā)展，與時(shí)代和社會(huì)的興趣點(diǎn)緊密結(jié)合起來(lái)，激發(fā)人的興趣，激發(fā)人的觀(guān)影熱情。比如，《英雄》、《十面埋伏》是新世紀(jì)初，世界開(kāi)始轉(zhuǎn)型到視覺(jué)時(shí)代，電影美學(xué)由以前的戲劇美學(xué)轉(zhuǎn)型到奇觀(guān)美學(xué)，奇觀(guān)在電影創(chuàng)作和欣賞中起到至為關(guān)鍵的作用，他們捕捉到的機(jī)會(huì)，使得電影給人以無(wú)限的震撼力和沖擊力。還比如，張藝謀導(dǎo)演的《天下無(wú)賊》則是在商品社會(huì)后，整個(gè)社會(huì)都很快的物質(zhì)化，人人都精心設(shè)防，精于算計(jì)，人與人之間已經(jīng)失去了基本的信任，人人臉上帶著偽善的面具，這個(gè)時(shí)候的傻根懷揣著打工賺來(lái)的6萬(wàn)元回家，還相信天下無(wú)賊，這個(gè)事件與人物形象的出現(xiàn)，就有了格外醒目的社會(huì)意義；《集結(jié)號(hào)》則是在小人物生命個(gè)體覺(jué)醒的大背景下，對(duì)人性的呼喚，對(duì)小人物個(gè)體生命價(jià)值的尊重的期待與呼喚，碰觸到了時(shí)代的脈搏，受到廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)，連長(zhǎng)谷子地執(zhí)拗尋求“集結(jié)號(hào)”吹響與否的意義，不僅僅是對(duì)46個(gè)戰(zhàn)士生命意義的追尋，更重要的是對(duì)普通戰(zhàn)士、普通人物本身的尊重?！栋职秩ツ膬骸肪褪窃诳旃?jié)奏的現(xiàn)代生活背景下，對(duì)親情尤其是父愛(ài)的呼喚這樣的大背景下創(chuàng)作與生產(chǎn)出來(lái)的一部親情劇，看似平淡的日常生活，但是因?yàn)楝F(xiàn)今時(shí)代已經(jīng)很難做到，人們?yōu)榱松畹教幈济?，沒(méi)有時(shí)間，也沒(méi)有心情停下來(lái)與親人好好享受日常時(shí)光。此劇選取影視明星們與他們的孩子的日常生活為題材，滿(mǎn)足了大眾對(duì)影視明星本身的崇拜感，又滿(mǎn)足了大眾對(duì)影視明星及其孩子日常生活的關(guān)注欲，以及對(duì)親情的渴望等，所以此劇以一種聚焦明星與子女的日常生活這一特別的方式來(lái)呈現(xiàn)，受到了觀(guān)眾的歡迎。

（二）形象塑造的平民化傾向

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影創(chuàng)作中，大都傾向于塑造能夠體現(xiàn)中華民族為正面形象的人物形象。這一時(shí)期的正面人物形象，沒(méi)有以往主旋律電影中英雄人物或者領(lǐng)袖人物的“高、大、全”和“偉、光、正”，而是選取一些普通的小人物作為正面人物的典型，這些小人物是區(qū)別以往的英雄主義人物或領(lǐng)袖人物類(lèi)型的平凡人物，在這些不知名的小人物身上傾注感情，表現(xiàn)其血肉鮮活的個(gè)性形象，追求其普世的真善美情懷，蘊(yùn)含著英雄主義情愫和人文主義情懷，這個(gè)審美取向既貼近了當(dāng)今主流意識(shí)形態(tài)要求，也符合廣大觀(guān)眾的審美情趣與時(shí)代價(jià)值觀(guān)念。觀(guān)眾可以通過(guò)感受這些既普通又不平凡的小人物的愛(ài)憎、冷暖、苦樂(lè)，在他們的身上找到自己的影子，在觀(guān)看時(shí)得到心靈的慰藉與共鳴。但這些人物形象又與生活中的普通人并不完全等同，他們有著更為特殊的生活經(jīng)歷，觀(guān)眾既熟悉又陌生，所以能更關(guān)注影片中人物命運(yùn)的起伏并能投入劇情中去。無(wú)論是《唐山大地震》、《集結(jié)號(hào)》，還是《金陵十三釵》、《南京！南京！》等作品，所塑造的都是大歷史背景下的平民形象，這既貼近觀(guān)眾也貼合生活的本質(zhì)，在他們不平凡的經(jīng)歷下感受生活的奇異體驗(yàn)。例如，影片《唐山大地震》中的母親李元妮，就是傳統(tǒng)的中國(guó)女性形象，她勤勞堅(jiān)強(qiáng)、愛(ài)家人勝過(guò)自己，但李元妮經(jīng)歷了普通人難以經(jīng)歷的磨難，她在絕望中選擇了兒子而失去了女兒，并用一生的光陰固守著真情，含辛茹苦將殘疾兒子撫養(yǎng)成人。這種獨(dú)特的命運(yùn)變化吸引著觀(guān)眾的注意力，迫不及待的想知道接下來(lái)的故事。而方登在地震之前是父母眼中的乖孩子，關(guān)愛(ài)弟弟的好姐姐，與生活中普通的孩子無(wú)異。但在地震后的生活卻是未婚先孕、單親媽媽、遠(yuǎn)嫁海外等世人看來(lái)格格不入的行為。以普通人物前后不一的生活經(jīng)歷引起觀(guān)眾的好奇，觀(guān)眾也隨著劇情的起伏體驗(yàn)了方登的由愛(ài)到恨的特殊人生，因此，作品的人物塑造既體現(xiàn)了平民化傾向，又有了“觀(guān)眾緣”。

