文學(xué)文本敘事空白的表述機(jī)制

涂年根

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌 330013)

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專題研究·文本敘事研究

文學(xué)文本敘事空白的表述機(jī)制

涂年根

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌 330013)

敘事交流中存在著一種特殊現(xiàn)象 ：故事世界中發(fā)生過(guò)的某些事件在文本中沒(méi)有通過(guò)相應(yīng)的文本來(lái)敘述，但敘事接收者卻感覺(jué)到了它們的存在。也就是說(shuō)，敘述者采用了某些特殊方式將這些事件傳達(dá)出來(lái),這種傳達(dá)方式可以稱為敘事空白的表述。這些表述方式包括:以少總多法、因果互顯法和主副相生法。敘事空白的表述機(jī)制是敘事交流中缺席了的文本的“在場(chǎng)方式”，是一種“不寫之寫”。敘述者通過(guò)三種特定的表述方式來(lái)傳達(dá)文本中沒(méi)有敘述出來(lái)的事件以實(shí)現(xiàn)敘事交流的意圖。

敘事空白；表述機(jī)制；以少總多；因果互顯；主副相生

故事世界中發(fā)生的某些事件在文本中沒(méi)有被敘述出來(lái)，但讀者卻能夠感受到它們的存在。文本沒(méi)有敘述的故事或事件，讀者為什么能感受到？其原因就在于敘述者采用了敘事空白的表述策略，敘述者借助不同方式或手段將文本中沒(méi)有直接和正面敘述的事件傳達(dá)出來(lái)，這些方式和手段可以稱為敘事空白的表述。借助敘事空白的表述，敘述者可以將無(wú)法敘述或不想敘述的事件傳達(dá)出來(lái)。

關(guān)于敘事空白的表述問(wèn)題，美國(guó)敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾在探討現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和現(xiàn)代電影中如何表現(xiàn)“不可敘述事件”時(shí)，提出了兩種表現(xiàn)“不可敘述事件”的策略 ：一是“disnarration”——敘述故事世界中未發(fā)生的事件，而不是實(shí)際發(fā)生的事件；二是“unnarration”——明確告訴受述者已發(fā)生之事不可用語(yǔ)言敘述，因此對(duì)此事不予敘述*[美]詹姆斯·費(fèi)倫，彼得J.拉賓諾維茨 ：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京 ：北京大學(xué)出版社，2007年版，第 244頁(yè)。。中國(guó)學(xué)者在討論藝術(shù)理論中的“有無(wú)相生”時(shí)提出了藝術(shù)創(chuàng)作中的四種以“有”帶“無(wú)”的方法 ：

1.借助部分與整體的聯(lián)系，通過(guò)對(duì)事物某一典型細(xì)節(jié)或局部特征的描繪，使人由部分推及全體，亦即以局部暗示全體。2.借助描寫對(duì)象之間的主、賓聯(lián)系，著重刻畫其一，而使人由一方推及另一方 ：或由賓推主，或由主推賓。3.借助事物間的因果聯(lián)系，通過(guò)對(duì)其中一個(gè)方面的具體描繪，使觀眾的思緒向作品中實(shí)有的藝術(shù)形象之外延擴(kuò)展，或由前因推及后果，或由后果推及前因。4.通過(guò)不同形象的對(duì)比，使人體味到作品中沒(méi)有明確表達(dá)出來(lái)的味外之旨、言外之意。*修倜 ：《“有言”之象與“無(wú)言”之美》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2000年第4期。

鑒于之前學(xué)界從未有人就此問(wèn)題進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的探討，兩位學(xué)者的研究無(wú)疑具有開拓性的意義。但遺憾的是以上討論均非專文論述，這明顯與該論題的重要性不相稱。因此，筆者試圖在前人研究成果的基礎(chǔ)上從敘事交流的角度對(duì)敘事空白的表述策略加以全面和系統(tǒng)的論述，即不僅討論敘述者的傳達(dá)方式和策略，也探討這種方式和策略在讀者方面產(chǎn)生的敘事交流的反應(yīng)。總體來(lái)說(shuō)，敘事空白的表述主要涉及以下幾對(duì)范疇。

一、以少總多法

“少”指的是敘事文本已經(jīng)敘述出來(lái)的個(gè)別事物或事物的局部；“多”指通過(guò)“少”傳達(dá)出來(lái)的眾多事件或事件整體。敘事空白表述的方式之一就是通過(guò)事件局部之“少”來(lái)傳達(dá)事件整體之“多”。敘述者采用這種表述策略，就是利用少量的事件信息激活讀者腦海中已存儲(chǔ)的事件框架，以完成對(duì)該事件的傳達(dá)。這種敘事空白所牽涉的思維方式早在《周易》一書中就已提出。《周易·系辭下》云 ：“其稱名也小，其取類也大?！边@一思維對(duì)中國(guó)人的影響集中體現(xiàn)在文學(xué)敘事中 ：