電影《集結(jié)號(hào)》也是選取了谷子地、趙二斗、王金存、孫桂琴等數(shù)個(gè)人物形象，并以谷子地為代表來(lái)塑造平凡的人物群象。谷子地是連長(zhǎng)，作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)豐富但文化水平不高，為人倔強(qiáng)、認(rèn)真。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)指揮全連抗擊數(shù)倍于自己的敵人，頑強(qiáng)堅(jiān)決；集結(jié)號(hào)沒(méi)有吹響就絕不撤退，最后自己抱著炸藥包與敵人同歸于盡，后來(lái)死里逃生，一直要探尋“號(hào)子究竟有沒(méi)有吹響”的真相！

指導(dǎo)員王金存形象尤其飽滿(mǎn)，他本來(lái)是一名師范學(xué)生，但是戰(zhàn)爭(zhēng)剝奪了他讀書(shū)寫(xiě)字教書(shū)育人的機(jī)會(huì)，也剝奪了他與妻子孫桂琴白頭偕老、侍奉雙親的機(jī)會(huì)，他別無(wú)選擇地成為了一名戰(zhàn)士。他與谷子地的結(jié)緣緣于他害怕戰(zhàn)爭(zhēng)想當(dāng)逃兵，但是谷子地看到的是他有文化的優(yōu)點(diǎn)，爭(zhēng)取上級(jí)將他任命為連隊(duì)副指導(dǎo)員。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)鍛煉了王金存，最終克服自己的缺點(diǎn)，成長(zhǎng)為一名英勇殺敵的勇士，戰(zhàn)死沙場(chǎng)。影片以個(gè)人的視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與英雄本色，突破了以往的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作品中以“高大全”形象表現(xiàn)英雄的概念化創(chuàng)作觀(guān)念，用情誼與承諾將犧牲的無(wú)名英雄描繪得有血有肉。影片中谷子地沒(méi)有聽(tīng)到集結(jié)號(hào)就絕不撤退，表現(xiàn)了軍人對(duì)命令的服從與堅(jiān)守。對(duì)王金存這樣起初猶豫、動(dòng)搖但最終同樣視死如歸的人物刻畫(huà)，不僅同樣呈現(xiàn)了既普通又不平凡的英雄主義的價(jià)值特征，而且符合一般人性的表現(xiàn)，這些都讓人物格外感人。

作為《集結(jié)號(hào)》唯一的女性形象孫桂琴，她性格堅(jiān)強(qiáng)，又善良體貼，對(duì)王金存的愛(ài)情堅(jiān)貞不渝，希望過(guò)平靜樸素的生活。戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)了，她勇敢地激勵(lì)丈夫上前線(xiàn)，一個(gè)人在家里照顧婆婆，等待丈夫歸來(lái)。后來(lái)得知王金存英勇?tīng)奚龍?zhí)著地要尋找丈夫的遺體。在與谷子地尋找歷史遺骨，尋求戰(zhàn)爭(zhēng)真相的過(guò)程中，遇到趙二斗，在谷子地撮合下與其結(jié)婚。后來(lái)在谷子地找原部隊(duì)和生活上給予了很大幫助，凸顯了一個(gè)有情有意的女人形象。觀(guān)眾隨著孫桂琴這個(gè)女性形象，體驗(yàn)了普通人物非同尋常的命運(yùn)體驗(yàn)。這種普通人物對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守、對(duì)家庭的責(zé)任、對(duì)同志的幫助等等優(yōu)良品質(zhì)能喚起觀(guān)眾心中的共鳴。觀(guān)眾通過(guò)影片情感的起伏找到了自我情感釋放的空間，人們對(duì)角色的強(qiáng)烈期盼，正是對(duì)自身未來(lái)的美好期許。

其他的比如《天下無(wú)賊》中的傻根、王薄、王麗等，《云水謠》中的陳秋水和王碧云等，《唐山大地震》中的李元妮、方凳、方達(dá)等，《南京！南京！》中的舞女小江，等等，無(wú)不是抒寫(xiě)既普通又平凡的人物，他們表現(xiàn)出來(lái)的生活之“真”、人性之“善”、心靈之“美”。讓廣大觀(guān)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，也正是這些既普通又不平凡的人物身上所蘊(yùn)含的“真”、“善”與“美”，喚醒了人們對(duì)普世情懷向往與追求，拷問(wèn)著當(dāng)代人們的社會(huì)責(zé)任感、信念價(jià)值，體現(xiàn)了更深層的民族價(jià)值觀(guān)念和主流價(jià)值內(nèi)涵。

（三）敘事策略上的大眾化追求

近年來(lái)的商業(yè)大片強(qiáng)化了在敘事策略上明顯區(qū)別于以往傳統(tǒng)主旋律電影的思路，不以宏大的敘事結(jié)構(gòu)歌頌領(lǐng)袖人物，簡(jiǎn)單宣揚(yáng)政治理想，直接弘揚(yáng)主流意識(shí)，而是聚焦于普通生命個(gè)體，通過(guò)普通但卻不平凡的小人物或凸顯重大的歷史事件中人的關(guān)懷，或在普通平凡的故事的講述中人與人之間的溫情，用大眾樂(lè)于接受平等視角來(lái)講述故事，故事的結(jié)尾往往以大團(tuán)圓的情節(jié)結(jié)束，這樣的安排也符合中國(guó)人的審美習(xí)慣和接受心理。因?yàn)閳A滿(mǎn)的結(jié)局?jǐn)⑹龈洗蟊娀男枰?，人們?cè)诿β狄荒旰笥性S多坎坷與不滿(mǎn)，通過(guò)電影中的情節(jié)能夠得到象征性的宣泄，獲得虛擬的滿(mǎn)足。善良的觀(guān)眾希望看到主人公歷經(jīng)磨難后能夠獲得一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)果。