錢塘洪昉思(昇)，久于新城之門矣，與余友。一日，并在司寇宅論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰 ：‘詩(shī)如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰 ：‘詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳?！嘣?：‘神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體；恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣’。*[清]趙執(zhí)信 ：《談龍錄》，趙執(zhí)信，翁方綱 ：《石洲詩(shī)話》，北京 ：人民文學(xué)出版社，1981年版，第 5-6頁(yè)。洪昇是王漁洋的弟子，其詩(shī)歌講究法度，即所謂 “引繩削墨，不失尺寸”。他對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇不重法度、一味講究所謂“神韻”的流俗頗不以為然，“嫉嫉時(shí)俗之無(wú)章”。為說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，他將詩(shī)歌比作神龍，認(rèn)為寫景抒情時(shí)應(yīng)事無(wú)巨細(xì)一一呈現(xiàn)在讀者面前，否則就不能成為好詩(shī) ：“首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也?！蓖鯘O洋的觀點(diǎn)與洪昇的觀點(diǎn)針鋒相對(duì)，認(rèn)為詩(shī)歌不能和盤托出，而只能像神龍一樣“見(jiàn)首不見(jiàn)尾”，不可能將整個(gè)身子都顯露出來(lái)，只是偶爾在云霧中露出一鱗一爪而已。趙執(zhí)信的觀點(diǎn)則揚(yáng)棄了局部與整體相互割裂的觀點(diǎn)，指出局部與整體存在密切聯(lián)系，通過(guò)敘述某一局部而舍棄其余部分的方法反而能更好地將整體效果表達(dá)出來(lái)。雖然神龍騰云駕霧，屈伸變化，在云遮霧繞中只能露出一鱗一爪，但神龍之韻可從這個(gè)一鱗一爪中看端倪。接受者的頭腦能夠從一鱗一爪的激發(fā)下構(gòu)建完整神龍的形象。因此神龍只需露出一鱗一爪，其他部分都可在接受者的腦海中補(bǔ)充完整。從表面上看，趙執(zhí)信和王漁洋的觀點(diǎn)一致，其實(shí)不然。前者只強(qiáng)調(diào)神龍的一鱗一爪，而不顧全體，其所言的一鱗一爪沒(méi)有張力和延展性，是不能召喚出神龍全體的一鱗一爪。而趙執(zhí)信所言一鱗一爪，是具有輻射力和延展性、可以召喚出龍的全體的一鱗一爪。用局部代替整體，最重要的是局部要能表現(xiàn)整體的特質(zhì)，能夠?qū)⒄w的形象在讀者的腦中激活，通過(guò)這種方式，文本的意義方得以增殖。以少總多法的具體表述方法有以下幾種 ：

(一)物證法

顧名思義，物證法就是利用故事世界中的某些物件作為證據(jù)來(lái)證明某些事件的發(fā)生。故事世界中的某些物件對(duì)于事件具有十分特別的意義 ：它們或是事件發(fā)生的見(jiàn)證者；或是事件發(fā)展過(guò)程的親歷者；甚至事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局都在它們身上留下了痕跡。這些“物證”在故事世界中扮演了十分重要的角色。敘述者通過(guò)對(duì)這些特殊物件的敘述來(lái)傳達(dá)與它們密切相關(guān)的事件。如中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》中對(duì)沙僧在皈依前所戴的“骷髏項(xiàng)鏈”的敘述，就運(yùn)用了物證法的敘事空白表述方式。

敘述者第一次對(duì)沙僧的敘述出現(xiàn)在22回中 ：“一頭紅焰發(fā)蓬松，兩只圓睛亮似燈。不黑不青藍(lán)靛臉，如雷如鼓老龍聲。身披一領(lǐng)鵝黃氅，腰束雙攢露白藤。項(xiàng)下骷髏懸九個(gè)，手持寶杖甚崢嶸。”*[明]吳承恩 ：《西游記》，北京 ：人民文學(xué)出版社，1955年版，第262頁(yè)，第88頁(yè)。對(duì)于沙僧戴著的骷髏項(xiàng)鏈的來(lái)歷，小說(shuō)第8回通過(guò)沙僧交代說(shuō) ：“菩薩，我在此間吃人無(wú)數(shù)，向來(lái)有幾次取經(jīng)人來(lái)，都被我吃了。凡吃的人頭，拋落流沙，竟沉水底(這個(gè)水，鵝毛也不能浮)，惟有九個(gè)取經(jīng)人的骷髏，浮在水面，再不能沉。我以為異物，將索兒穿在一處，閑時(shí)拿來(lái)頑?！?[明]吳承恩 ：《西游記》，北京 ：人民文學(xué)出版社，1955年版，第262頁(yè)，第88頁(yè)。這串項(xiàng)鏈上的九個(gè)骷髏原來(lái)是九個(gè)取經(jīng)人被沙僧吃掉的見(jiàn)證。而這幾個(gè)被沙僧吃掉的取經(jīng)人到底是誰(shuí)？為什么他的骷髏在鵝毛都飄不起來(lái)的流沙河卻能夠浮在水面？小說(shuō)雖未提及，但隱含意義卻在暗示這九個(gè)骷髏屬于唐僧此前九世為僧時(shí)的肉身。首先，我們知道唐僧是如來(lái)佛祖的二弟子金蟬子轉(zhuǎn)世，他因?yàn)槊胺噶朔鹱娑毁H到人間受難。為了嚴(yán)厲地懲罰他，佛祖讓他歷經(jīng)多次取經(jīng)之磨難，又讓他被沙僧吃九次，而小說(shuō)中只寫了第十世所遭的磨難，從懲罰的力度來(lái)看是比較符合“先重后輕”這一次序的。因?yàn)榈阶詈蠼鹣s子的罪孽已經(jīng)贖得差不多了，可以不丟性命，只需歷經(jīng)九九八十一難就可以贖清罪孽。其次，在佛祖的安排下，唐僧無(wú)論是對(duì)孫悟空還是對(duì)豬八戒都是先施恩，再收為弟子——將孫悟空從五行山下解脫出來(lái)；將八戒從為妖作孽的罪惡中解救出來(lái)；既使是對(duì)白龍馬也有搭救之恩。所以，佛祖讓金蟬子九次“舍身飼沙僧”既符合情節(jié)發(fā)展的需要，又弘揚(yáng)了佛祖“以身飼虎”的精神。再次，其他被吃之人的頭骨都會(huì)下沉，而唯獨(dú)這九個(gè)骷髏頭不會(huì)，這也說(shuō)明被吃之人“不是凡品”。綜上所述，筆者認(rèn)為這九個(gè)骷髏頭是唐僧被沙僧吃了九遭的“鐵證”。實(shí)際上，金蟬子九世為僧，被沙僧吃他九遭這個(gè)故事在《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和元人《西游記》雜劇中都記載。