比如馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》，最大投資方是唐山市政府，官方起初是想拍攝一部敘事結(jié)構(gòu)宏大的作品，但馮導(dǎo)顯然沒(méi)有按照官方的意圖進(jìn)行，沒(méi)有著力講述解放軍如何不顧危險(xiǎn)解救災(zāi)民的宏偉故事，卻是回歸了中國(guó)家庭倫理劇的傳統(tǒng)——以母親的磨難與家庭的親情打動(dòng)觀(guān)眾，將平民百姓的創(chuàng)傷作為故事的中心，以骨肉親情、母女沖突的“小故事”來(lái)直擊觀(guān)眾的情感命門(mén)，通過(guò)災(zāi)難中一個(gè)普通家庭的悲歡離合來(lái)呈現(xiàn)唐山大地震“國(guó)殤”劇痛。23秒的地震帶來(lái)的是32年一家人內(nèi)心的傷痕，貼近大眾內(nèi)心的是電影創(chuàng)作者對(duì)骨肉親情的呵護(hù)，對(duì)家庭與情感重視。影片從開(kāi)頭地震造成的親人之“痛”到結(jié)尾母女抱頭痛哭釋?xiě)训娜饲橹芭?，符合我?guó)觀(guān)眾對(duì)人世間的骨肉親情向往與家人合家團(tuán)圓的心理追求。

在電影《中國(guó)合伙人》中，陳可辛導(dǎo)演想通過(guò)符合大眾敘事思路的友情、愛(ài)情及商業(yè)故事，從新夢(mèng)想學(xué)校的創(chuàng)始人成東青的下海故事?tīng)砍隽四且淮怂媾R的殘酷現(xiàn)實(shí)以及對(duì)夢(mèng)想的渴望，展現(xiàn)改革開(kāi)放三十年的翻天覆地的變化與成就。無(wú)論是演員的服裝道具或是拍攝的背景環(huán)境都隨著三十年的變化一一跟進(jìn)，來(lái)展現(xiàn)這三十年間經(jīng)濟(jì)騰飛后中國(guó)商業(yè)化思想的巨變。影片中的原型是世人耳熟能詳?shù)呐嘤?xùn)學(xué)校新東方，這對(duì)于觀(guān)眾而言是極具吸引力的，再加上故事中適度的幽默和激烈的情感沖突，使敘事更加富有魅力。

電影《1942》是講述1942年發(fā)生在河南的大旱災(zāi)、大饑荒的故事，但沒(méi)有宏大的敘事，而是通過(guò)一個(gè)地主范殿元和佃農(nóng)逃荒的悲劇命運(yùn)來(lái)呈現(xiàn)。大災(zāi)之年，戰(zhàn)爭(zhēng)逼近，精明、成熟的地主范殿元帶著家人，與佃農(nóng)趕著載滿(mǎn)糧食的馬車(chē)，隨著逃荒的人流逃亡陜西，但是，卻沒(méi)有能躲過(guò)災(zāi)難！“三個(gè)月后，到了潼關(guān)，車(chē)沒(méi)了，馬沒(méi)了，車(chē)上的人也沒(méi)了。”這么一個(gè)精明之人，善良之輩，也在大旱災(zāi)面前無(wú)能為力，也遭受妻離子散，家破人亡的境遇，這讓與同樣是普通大眾的觀(guān)眾感嘆唏噓。

而電影《泰囧》與《人在囧途之泰囧》更不是講述什么大事情，而是講述三個(gè)人在泰國(guó)遇到的囧事，明顯的搞笑敘事。不追求深層的深刻的思想，只關(guān)乎普通人喜怒哀樂(lè)的命運(yùn)。

《集結(jié)號(hào)》的日?；瘮⑹?，也同樣以谷子地個(gè)人的視角結(jié)構(gòu)全篇，電影《風(fēng)聲》在故事大眾化的手段上更加獨(dú)樹(shù)一幟，其以觀(guān)眾喜愛(ài)的諜戰(zhàn)故事入手講述共產(chǎn)黨員對(duì)信念的堅(jiān)守以及頑強(qiáng)的品質(zhì)。以跌宕起伏、扣人心弦的故事情節(jié)和五個(gè)性格截然不同的角色設(shè)定，內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，似乎每個(gè)情節(jié)都在暗含著“老鬼”究竟是誰(shuí)，讓觀(guān)眾無(wú)法猜透其中奧妙，符合觀(guān)眾的期待心理。故事本身不僅僅講述了一個(gè)諜戰(zhàn)故事，而是在其中蘊(yùn)含了共產(chǎn)黨員對(duì)理想和信仰的追求。

（四）影像打造上的奇觀(guān)化效果

新世紀(jì)以來(lái)的我國(guó)商業(yè)電影創(chuàng)作，緊跟時(shí)代步伐，緊貼視覺(jué)時(shí)代的腳跟，在影像上打造一種奇觀(guān)景觀(guān)，給觀(guān)眾帶來(lái)的“奇觀(guān)化”效應(yīng)，為觀(guān)眾制造一種逃離現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)境”，在強(qiáng)有力的聲畫(huà)體驗(yàn)中感受他人的人生。商業(yè)大片“奇觀(guān)化”的美學(xué)表現(xiàn)手法，其實(shí)是將好萊塢大片式的視聽(tīng)效果融入作品里，使觀(guān)眾獲得感官的愉悅性［2］。新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)商業(yè)電影大片創(chuàng)作者和生產(chǎn)者們傾心于打造大片影像的奇觀(guān)化：以大場(chǎng)面的特效場(chǎng)景、超震撼的聽(tīng)覺(jué)享受，精心設(shè)計(jì)的奇觀(guān)場(chǎng)景，完善聲音和畫(huà)面的剪輯質(zhì)量來(lái)制造視聽(tīng)盛宴。即總體上通過(guò)“動(dòng)作奇觀(guān)、速度奇觀(guān)、身體奇觀(guān)、場(chǎng)面奇觀(guān)”等奇觀(guān)美學(xué)模式，創(chuàng)造出令人震撼的美學(xué)效果，通過(guò)這些影像奇觀(guān)，來(lái)吸引視覺(jué)時(shí)代觀(guān)眾的眼球，達(dá)到強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果和震撼、驚悚的奇觀(guān)美感。