總之，文本沒(méi)有敘述金蟬子轉(zhuǎn)世后的肉身如何被沙僧吃掉，但卻留下了“物證” ：九個(gè)漂浮的骷髏頭。這種方式極大地?cái)U(kuò)大了故事世界的容量，讓無(wú)數(shù)讀者的想象力可以在此策馬揚(yáng)鞭、任意馳騁。因?yàn)檫@九個(gè)骷髏頭，唐僧取經(jīng)的故事就不僅僅象文本中所敘述的那樣只發(fā)生過(guò)一次，而是發(fā)生了十次；唐僧也不僅僅只遭受了九九八十一難，而是更多；故事世界中的妖魔鬼怪也不僅僅只有文本中提到的這些，而是還有更多；唐僧也不是每次都能順利化險(xiǎn)為夷，而是曾多次被包括沙僧在內(nèi)的妖怪吃掉……簡(jiǎn)言之，物證法的敘事空白表述方式通過(guò)某個(gè)具體物件來(lái)呈現(xiàn)整個(gè)事件甚至這個(gè)故事世界的表現(xiàn)方式，可以起到類似“介子內(nèi)見(jiàn)須彌”的敘事交流效果。

(二)極度剪輯法

剪輯是電影拍攝中的概念，指的是將業(yè)已拍攝的素材加以挑選、組合以合成一部電影。所謂極度剪輯，顧名思義指的是剪輯過(guò)度，以致只留下單幅圖片。我們借用這一概念用來(lái)指稱敘事交流中的這樣一種空白表述方式 ：敘述者只將整個(gè)事件的“包孕性”的瞬間敘述出來(lái)，而這一刻之前和之后的事件信息被敘述者壓制了。這種敘事空白表述方式最典型的就是意大利文學(xué)大師卡爾維諾所提出的“時(shí)間零”的理論?？柧S諾是這樣來(lái)定義“時(shí)間零”的概念的 ：

我感覺(jué)我已經(jīng)不是第一次陷入這樣的情境了 ：剛剛放出箭的弓在我向前伸的左手中，我的右手向后收著，箭F懸在空中，在它自身軌跡的三分之一處，那邊一點(diǎn)，獅子L也懸在空中，也在它的軌跡的三分之一處。張著血盆大口伸出利爪作勢(shì)向我撲躍而來(lái)。一秒之后我就會(huì)知道，箭的軌跡和獅子的軌跡會(huì)不會(huì)正好在某個(gè)t秒，在某一個(gè)箭F和獅子L都經(jīng)過(guò)的X店正好相交，也就是說(shuō)將有一刻，這頭獅子被箭射中，黑色的喉管中獸血噴涌而出，怒吼一聲從空中跌落，或者它毫發(fā)無(wú)損，躍向我，用雙手將我撲倒，撕裂我肩膀和胸膛的肌肉，它只需簡(jiǎn)單地活動(dòng)一下獅口的頜骨就可以從第一節(jié)椎骨把我的腦袋從脖子上咬下來(lái)。*[意大利]卡爾維諾 ：《宇宙奇趣全集》，張密譯，南京:譯林出版社，2011年版,第199頁(yè)?？柧S諾所提出的這個(gè)小說(shuō)理論無(wú)疑是最富后現(xiàn)代色彩的小說(shuō)理論之一。與其他理論家的行文方式不同，卡爾維諾是用非常具體和形象的語(yǔ)言來(lái)界定“時(shí)間零”這一概念的。他設(shè)想了這樣一個(gè)獨(dú)特的情境 ：一位獵人在森林中與一頭獅子不期而遇，獵人急忙搭弓放箭。而與此同時(shí)，饑餓的獅子也張開血盆大口縱身向獵人撲來(lái)。就在飛矢與猛獅都懸在空中的那一刻，整個(gè)世界都安靜了，時(shí)間也仿佛停止了前進(jìn)?？柧S諾將這一時(shí)間定格的情境稱為“時(shí)間零”，他認(rèn)為小說(shuō)的寫作就是要抓住這一“時(shí)間零”。