比如，2012年上映的《一九四二》，影片開(kāi)場(chǎng)烹飪食物的各種畫(huà)面、大全景的如長(zhǎng)龍般蜿蜒曲折的逃荒隊(duì)伍，日軍轟炸時(shí)混亂場(chǎng)面的血腥暴力場(chǎng)景，表現(xiàn)南京城歌舞升平氛圍的舞會(huì)、酒宴等場(chǎng)景。這些都以制造奇觀(guān)化來(lái)突出強(qiáng)烈的對(duì)比效果。在聽(tīng)覺(jué)的表現(xiàn)方面，為了重現(xiàn)轟炸場(chǎng)面、機(jī)槍掃射和飛機(jī)飛過(guò)頭頂?shù)闹庇^(guān)感受，營(yíng)造迎面而來(lái)的真實(shí)效果，影片全部采用了杜比全景聲混音，使觀(guān)眾仿佛身臨其境就在災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，這種視聽(tīng)效果對(duì)觀(guān)眾造成強(qiáng)烈的震撼效果。

在《集結(jié)號(hào)》中有80%的投資都使用在了拍攝與制作特效上，震撼而激烈的交火與戰(zhàn)爭(zhēng)爆破的特效都給觀(guān)眾帶來(lái)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影般的真實(shí)視聽(tīng)感受。而在《唐山大地震》中以三分鐘重現(xiàn)23秒天崩地裂、房屋垮塌的災(zāi)難特效，大量長(zhǎng)鏡頭與震撼的視聽(tīng)效果將唐山大地震的歷史災(zāi)難重現(xiàn)于世人眼前。當(dāng)然，在這些作品中也并沒(méi)有刻意地單獨(dú)打造“奇觀(guān)化”效果，而是將其與劇情和主題進(jìn)行了很好的結(jié)合，讓震撼的視聽(tīng)體驗(yàn)為故事情節(jié)服務(wù)。

在《英雄》中張藝謀也著力打造了一種奇觀(guān)化的視覺(jué)效應(yīng)。周憲對(duì)《英雄》里的奇觀(guān)化曾經(jīng)有過(guò)精妙的描述：武打的場(chǎng)面背景就很有看點(diǎn)，要么是大漠狼煙的雅丹地貌，或者是風(fēng)景如畫(huà)的山水；要么是頗具文化特色的秦宮，或者是文化雅韻的藏書(shū)閣。武打動(dòng)作更是以其造型變化萬(wàn)千而矚目。將想象力發(fā)揮到極致的是電影中所呈現(xiàn)的武打場(chǎng)面，這些武打動(dòng)作更是顛覆了傳統(tǒng)武功戲的真實(shí)性時(shí)空和動(dòng)作限制，完全超越了人的身體極限和自然法則而無(wú)所不能。比如最具特色的第四場(chǎng)武打，殘劍與無(wú)名在水面上較量，一會(huì)兒從空中垂直落向水面，用利劍在水中劃出漣漪，或用手掌撐住水面以支撐身體；一會(huì)兒以輕功在水平面上追逐穿行，似跑似飛。兩人或是垂直旋轉(zhuǎn)，或是水上打旋子，頗有龍騰虎躍的氣象。鏡頭的處理更是別具匠心，一方面是兩人意念的主觀(guān)鏡頭展開(kāi)，另一方面又夾雜著客觀(guān)鏡頭來(lái)全方位地展現(xiàn)武藝。不但向下俯拍，而且從水下仰拍，從不同角度極盡中國(guó)功夫之視覺(jué)魅力。更有趣的是對(duì)視覺(jué)上的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，對(duì)打中水滴也成了利器，兩人用劍將水滴擊來(lái)?yè)跞?，可謂匠心獨(dú)運(yùn)，這種畫(huà)面恐怕在世界電影史上是絕無(wú)僅有的。諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)還有很多，總之，《英雄》的奇觀(guān)電影特征是顯而易見(jiàn)的［3］。

二、我國(guó)商業(yè)大片的價(jià)值選擇

新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)商業(yè)電影大片的創(chuàng)作與生產(chǎn)，以大眾美學(xué)和中國(guó)主流價(jià)值觀(guān)的融合為旨?xì)w，唱響了人文化的主題曲，人文關(guān)懷和人文精神在商業(yè)大片中顯露無(wú)遺。通過(guò)電影作品人物的塑造、情節(jié)的設(shè)置、細(xì)節(jié)處理等等，于無(wú)聲處表達(dá)了對(duì)生命個(gè)體的尊重，對(duì)個(gè)體心靈的關(guān)懷，對(duì)個(gè)體情感的呵護(hù)，在大事件上凸顯小人物身上不平凡的英雄主義精神，在小事件上突出小人物的情感升華、強(qiáng)化小人物身上的道德追求，贊美人間至愛(ài)的純潔無(wú)暇，人性至善的人格完滿(mǎn)來(lái)突出電影傳達(dá)的普世價(jià)值追求。這些價(jià)值追求達(dá)到對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的貼近與契合的目的之外，也流露出厚重的人文主義關(guān)懷氣息，尤其是對(duì)小人物的關(guān)注、關(guān)懷、關(guān)愛(ài)讓普通大眾感動(dòng)。