筆者認(rèn)為卡爾維諾所提出的“時(shí)間零”實(shí)際上就是要求敘述者抓住事件發(fā)展過(guò)程中最具“包孕性”的時(shí)刻。通過(guò)這一時(shí)刻的呈現(xiàn)，讓讀者在自己的頭腦中將這一時(shí)刻往前推和往后拉，自己將整個(gè)事件在頭腦中補(bǔ)充完整。這實(shí)際上就像是某個(gè)過(guò)度剪輯的電影一樣，觀眾仍然可以從類似單幅繪畫式的瞬間敘述中構(gòu)建出一個(gè)完整的故事。卡爾維諾將自創(chuàng)的這一小說(shuō)理論運(yùn)用到了自己的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中。以卡爾維諾的名著《看不見(jiàn)的城市》中的“城市與記憶之三”為例，卡爾維諾對(duì)扎伊拉城的敘述，并沒(méi)有將這個(gè)城市歷史上發(fā)生的事件意義一一敘述出來(lái)。事實(shí)上，敘述者根本沒(méi)有敘述出任何一個(gè)事件，但讀者仍然可以從中讀出許多驚心動(dòng)魄的大事來(lái)。“被吊死在燈柱上的篡位者”無(wú)疑告訴我們這個(gè)國(guó)家曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的血腥的權(quán)利斗爭(zhēng)和宮廷斗爭(zhēng)。女王大婚時(shí)儀仗隊(duì)行經(jīng)之地的喜慶裝飾，告訴讀者的是一個(gè)王子和公主永遠(yuǎn)幸福地生活在一起的故事？抑或是一樁同床異夢(mèng)的政治聯(lián)姻？碼頭上這個(gè)滿臉皺紋、衣衫襤褸的老漁夫也許就是女王當(dāng)年遺棄的私生子。被炮彈打壞的流水槽也暗示這個(gè)國(guó)家所歷經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)磨難?？傊?，這個(gè)城市的每一條街巷的每一個(gè)角落，窗格的護(hù)欄、樓梯的扶手、天線和旗桿上留下的每一個(gè)痕跡，無(wú)不在對(duì)扎伊拉城的滄桑往事娓娓道來(lái)。

敘事空白的“極度剪輯法”就是利用類似單幅畫的形式，將定格的畫面上所表現(xiàn)的事件的前因事件和后果事件都暗示出來(lái)。這些“單幅”畫面就像是電影播放中途被剪輯下來(lái)的單幅圖片，通過(guò)對(duì)這幅圖片上人物的動(dòng)作和表情，推斷出在此之前和之后的人物動(dòng)作、表情和話語(yǔ)。這種極度剪輯的敘事空白表述方式充分利用了人類認(rèn)知的完形心理，讓讀者自己根據(jù)某個(gè)特定瞬間的事件推導(dǎo)和想象出整個(gè)事件甚至整個(gè)故事的面貌。

(三)蒙太奇式

蒙太奇就是利用表現(xiàn)事件兩端的兩幀圖片來(lái)講述一個(gè)事件。蒙太奇原本是建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，后為電影制作人所采用，指為了達(dá)到特定的效果而將分切的電影鏡頭組接起來(lái)。因?yàn)槊商媸怯煞智械碾娪扮R頭組接起來(lái)的，因此有許多事件發(fā)展的信息就被省略掉了，其中出現(xiàn)許多敘事空白。據(jù)有相關(guān)考證，電影蒙太奇的敘事手法的誕生受到了漢字的啟發(fā)，表明類似思維方式很早就流淌在中國(guó)文化的血液中。在中國(guó)古代的詩(shī)歌中，各種獨(dú)立意象疊加的手法已經(jīng)得到了廣泛的運(yùn)用 ：如我們耳熟能詳?shù)脑短靸羯场で锼肌分芯陀小翱萏佟薄袄蠘洹薄盎桫f”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”“夕陽(yáng)西下”等多個(gè)物象的組合，將漂泊游子旅途的辛苦和悲涼表達(dá)得淋漓盡致，這與許多個(gè)分切的鏡頭組合的蒙太奇十分類似。通過(guò)多個(gè)意象的組合與累積，蒙太奇式的敘事空白給讀者留下了廣闊的想象空間，達(dá)到直接敘述難以達(dá)成的奇妙的敘事效果。從本質(zhì)來(lái)看，蒙太奇式方法是敘述時(shí)間的壓縮，也就是說(shuō)，將故事中的許多事件的敘述省略掉了，讓其中出現(xiàn)了大量敘事空白。蒙太奇的空白表述方式是敘述者將事件發(fā)展過(guò)程中的兩個(gè)瞬間分別敘述出來(lái)，而省略了這兩個(gè)瞬間之間的過(guò)程。讓讀者根據(jù)推理和想象將這兩個(gè)瞬間聯(lián)接起來(lái)，以構(gòu)建整個(gè)事件。蒙太奇的敘事空白表述方式，就是利用敘事交流中的敘述者和受述者之間的默契，敘述者在事件的兩端各設(shè)置一點(diǎn)，讓受述者按照雙方共享的框架將故事事件的空檔連接起來(lái)，以完成敘事空白的填補(bǔ)。

以上這三種敘事空白表述方式都屬于“以少總多法”，其工作機(jī)制就是利用了事件內(nèi)部的信息之間的關(guān)系來(lái)表述事件，通過(guò)事件的某些信息的透露，讓這些事件的部分信息激活敘事接受者頭腦中有關(guān)整個(gè)事件的記憶以構(gòu)建出整個(gè)故事。這三種表述方式在本文中的排列順序是由他們所所透露的事件信息由少到多的順序來(lái)決定的，物證法透露的事件信息最少，其次是極度剪輯法，最后是蒙太奇式。

二、因果互顯法

原因與結(jié)果是揭示和描述客觀世界中普遍聯(lián)系的事物之間先后相繼彼此制約關(guān)系的一對(duì)范疇，是人類認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)中首先確立的一對(duì)范疇。原因是指引起一定現(xiàn)象的現(xiàn)象，結(jié)果是一定現(xiàn)象所導(dǎo)致的現(xiàn)象。因果關(guān)系是人類獲取意義的主要方式。根據(jù)費(fèi)倫的觀點(diǎn)，敘事就是某人為了某個(gè)目的而將某事告訴某人。因此，敘述者要實(shí)現(xiàn)自己的目的，就必須賦予文本某個(gè)意義，并成功地將其傳達(dá)給敘事接受者。敘述者要成功地實(shí)現(xiàn)自己的敘事意圖，就必須巧妙安排事件之間的因果鏈，以便讀者能夠從中破譯出敘述者想要傳達(dá)的意義。一個(gè)事件作為原因引起另一個(gè)事件，后一個(gè)事件又成為下一個(gè)事件的原因，以此類推直到故事結(jié)束。即使是采用了倒敘和插敘的文本，讀者也可以從中梳理出連續(xù)而清晰因果鏈。但是，在其他情況下，為了達(dá)到一定的藝術(shù)效果或傳達(dá)某種主題思想，敘述者會(huì)在敘事過(guò)程中突顯或遮蔽某些事件，在文本中將某些事件的原因事件或者結(jié)果事件加以遮蔽和壓制，采用只寫因不寫果，或只寫果不寫因的敘述方式，以此造成因果鏈的斷裂，從而迫使讀者運(yùn)用因果預(yù)測(cè)，在敘事接受的過(guò)程中根據(jù)自己所構(gòu)建的因果鏈將事件連接起來(lái)。因果邏輯中也存在著一因多果和一果多因的情況，所以在某些敘事文本中，敘述者也會(huì)交代某個(gè)事件的原因事件及其結(jié)果事件，讓讀者同時(shí)通過(guò)其原因事件和結(jié)果事件來(lái)錨定沒(méi)有敘述出來(lái)的事件。因果互顯的敘事空白表述方式有以下幾種 ：

(一)有因無(wú)果式

基于因果邏輯的普遍性,敘述者常常通過(guò)某個(gè)事件的原因事件來(lái)傳達(dá)該事件。在這種敘事空白中，敘述者只敘述某個(gè)事件，而省略了這個(gè)事件所導(dǎo)致的結(jié)果事件，讓讀者在接受敘事時(shí)通過(guò)推理和想象將結(jié)果事件構(gòu)建出來(lái)。這種有因無(wú)果式的敘事空白傳達(dá)方式常出現(xiàn)在文本的結(jié)尾，即文本的結(jié)尾是開放性的，沒(méi)有結(jié)局的。故事中的人物最終命運(yùn)沒(méi)有明確的交代，故事線索也沒(méi)有收尾，而是將這個(gè)結(jié)尾的工作交給讀者來(lái)完成。例如，英國(guó)作家勃朗特的《維萊特》就有這樣的開放式結(jié)尾。這部小說(shuō)敘述的是一個(gè)孤女露西·斯諾的故事 ：她少年時(shí)期寄住在布列頓的教母家里，后來(lái)由于某些文本沒(méi)有交代的原因，離開了布列頓成為了馬趣門特小姐的生活伴侶。馬趣門特小姐去世后，她又只身前往維萊特謀生。通過(guò)自己的努力，露西終于取得了事業(yè)的成功，也收獲了美好的愛(ài)情。但她的戀人在回國(guó)途中遭遇風(fēng)暴，很可能葬身大海。小說(shuō)最后是一個(gè)開放性的結(jié)尾 ：敘述者“我”敘述了自己日夜盼望的戀人保羅已經(jīng)啟程回國(guó)，但誰(shuí)知天有不測(cè)風(fēng)云，就在保羅即將抵達(dá)之時(shí)，海上刮起風(fēng)暴。文本對(duì)于保羅是否能夠順利回來(lái)沒(méi)有任何明確的交代 ：

就此擱筆吧，立刻擱筆。說(shuō)的夠多了。不要打擾安寧的、仁慈的心吧；且給充滿陽(yáng)光的想象力留下希望。讓它懷著希望去設(shè)想喜不自勝的愉快吧。這種愉快是剛從極大的恐懼之中擺脫出來(lái)而重新誕生的；讓它懷著希望去設(shè)想從危險(xiǎn)中獲救的狂喜吧，去設(shè)想擔(dān)驚受怕之后得到的了不起的暫時(shí)解放吧，去設(shè)想歸來(lái)終于實(shí)現(xiàn)吧。讓它去描摹終成眷屬和隨后的幸福生活的景象吧。*[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《維萊特》，吳鈞陶，西海譯，上海 ：上海譯文出版社，1994年版，第590頁(yè)。該文本對(duì)于保羅是否順利回國(guó)沒(méi)有直接的敘述，沒(méi)有敘述海上風(fēng)暴對(duì)保羅所乘坐的航船的行駛所造成的結(jié)果，沒(méi)有告訴讀者保羅最終的命運(yùn)是怎樣的。但敘述者表達(dá)出不要打擾善良讀者的良好愿望的想法，不要?dú)缢麄兊南Ｍo讀者留一個(gè)念想。讓讀者按照自己心里的美好愿景去設(shè)想 ：雖然經(jīng)歷了九死一生，保羅最終大難不死，順利回到了心愛(ài)的露西身邊。一對(duì)有情人經(jīng)受了長(zhǎng)久的思念之苦和種種磨難之后終于如愿以償?shù)貓F(tuán)聚了。但經(jīng)過(guò)細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)這一文本片段的敘述是不可靠的，與故事的隱含作者的價(jià)值觀之間是矛盾的。事實(shí)上，小說(shuō)本來(lái)的結(jié)尾是悲劇性的，保羅葬身海底，而露西也將孤獨(dú)終老。但因?yàn)樽髡卟侍氐母赣H不喜歡這個(gè)結(jié)尾，建議作者給這個(gè)故事一個(gè)光明的尾巴，作者才將它改成我們現(xiàn)在讀到的這樣一個(gè)結(jié)尾*[英]蓋斯凱爾夫人 ：《夏洛蒂·勃朗特傳》，張淑榮等譯，北京 ：團(tuán)結(jié)出版社，2000年版，第481頁(yè)。。用勃朗特自己的話說(shuō) ：“原來(lái)的設(shè)想就是讓每一個(gè)讀者根據(jù)他自己的情性，是心慈的還是心狠的，來(lái)決定那場(chǎng)災(zāi)難的結(jié)局；反正總得在淹死和終成眷屬之間進(jìn)行可怕的選擇?！?[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《夏洛蒂·勃朗特書信》，楊靜遠(yuǎn)譯，北京 ：三聯(lián)書店，1984年版，第387頁(yè)。總之，文本中對(duì)保羅的命運(yùn)沒(méi)有做出明確的敘述 ：既沒(méi)有告訴讀者船毀人亡的悲劇結(jié)局，也沒(méi)有對(duì)保羅和露西的終成眷屬和幸福圓滿做出敘述，而是通過(guò)對(duì)后者暗暗地加以否定的方式來(lái)暗示保羅最終不幸遇難和露西孤獨(dú)終老的悲慘結(jié)局。這種有因無(wú)果的空白表述方式的運(yùn)用，讓讀者為故事的最終結(jié)局牽腸掛肚,頻頻回顧,不斷在腦海中一遍又一遍地體驗(yàn)著故事的進(jìn)程。也讓讀者可以根據(jù)自己的愿望和喜好選擇自己想要的故事結(jié)尾，體驗(yàn)敘事空白帶來(lái)的多元敘事體驗(yàn)。