在人文關(guān)懷的表現(xiàn)上，新世紀(jì)以來(lái)的作品中無(wú)論是《英雄》、《天下無(wú)賊》、《云水謠》、《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》，還是《南京！南京！》、《一九四二》等等，這些作品的主人公一般都是以普通的小人物的視角來(lái)呈現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)小人物的命運(yùn)變化來(lái)呈現(xiàn)對(duì)生命的關(guān)愛(ài)、尊重與呵護(hù)。注重普通生命個(gè)體的感情生發(fā)與延展，肯定小人物樸素的追求、樸素的情懷。這種視角本身就體現(xiàn)了我國(guó)商業(yè)電影的人文關(guān)懷。全球化語(yǔ)境中視覺(jué)時(shí)代的電影技術(shù)語(yǔ)匯正是通過(guò)呈現(xiàn)本身來(lái)言說(shuō)故事，突出主題。通過(guò)突出讓想要呈現(xiàn)的對(duì)象和內(nèi)容，讓著意要呈現(xiàn)的對(duì)象呈現(xiàn)得更為清楚，也讓觀(guān)賞方看得更清楚；同時(shí)把欲以遮蔽的對(duì)象和內(nèi)容加以遮蔽，通過(guò)有意識(shí)地組織起內(nèi)容最終呈現(xiàn)和遮蔽來(lái)達(dá)到自己表達(dá)的主題。

首先，人文關(guān)懷表現(xiàn)在對(duì)普通人物的選擇與塑造上。產(chǎn)業(yè)化以來(lái)，我國(guó)商業(yè)大片多選擇普通人物而不是以往的領(lǐng)袖人物或者重要人物來(lái)作為主角。通過(guò)對(duì)他們的至善心靈加以塑造，對(duì)他們的至真情感加以表現(xiàn)，對(duì)他們的樸素追求加以肯定，對(duì)他們的簡(jiǎn)單快樂(lè)和單純幸福加以弘揚(yáng)，等等，這本身就是人文主義最好的體現(xiàn)。例如，《云水謠》的陳秋水，《集結(jié)號(hào)》的谷子地，《唐山大地震》中的李元妮，《天下無(wú)賊》中的傻根、《南京！南京！》中的舞女小江，《泰囧》中的這些人物的至真之情的流露，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)普通人的關(guān)注。這是我國(guó)電影大片在主題上的革命性變革。在以前的電影創(chuàng)作中，我國(guó)電影主要凸顯的是革命領(lǐng)袖和英雄人物的精神氣質(zhì)和偉人胸懷。表現(xiàn)革命英雄主義的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、廣闊胸懷和為革命事業(yè)勇于獻(xiàn)身的革命樂(lè)觀(guān)主義精神。但是比較少地涉及普通人物的精神世界和思想情懷。新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)電影主題的轉(zhuǎn)向表明了我國(guó)電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的革命性變革，他們回歸到普通的大眾，回歸到普通的小人物身上，關(guān)注他們的喜怒哀樂(lè)和思想情況。這從某種意義上說(shuō)是人文主義的進(jìn)步與發(fā)展的體現(xiàn)。

其次，通過(guò)命運(yùn)與情感的沖突來(lái)表現(xiàn)對(duì)某一群體，尤其是普通大眾群體，社會(huì)底層群體的人文關(guān)懷。《集結(jié)號(hào)》表現(xiàn)了谷子地對(duì)誓言的堅(jiān)守以及對(duì)戰(zhàn)友們的真摯情感，是當(dāng)代軍人價(jià)值的呈現(xiàn)。影片通過(guò)對(duì)谷子地這一人物命運(yùn)與情感特征的刻畫(huà)，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)革命軍人的關(guān)注與關(guān)懷。影片《唐山大地震》以1976年在唐山發(fā)生的7.8級(jí)大地震為背景，其焦點(diǎn)不在于以特技重現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)面，而“聚焦”于每個(gè)家庭成員心中的“余震”，關(guān)注災(zāi)難下人物命運(yùn)與情感的沖突，構(gòu)建了一部心靈史詩(shī)。而電影《云水謠》關(guān)注20世紀(jì)40年代末年輕人的感情故事，影片通過(guò)陳秋水和王碧云這對(duì)被海峽生生隔離的普通的臺(tái)灣情侶形象，表現(xiàn)出祖國(guó)與臺(tái)灣分割六十年的悲劇。對(duì)于現(xiàn)代的年輕人而言，愛(ài)情是電影作品永恒的主題，影片以愛(ài)情為核心，表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)那個(gè)特殊年代人物情感的關(guān)注，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中真正被海峽分隔開(kāi)的親人、戀人、家人而言都能通過(guò)這部作品喚起心中的共鳴。

再次，把時(shí)代變遷與人物奮斗相結(jié)合，揭示人物成功背后的人文情懷。2013年的新作《中國(guó)合伙人》講述的是成東青、王陽(yáng)、孟曉俊三個(gè)畢業(yè)的大學(xué)生共同創(chuàng)辦新夢(mèng)想培訓(xùn)學(xué)校，并獲得成功的勵(lì)志故事，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)改革開(kāi)放30年中下海創(chuàng)業(yè)的年輕人的關(guān)注，被媒體譽(yù)為第一部反映中國(guó)現(xiàn)代商業(yè)題材的作品。影片淋漓盡致地展現(xiàn)了這些商海之中的時(shí)代弄潮兒是如何突破艱難并成為新時(shí)代中的佼佼者，其更加涵蓋了導(dǎo)演對(duì)改革開(kāi)放30年中下海創(chuàng)業(yè)的年輕人和普通人的關(guān)注。這些作品都表現(xiàn)了對(duì)特殊群體的人文關(guān)懷。