(二)有果無(wú)因式

與有因無(wú)果式空白表述相對(duì)的表述方式是有果無(wú)因式。顧名思義，有果無(wú)因式表述指的是敘述者通過(guò)某個(gè)事件的結(jié)果事件來(lái)傳達(dá)該事件。在藝術(shù)敘事方面，這種敘事空白表述常在蒙太奇式的畫面組接中或單幅場(chǎng)景畫面中得到應(yīng)用。有果無(wú)因表述方式最典型是《故鄉(xiāng)》中的“灰堆埋碗碟”事件。文本中對(duì)這個(gè)事件是這樣敘述的 ：“母親說(shuō)，那豆腐西施的楊二嫂，自從我家收拾行李以來(lái)，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個(gè)碗碟來(lái)，議論之后，便定說(shuō)是閏土埋著的，他可以在運(yùn)灰的時(shí)候，一齊搬回家里去；楊二嫂發(fā)見(jiàn)了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺，飛也似的跑了，虧伊裝著這么高底的小腳，竟跑得這樣快?！?魯迅 ：《魯迅小說(shuō)全集》，鄭州 ：河南人民出版社，1994年版，第58頁(yè)。將碗碟埋在灰堆里這個(gè)事件究竟是誰(shuí)做的呢？文本沒(méi)有敘述出來(lái)，但讀者根據(jù)文本提供的暗示和線索還是可以推斷這件事情確實(shí)就是閏土做的，理由如下 ：首先，事情發(fā)生之前，除了“我”家的人，只有閏土到過(guò)廚房?！拔摇焙烷c土談過(guò)一會(huì)兒之后得知閏土還沒(méi)有吃飯，母親讓他自己到廚房去做飯吃。而且，當(dāng)“我”和母親讓他挑選自己需要的東西時(shí)，他更指明要所有的草灰。實(shí)際上，日本學(xué)者藤井省三在《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》中，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)的討論。從這個(gè)敘事空白中可見(jiàn)，苦難的生活已將富有朝氣的閏土變成為生活重壓下為生存而掙扎的庸常的小人物。但文本對(duì)閏土是否偷拿碗碟的事件沒(méi)有任何敘述，也就是說(shuō)，豆腐西施在草灰里發(fā)現(xiàn)碗碟之事的原因事件是沒(méi)有敘述出來(lái)的，敘述者此處運(yùn)用的敘事空白表述方式就是“有果無(wú)因”式。這種表述方式最大的優(yōu)勢(shì)就在于它能激發(fā)讀者的好奇心和探求欲，讓他們更深入地卷入敘事交流的進(jìn)程中。

(三)連環(huán)因果式

連環(huán)因果指的是這樣一種因果傳遞關(guān)系 ：一個(gè)事件引起的結(jié)果事件又成為后一事件的原因事件。連環(huán)因果式表述指的是敘述者同時(shí)通過(guò)某個(gè)事件的原因事件和該事件的結(jié)果事件聯(lián)合起來(lái)傳達(dá)該事件。這種敘事空白的表述方式一般適用于事件之間存在一因多果或一果多因的情況。這種敘事空白的表述方式在美國(guó)作家?？思{的《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的玫瑰》中得到了巧妙地運(yùn)用。該故事的核心事件無(wú)疑是愛(ài)米麗毒殺荷默的事件，但這個(gè)事件在文本中從未被敘述出來(lái)。荷默被鴆殺的過(guò)程隱藏在文本之中，連荷默是否死去都沒(méi)有直接講述出來(lái)。敘述者只是告訴讀者事件的結(jié)果 ：荷默失蹤了；那男人躺在床上；那尸體躺在那里。至于那個(gè)男人、那個(gè)尸體是不是荷默，文本都沒(méi)有任何直接的交代。敘述者對(duì)荷默之死的傳達(dá)就是通過(guò)連環(huán)因果的空白表述方式來(lái)完成的。