在道德品格的表現(xiàn)方面，新世紀(jì)以來(lái)的商業(yè)電影大片主要贊美了具有傳統(tǒng)與普遍意義的“仁愛(ài)”、“善良”、“正義”、“真誠(chéng)”等道德品格。這些美好的道德品質(zhì)是中華民族的傳統(tǒng)美德，也是中華民族生生不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的基礎(chǔ)保證，更是生命主體相互依賴(lài)，共同應(yīng)對(duì)外界挑戰(zhàn)的堅(jiān)強(qiáng)基石。并且，隨著社會(huì)的發(fā)展，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速的推進(jìn)，這些中華民族的優(yōu)秀道德品格在很多方面被淹沒(méi)，被邊緣化。相反，金錢(qián)至上成為了唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這種片面的社會(huì)評(píng)價(jià)體系導(dǎo)致了社會(huì)道德的歪斜。道德缺失造成了人與人之間隔膜，群體與群體之間疏離。這種狀況對(duì)我國(guó)社會(huì)的發(fā)展造成了很大的傷害。面對(duì)這種狀況，人們呼喚傳統(tǒng)美德的回歸。所以，我國(guó)影視劇緊緊地抓住了時(shí)代的脈搏，在商業(yè)大片中積極引導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)道德的重建。例如，影片《唐山大地震》中李元妮夫婦對(duì)親子至愛(ài)的勇敢與堅(jiān)守，對(duì)收養(yǎng)方登的解放軍夫婦既善良又富有愛(ài)心的弘揚(yáng)；《天下無(wú)賊》中對(duì)“傻根”所懷有的人間至善贊揚(yáng)，對(duì)王博、王麗夫婦人性善良的肯定；《英雄》中對(duì)仇恨的化解，對(duì)秦王的理解；影片《金陵十三釵》中對(duì)玉墨對(duì)姐妹的深厚友誼贊許，對(duì)陳喬治對(duì)神父養(yǎng)育的知恩圖報(bào)的感動(dòng)；《一九四二》中，對(duì)人間正義的弘揚(yáng)，對(duì)戰(zhàn)亂中飽受疾苦的百姓深切同情。《錢(qián)學(xué)森》中對(duì)錢(qián)學(xué)森強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷和對(duì)科學(xué)的炙熱追尋的表現(xiàn)，等等?？梢哉f(shuō)，這些影片中人物所表現(xiàn)的優(yōu)秀道德品格也正是感動(dòng)觀(guān)眾的關(guān)鍵所在。

三、商業(yè)大片創(chuàng)作審美取向與影片成功的多重啟示

我國(guó)的電影商業(yè)大片在市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、全球化的大背景中，積極進(jìn)取，從容應(yīng)對(duì)，取得了不俗的成績(jī)，總結(jié)其在審美選擇中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，對(duì)我國(guó)商業(yè)電影以后的創(chuàng)作與生產(chǎn)有著重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。

（一）商業(yè)電影創(chuàng)作的審美取向必須與大眾的審美趣味緊密結(jié)合

新世紀(jì)以來(lái)，世界逐漸進(jìn)入全球化時(shí)代，也進(jìn)入到消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代，進(jìn)入到信息社會(huì)，進(jìn)入到視覺(jué)時(shí)代。這幾個(gè)時(shí)代都疊加在一起，構(gòu)成了這個(gè)多維度的社會(huì)。全球化意味著整個(gè)資源與商品在全球范圍內(nèi)流通與競(jìng)爭(zhēng)，消費(fèi)社會(huì)意味著這個(gè)社會(huì)是商品過(guò)剩，商品要在這個(gè)過(guò)剩時(shí)代脫穎而出，就必須要有針對(duì)性；信息社會(huì)意味著這個(gè)時(shí)候的社會(huì)，也不再像以前那樣信息短缺，相反，處于信息大爆炸中，整個(gè)社會(huì)充斥著各種各樣的信息，信息明顯過(guò)剩；視覺(jué)時(shí)代意味著整個(gè)社會(huì)、整個(gè)世界的變化發(fā)展中，圖像已經(jīng)開(kāi)始取代文字，成為社會(huì)的中心。同時(shí)，在這個(gè)多維度重疊的世界中生活的人們，既有選擇多元性的自由與興奮，又有面對(duì)海量信息選擇無(wú)所適從的壓迫和無(wú)奈。在這種背景下的大眾，腳步匆匆，機(jī)械化的工作狀態(tài)，程式化的生活節(jié)奏。處在這一背景下的我國(guó)商業(yè)電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)也面臨著種種的抉擇，如何找到觀(guān)眾的興趣點(diǎn)，找到與大眾審美趣味一致的電影審美取向是格外重要的關(guān)鍵所在。

這種結(jié)合，一方面是回歸電影本身，主動(dòng)追求電影的娛樂(lè)性功能；另一方面，還要引導(dǎo)觀(guān)眾，追求電影的深度——思想性。在當(dāng)代大眾文化的影響下，電影的娛樂(lè)性功能正在逐漸吞噬電影的思想性，影片的“復(fù)制化”、“拼貼化”現(xiàn)象十分顯著，很多商業(yè)電影如同一場(chǎng)鬧劇，思想內(nèi)涵極度貧乏，電影的嚴(yán)肅性更無(wú)從談起。而新世紀(jì)以來(lái)的電影商業(yè)大片以歷史或人物題材為主，并加入了故事的情節(jié)化與影片的明星化，在保證題材內(nèi)容的嚴(yán)肅性的同時(shí)注重與娛樂(lè)元素的平衡。

首先，商業(yè)大片追求選材的多樣性與故事情節(jié)的豐富性。新世紀(jì)以來(lái)的商業(yè)大片大多選材為多樣，既有選擇歷史或時(shí)代人物為主要題材，如《孔子》《錢(qián)學(xué)森》和《中國(guó)合伙人》等，也有的選取災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史等嚴(yán)肅性話(huà)題，如《唐山大地震》《辛亥革命》《十月圍城》《金陵十三釵》等，還有選擇生活題材的，如《手機(jī)》、《葉問(wèn)》等等?？梢哉f(shuō)應(yīng)有盡有，無(wú)所不包。而在劇本選擇上大多使用原著小說(shuō)的改編，比如馮小剛的三部歷史題材作品《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》分別是由小說(shuō)《官司》《余震》《溫故一九四二》改編的，小說(shuō)本身就具備了較高的思想藝術(shù)價(jià)值，保證了故事內(nèi)容的嚴(yán)肅性。但是這些作品并不是完全按照小說(shuō)的思路進(jìn)行改編的，而是對(duì)原著進(jìn)行加工，特別注意改變?cè)斜容^平淡的情節(jié)，增加新的人物，使故事內(nèi)容更曲折動(dòng)人并更有利于電影表現(xiàn)。例如，《集結(jié)號(hào)》的原著小說(shuō)《官司》其實(shí)只有團(tuán)長(zhǎng)和老谷兩個(gè)主要人物，故事線(xiàn)索也較單薄，缺少生動(dòng)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。而在電影中，塑造了更多的人物形象，增加了如王金存、趙二斗、孫桂琴等重要人物。并更突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈場(chǎng)面、矛盾的多重沖突與生活的諸多細(xì)節(jié)，增加了影片的表現(xiàn)力和娛樂(lè)性。電影《唐山大地震》在劇情帶給人們悲痛與憐憫的同時(shí)，也以好萊塢式的災(zāi)難和情節(jié)劇結(jié)構(gòu)帶來(lái)了感官的快感與享受。

其次，商業(yè)大片追求影片風(fēng)格的完整性和娛樂(lè)性的統(tǒng)一。例如，近年來(lái)的商業(yè)大片在演員的選擇上更多地集合了各路明星來(lái)亮化人物形象的塑造，在《一九四二》中有張國(guó)立、徐帆、李雪健、張涵予等，甚至邀請(qǐng)了兩位奧斯卡影帝亞德里安·布勞迪和蒂姆·羅賓斯來(lái)助陣，用名氣和實(shí)力兼?zhèn)涞膴蕵?lè)明星的演出抓取觀(guān)眾眼球。在最近非常火爆的娛樂(lè)題材的商業(yè)影片《捉妖記》中，集中了吳君如、曾志偉、湯唯、姚晨等具有影響力的大牌明星，使影片更富有魅力和娛樂(lè)元素?！短﹪濉分械闹餮莘侗屯鯇殢?qiáng)，都具有很強(qiáng)的娛樂(lè)性、喜劇性。尤其要指出的是，《泰囧》中所弘揚(yáng)的小人物的心靈雞湯遠(yuǎn)比大人物的教化隱喻有市場(chǎng)，國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)夠累，電影讓我們看到了比我們更弱遭遇的心理需求，沒(méi)有大道理，沒(méi)有裝腔作勢(shì)，打開(kāi)無(wú)數(shù)電影屌絲的觀(guān)影欲望。

（二）類(lèi)型化創(chuàng)作與生產(chǎn)是實(shí)現(xiàn)高票房與好口碑相統(tǒng)一的捷徑

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的電影已經(jīng)邁入了產(chǎn)業(yè)化階段，電影產(chǎn)業(yè)以市場(chǎng)的規(guī)律來(lái)運(yùn)作，使電影產(chǎn)業(yè)受到公共權(quán)力、商業(yè)資本以及大眾文化的不斷滲透，電影界也有了一個(gè)共識(shí)——成功的作品就應(yīng)該得到經(jīng)濟(jì)利益與良好口碑的“雙贏(yíng)”。越來(lái)越多的商業(yè)大片，甚至包括主流大片都實(shí)現(xiàn)了高票房與好口碑的統(tǒng)一：2007年的《集結(jié)號(hào)》以2.6億元的票房創(chuàng)造了當(dāng)年電影票房的奇跡。影片以真實(shí)的故事打動(dòng)人心，并成為“主旋律”作品的成功典范。2010年的《唐山大地震》創(chuàng)造了6.5億票房，并實(shí)現(xiàn)了三天破億的票房紀(jì)錄。影片顛覆以往災(zāi)難片形式大于內(nèi)容的表現(xiàn)形式，以情感與誠(chéng)意打動(dòng)觀(guān)眾，“震動(dòng)”內(nèi)心，并巧妙結(jié)合2008年的汶川大地震，被學(xué)界認(rèn)為是兼具藝術(shù)性、思想性和時(shí)代感的示范之作。而陸川導(dǎo)演的作品《南京！南京！》以南京大屠殺為歷史背景，最終取得了1.6億的票房成績(jī)，同樣以此為背景的《金陵十三釵》取得了6.1億的票房紀(jì)錄，成為2011年度華語(yǔ)電影的票房冠軍。2015年熱播的《捉妖記》更是以超過(guò)24億元的票房打破了中國(guó)電影不敵西方電影的神話(huà)。這些電影作品在取得高票房的同時(shí)，也保證了藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一。

（三）產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作是新時(shí)期我國(guó)商業(yè)大片創(chuàng)作的成功基石

產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作是保證電影取得良好經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的基礎(chǔ)，也是被世界電影創(chuàng)作與生產(chǎn)已經(jīng)證明了的法寶。產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作有一套基本的套路，一是，花費(fèi)重金搜尋好劇本，劇本來(lái)源，往往請(qǐng)高手團(tuán)隊(duì)精心打磨。目前我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一個(gè)重要的問(wèn)題就是好劇本缺乏。著名導(dǎo)演張藝謀曾說(shuō)：“我們總說(shuō)增加了多少銀幕，文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)如何飛速發(fā)展，但我要告訴你的是，劇本荒依然非常嚴(yán)重！市場(chǎng)發(fā)展這么快，需求量這么大，好劇本卻根本跟不上，粗制濫造和快速類(lèi)型化、復(fù)制化，都導(dǎo)致了市場(chǎng)畸形，引發(fā)觀(guān)眾流失?！痹趶埶囍\看來(lái)，影視創(chuàng)作好劇本匱乏已到了“吃了上頓沒(méi)下頓”的地步。有了產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作，相對(duì)來(lái)說(shuō)，劇本，尤其是好的劇本就有了基本的保障。［4］