敘述者也講述了該事件的原因 ：當(dāng)愛(ài)米麗在克服了來(lái)自社會(huì)、教會(huì)和宗族方面的重重阻力，做好了一切結(jié)婚的準(zhǔn)備之時(shí)，卻被自己心愛(ài)的戀人拒婚。在唯一的希望被扼殺之后，通過(guò)某種極端的方式將戀人永遠(yuǎn)留在自己的身邊，這種行動(dòng)是完全符合愛(ài)米麗小姐的性格邏輯的。這也正是愛(ài)米麗小姐毒殺荷默的行為動(dòng)機(jī)。用刑事偵查方面的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，她的犯罪動(dòng)機(jī)是對(duì)負(fù)心漢的報(bào)復(fù)，是情殺。

從作案工具方面來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是文本中明確敘述出來(lái)了的“砒霜”。愛(ài)米麗到藥劑師那里購(gòu)買了大量的砒霜，而且拒絕按照法律規(guī)定說(shuō)明購(gòu)買這種劇毒的目的。實(shí)際上，藥劑師是被迫把砒霜賣給她的。對(duì)于愛(ài)米麗購(gòu)買砒霜的用途到底是什么，文本未做任何的交代。但文本指出有人看見(jiàn)荷默失蹤以前最后一次現(xiàn)身是進(jìn)了愛(ài)米麗家。幾天之后，愛(ài)米麗家就散發(fā)出一陣陣濃烈的難聞的臭味，以至于引起了鄰居們的強(qiáng)烈抗議。在抗議無(wú)效后，鎮(zhèn)上的居民甚至不得不借助夜幕的掩護(hù)，在愛(ài)米麗的房子周圍撒上石灰以遮蔽一些臭味。這種強(qiáng)烈到令人難以忍受的腐臭味真的是由死老鼠散發(fā)出來(lái)的嗎？那老鼠的個(gè)頭得有多大？結(jié)合小說(shuō)中提到的“男人的尸體”這一說(shuō)法，讀者自然將兩者聯(lián)系起來(lái)，從而推斷出愛(ài)米麗用砒霜毒殺了荷默的事件。

通過(guò)上述分析可以發(fā)現(xiàn)，《獻(xiàn)給愛(ài)美麗的玫瑰》一文中的核心事件，即愛(ài)米麗小姐毒殺荷默的事件是通過(guò)連環(huán)因果的空白表述方式來(lái)傳達(dá)的。文本沒(méi)有直接將事件呈現(xiàn)出來(lái)，而是同時(shí)敘述了該事件的原因事件及結(jié)果事件。而讀者從這些周邊事件的基礎(chǔ)上可以推斷出文本沒(méi)有敘述出來(lái)的事件。這一敘事空白的傳達(dá)方式中，敘述者扮演了向?qū)У慕巧?：他為讀者的閱讀和闡釋進(jìn)程設(shè)置了兩個(gè)路標(biāo)，以引導(dǎo)讀者在兩個(gè)路標(biāo)之間找到自己的最終目的地——文本中未敘述出來(lái)的事件及其意義。而讀者在閱讀中的不斷猜測(cè)和摸索的過(guò)程，實(shí)際上就是敘事空白的試填補(bǔ)過(guò)程。借助敘述者提供的路標(biāo)和提示的幫助，通過(guò)不斷的推導(dǎo)和想象，讀者總能找到意義的終點(diǎn)，這樣，敘事交流的進(jìn)程也就圓滿完成了。

總體來(lái)說(shuō)，“因果互顯法”這對(duì)范疇所包括的三種表述方式是利用了事件與事件之間的關(guān)系來(lái)傳達(dá)事件。

三、主副相生法

主副相生這對(duì)范疇的空白表述利用了事件之間的相似關(guān)系。主與副是一對(duì)表示同類但程度有所不同的事物的范疇。在敘事文本中的主與副范疇則專指主要事件與次要事件。主與副這對(duì)范疇對(duì)于讀者區(qū)分一個(gè)故事中的各個(gè)要素的地位和作用具有十分重要的意義。這對(duì)范疇中的空白表述方式充分運(yùn)用了事件之間的相似但程度有所不同的特點(diǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事空白的表述。讀者通過(guò)推理和想象，在已經(jīng)敘述的事件的基礎(chǔ)上加以斟酌和加減以構(gòu)建出空白傳達(dá)的事件。主副相生的空白表述方式包括以下兩種 ：

(一)以副顯主法

以副顯主法的空白表述方式指的是敘述者通過(guò)敘述某事件的副事件以傳達(dá)出該事件。如古典小說(shuō)《三國(guó)演義》(第37回)對(duì)初次登場(chǎng)亮相的諸葛亮的敘述。毛宗崗在這一回的回評(píng)中指出小說(shuō)敘述的高明之處在于“不于有處寫，正于無(wú)處寫”。他解釋道 ：

此卷極寫孔明，而篇中卻無(wú)孔明。蓋善寫妙人者，不如(于)有處寫，正于無(wú)處寫。寫其人如閑云野鶴之不可定，而其人始遠(yuǎn)；寫其人如威鳳祥麟不易睹，而其人始尊。且孔明雖未得一遇，而見(jiàn)孔明之居，則極其幽秀；見(jiàn)孔明之童，則極其古淡；見(jiàn)孔明之友，則極其高超；見(jiàn)孔明之弟，則極其曠逸；見(jiàn)孔明之丈人，則極其清韻；見(jiàn)孔明之題詠，則極其俊妙。不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領(lǐng)略過(guò)半矣!*[元]羅貫中 ：《三國(guó)演義》，長(zhǎng)沙 ：岳麓書社,2006年版,第288頁(yè)。

《三國(guó)演義》的敘述者在描繪孔明時(shí)沒(méi)有聚焦于孔明本人的音容笑貌，穿著打扮，舉止談吐，也不是從正面入手，詳細(xì)敘述孔明如何有經(jīng)天緯地之才，是怎樣一個(gè)世外高人，而是聚焦于孔明之居、孔明之友、孔明之弟、孔明之丈人、孔明之題詠。讀者根據(jù)文本所提供的這些信息，經(jīng)過(guò)自己的推理，并參考自己記憶中有關(guān)高士和隱者的信息，再加上自己的想象，必然在自己的腦海中構(gòu)建出一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其弟、其友、其丈人的一個(gè)智絕千古的孔明形象。這個(gè)形象必定是高大到讀者的想象力所無(wú)法企及的高度。在這個(gè)推理過(guò)程中，讀者心中有一種默認(rèn)的類比認(rèn)知，即具有關(guān)聯(lián)的人物和事物是具有共通性的 ：和高潔人物為伴者必高潔，居清幽處者必清幽，難尋之隱士必有世間難得之大才。當(dāng)讀者接受了被敘述的人物的出類拔萃，被敘述的事物的稀世罕有，把所有這些要素加諸在孔明一身之時(shí)，孔明的“身價(jià)”自然水漲船高,其才華、風(fēng)度及品德之舉世無(wú)雙自然呼之欲出。

(二)以主藏副法

除了以副顯主法之外，敘述者還常常通過(guò)以主藏副法來(lái)進(jìn)行空白表述。以主藏副法指的是敘述者通過(guò)對(duì)某事件的敘述將其中蘊(yùn)藏的副事件傳達(dá)出來(lái)。如在《金瓶梅》中，敘述者對(duì)張大戶家所受的果報(bào)沒(méi)有敘述出來(lái)。對(duì)此，張竹坡評(píng)曰 ：

然則張大戶亦成金蓮之惡者，何以不寫？曰 ：張二官頂補(bǔ)西門千戶之缺，而伯爵走動(dòng)，說(shuō)娶嬌而，儼然又一西門，其受報(bào)亦必又有不可盡言者。然其不著筆墨處，又有無(wú)限煙波，直欲又藏一部大書于無(wú)筆處也，此所謂筆不到而意到者。*[明]蘭陵笑笑生 ：《張竹坡批評(píng)第一奇書金瓶梅》，濟(jì)南 ：齊魯書社，1991年版，第32頁(yè)。

張竹坡認(rèn)為張大戶一家最終也會(huì)落得與西門慶同樣的下場(chǎng)。首先，張二官與西門大官人無(wú)論是從“事業(yè)”還是“婚姻”方面都及其相似。張二官不僅頂了西門慶的缺，接收了他的職位，還準(zhǔn)備接收他的女人。實(shí)際上，他不僅成功地迎娶了李嬌兒，還試圖接收潘金蓮，只是因故未能成功。甚至李嬌兒在張二官眾妻妾中的排名都與她在西門慶家的一樣。其次，西門慶被稱為西門大官人，與張二官在名字上的承襲性也十分明顯，這也無(wú)疑暗示著“大官人”的下場(chǎng)就是二官人最終的結(jié)局。但敘述者只敘述了西門大官人所受的因果報(bào)應(yīng)，而對(duì)張二官家的最終結(jié)局只字未提。雖然沒(méi)有直接的敘述，但張二官家的最終果報(bào)卻通過(guò)對(duì)西門慶家的最終結(jié)局的敘述傳達(dá)了出來(lái)。西門慶之果報(bào)在故事中屬主事件，而張二官之果報(bào)在故事中屬副事件。敘述者就是通過(guò)敘述主事件的方式將副事件傳達(dá)了出來(lái)。

總之，“主副相生法”所包括的這兩種敘事空白表述方式實(shí)際上是一種含蓄委婉的表現(xiàn)方式，這些表述方式實(shí)際上是借助某些事件之間的相似或相對(duì)的關(guān)系，巧妙地運(yùn)用了敘事接收者的推理和想象能力，以完成對(duì)事件的傳達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

敘述者通過(guò)對(duì)能體現(xiàn)事件本質(zhì)特征的關(guān)鍵局部進(jìn)行敘述，以激活讀者大腦中相關(guān)事件的整體記憶，驅(qū)動(dòng)他們以自身的認(rèn)知圖式和文本敘述一道完成事件整體的構(gòu)建。這種以小見(jiàn)大、以少喻多的空白表述方式不僅能完成事件意義的傳達(dá)，而且能凸顯事件的本質(zhì)特征。敘述者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)刻畫事物的局部，但又引而不發(fā)、不將事物的整體呈現(xiàn)出來(lái)，讓事物局部的形象激活讀者對(duì)有關(guān)事物整體的記憶，讓讀者用自己腦海中相關(guān)事物的“庫(kù)存”和想象推理來(lái)填補(bǔ)事物中沒(méi)有被敘述的部分，達(dá)到以少勝多的效果。總之，以上所討論的敘事空白表述的策略都是通過(guò)只透露出事件的一些蛛絲馬跡的方式將事件傳達(dá)出來(lái)。所謂“雪隱鷺鷥飛始見(jiàn)，柳藏鸚鵡語(yǔ)方知”，指的是如果落在雪地上的鷺鷥鳥呆立不動(dòng)，藏在柳林中的鸚鵡不鳴不叫，那他們的存在就無(wú)法被感知到。同理，如果沒(méi)有敘事空白的表述，那么被敘述者壓制的事件信息就無(wú)法被受述者接收到，敘事交流的意圖也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

[責(zé)任編輯 ：王 源]

江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目“廣義敘述背景下的敘事空白研究”(15WX07)；江西省高校人文社科項(xiàng)目“敘事空白論”(WGW1505)。

涂年根(1978-)，文學(xué)博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

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1003-8353(2016)011-040-08