二是，重金聘請(qǐng)知名導(dǎo)演，聘請(qǐng)大牌明星加盟電影生產(chǎn)。因?yàn)橹麑?dǎo)演和大牌明星本身的知名度就是一張名片，能夠獲得較好的票房保證。另外知名導(dǎo)演對(duì)電影創(chuàng)制有成功的經(jīng)驗(yàn)，能夠運(yùn)用自如將電影跟時(shí)代風(fēng)尚和社會(huì)氛圍結(jié)合在一起，制造觀(guān)影熱點(diǎn)，馮小剛《唐山大地震》就選擇唐山大地震紀(jì)念三十年這個(gè)特殊的日子首映，吸引了媒體的目光。比如，華誼兄弟有限責(zé)任公司聘請(qǐng)知名導(dǎo)演馮小剛擔(dān)任自己公司的總導(dǎo)演，簽約葛優(yōu)、黃曉明、范冰冰、李冰冰等大牌明星；事實(shí)也證明，馮導(dǎo)以及這些電影明星為華誼兄弟創(chuàng)作和生產(chǎn)的電影帶來(lái)源源不斷的收視保證。

三是，使用專(zhuān)業(yè)電影制作團(tuán)隊(duì)，加大電影制作的力度。很多電影為了視覺(jué)沖擊力，往往聘請(qǐng)美國(guó)好萊塢電影專(zhuān)業(yè)制作公司進(jìn)行后期制作。比如《唐山大地震》中的地震特效，房屋倒塌，地動(dòng)山搖，令人震驚；《捉妖記》中妖的變化萬(wàn)千，激烈打斗，等等，都是選擇世界知名的專(zhuān)業(yè)動(dòng)畫(huà)特效制作公司打造的結(jié)果。這也說(shuō)明科技的力量在產(chǎn)業(yè)化電影發(fā)展中會(huì)成為越來(lái)越重要的力量。

四是，與媒體合謀，利用媒體加大宣傳，擴(kuò)大影響，營(yíng)銷(xiāo)造勢(shì)。比如，利用海選演員的機(jī)會(huì)大造聲勢(shì)，擴(kuò)大電影的知名度，使得電影還未投產(chǎn)，就廣為人知。這一點(diǎn)張藝謀導(dǎo)演的電影最為成功。電影拍攝完成放映之前，又利用首映式，明星促銷(xiāo)等手段籠絡(luò)影迷，穩(wěn)定和擴(kuò)大客源。還有，大幅度、高頻度的新聞轟炸使得觀(guān)眾不得不面對(duì)，首映后的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論和灌水等等做法也是電影促銷(xiāo)的常見(jiàn)手段。在當(dāng)今信息爆炸的圖像時(shí)代，媒介左右著觀(guān)眾的趣味。

五是，在電影創(chuàng)作中適時(shí)植入廣告，減少電影生產(chǎn)成本。這個(gè)在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下是經(jīng)常被使用的策略。比如，著名導(dǎo)演馮小剛導(dǎo)演電影就是以充滿(mǎn)了植入式廣告（product placement）著稱(chēng)，從《大腕》、《手機(jī)》到《非誠(chéng)勿擾》，把植入式廣告演繹得淋漓盡致，馮小剛的《非誠(chéng)勿擾2》對(duì)海南旅游業(yè)的宣傳、葛優(yōu)的奔馳SUV入畫(huà)，等等，也為華誼兄弟收獲了不少非票房收入。據(jù)說(shuō)《非誠(chéng)勿擾》的一半投資即由廣告主提供［5］。

總之，新世紀(jì)以來(lái)的商業(yè)大片以一種積極向上的精神力量將電影的思想導(dǎo)向和商業(yè)訴求完美結(jié)合，在躬身踐行中昭示了中國(guó)電影發(fā)展的新路向——以商業(yè)平臺(tái)打造上乘的電影大片，在獲得高票房的同時(shí)，也能讓觀(guān)眾體味到影片的思想和文化價(jià)值。這無(wú)疑是商業(yè)大片的成功帶給中國(guó)電影導(dǎo)演的重要啟示。

［1］張宏森，王陳.2003—2007的中國(guó)大銀幕——張宏森談十六大以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展［J］.大眾電影，2007（20）：4-6.

［2］高興梅.好萊塢電影里中國(guó)形象的變遷［J］.南京政治學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（6）：74.

［3］周憲.論奇觀(guān)電影與視覺(jué)文化［J］.文藝研究，2005（3）：18-26.

［4］于帆.國(guó)產(chǎn)影視劇本“缺”在哪？［N］.中國(guó)文化報(bào)，2012-03-05.

［5］張永恒.植入式廣告在中國(guó)產(chǎn)業(yè)化的五個(gè)障礙［J］.經(jīng)濟(jì)管理文摘，2009（8）：54-55.

（責(zé)任編輯 盧虎）

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1671-511X（2016）05-0127-08

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國(guó)家社科基金規(guī)劃課題一般項(xiàng)目“產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中文藝創(chuàng)作的美學(xué)規(guī)制研究”（11BZW016）；湖南省社科基金規(guī)劃課題一般項(xiàng)目（3YBA011）；湖南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目（13YBB356）階段性成果。

黃柏青（1968—），男，湖南炎陵人，博士，長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：美學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。