1990年代當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份建構(gòu)與視覺(jué)表述

劉永亮，王力平（.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 3060；.安徽新華學(xué)院 動(dòng)漫學(xué)院，安徽 合肥 30088）

1990年代當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份建構(gòu)與視覺(jué)表述

劉永亮1，王力平2
（1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.安徽新華學(xué)院 動(dòng)漫學(xué)院，安徽 合肥 230088）

1990年代隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的開(kāi)放，女性形象從身體、行為、氣質(zhì)、觀念等方面都發(fā)生了新的改變。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，女性作為構(gòu)建時(shí)代文化的符號(hào)出現(xiàn)在新生代藝術(shù)家的創(chuàng)作中。作為男性的他者以結(jié)構(gòu)、挪用、戲仿、拼貼等全新的敘事策略描繪了當(dāng)代大眾消費(fèi)時(shí)代的文化圖景；作為女性自身在女性藝術(shù)家作品中出現(xiàn)了女性自我形象的重構(gòu)和多元敘事表達(dá)的圖像。

當(dāng)代藝術(shù)；女性身份；文化；視覺(jué)表述；1990年代

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.008

改革開(kāi)放以后人們的思想開(kāi)始解放，行為相對(duì)自由，人們把目光從集中國(guó)家大事轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ詈蛡€(gè)體的生命狀態(tài)的關(guān)注。寬松的社會(huì)環(huán)境給女性形象的改變準(zhǔn)備了條件，此時(shí)的女性不僅具有傳統(tǒng)的價(jià)值觀，并且開(kāi)始呈現(xiàn)出個(gè)體奮斗的形象，但是此時(shí)女性的現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)壓倒了傳統(tǒng)價(jià)值觀的承載符號(hào)。1980年代末到1990年代初，中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制開(kāi)始逐步向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變，商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)不斷滲透到社會(huì)文化領(lǐng)域，大眾文化興起。在這種情形下，意識(shí)形態(tài)的格局相應(yīng)地發(fā)生了調(diào)整，進(jìn)入1990年代以后，政治經(jīng)濟(jì)文化的開(kāi)放與多元發(fā)展使中國(guó)女性意識(shí)更加解放，身體突破了傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，甚至也背離了新中國(guó)建立以來(lái)對(duì)女性身體的期望和約束。此時(shí)期的女性身體已經(jīng)不僅是個(gè)體的身體，女性作為一種視覺(jué)符號(hào)更多的是關(guān)注個(gè)體生命的價(jià)值，此時(shí)的女性身體超越了單純女性身體形而下的關(guān)注。在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家經(jīng)由“八五新潮”的過(guò)渡，到1990年代在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家基本放棄了宏大歷史敘事進(jìn)而轉(zhuǎn)向個(gè)人化的敘事立場(chǎng)，女性也成為當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的主題。

一、當(dāng)代藝術(shù)中男性視閾下的女性身份建構(gòu)

在當(dāng)代藝術(shù)中，男性視閾下的女性形象一方面是新生代的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)過(guò)程中出現(xiàn)的女性形象；另一方面是作為消費(fèi)女性出現(xiàn)在波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)中，以此來(lái)解構(gòu)政治，表述日常生活。社會(huì)對(duì)成功和個(gè)體精神維度的關(guān)注成為新的時(shí)代需求，這是男性對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及女性精神狀態(tài)的描寫。大眾消費(fèi)文化的到來(lái)，作為男性的他者以自己獨(dú)特的眼光來(lái)表達(dá)女性，女性在畫面上作為消費(fèi)符號(hào)和物質(zhì)想象在當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)表述中頻頻出現(xiàn)。

在新生代和玩世現(xiàn)實(shí)主義作品中，畫家展望的《坐著的女孩》、朱新建的《美人梳頭圖》、韓冬的《室內(nèi)·人物》、劉小東的《田園牧歌》等作品都有女性的形象，女性的表現(xiàn)更多的是出于男性對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫。此時(shí)對(duì)于改革開(kāi)放還沒(méi)有膽量來(lái)認(rèn)識(shí)清楚這個(gè)社會(huì)變化的青年畫家，他們看到了烏托邦理想破滅之后的生機(jī)，他們希望從現(xiàn)實(shí)中尋找出路，有時(shí)又不那么自信?！白猿?、夸張、不切實(shí)際、隨機(jī)應(yīng)變、沒(méi)有立場(chǎng)、自以為是，但這一切又不回避安全、質(zhì)量、生效、利益、權(quán)力這樣的問(wèn)題”［1］此時(shí)的藝術(shù)家在表現(xiàn)女性的時(shí)候是從女性的社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行表述，女性只是他們表達(dá)主題的一個(gè)部分，更多的在于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的觀察和和態(tài)度。在政治波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)中，女性作為政治符號(hào)和消費(fèi)符號(hào)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的圖像之中，女性形象已經(jīng)成為當(dāng)代文化消費(fèi)的一部分。李山的《胭脂系列》畫面用大面積的胭脂紅、綠色、藍(lán)色，色彩鮮艷、醒目，把領(lǐng)導(dǎo)人的主體形象襯托出來(lái)。描繪的領(lǐng)導(dǎo)人的形象卻是溫柔的眼神、豐潤(rùn)的嘴唇、纖細(xì)的眉毛，有的畫面配以花瓣或蝴蝶，領(lǐng)導(dǎo)人的形象在畫面中完全變成了女性的形象。畫面中雖然沒(méi)有女性，但是畫面充滿了對(duì)女性的想象，在消解權(quán)威的同時(shí)通過(guò)對(duì)女性的想象來(lái)表達(dá)消費(fèi)文化。畫面充斥著詼諧、調(diào)侃及反諷，領(lǐng)導(dǎo)人的形象已經(jīng)作為一種視覺(jué)符號(hào)而生活化、世俗化甚至艷俗化。1992年祁志龍創(chuàng)作了油畫《消費(fèi)形象》，從作品中我們感受到公眾浮躁矛盾的心態(tài)，人們既沉浸在對(duì)文革的思緒中，又對(duì)物質(zhì)生活抱有渴求，消失了的美女消費(fèi)圖像又再一次出現(xiàn)在大街小巷，她們和領(lǐng)導(dǎo)人形象掛歷、花布放在一起銷售，消費(fèi)文化和消費(fèi)圖像開(kāi)始廣泛深入影響人們的日常生活和意識(shí)形態(tài)。由此可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的功能由愉悅身心功能代替了藝術(shù)的社會(huì)批判功能傾向和陶冶情操功能，成為了當(dāng)代的消費(fèi)文化景觀。許多當(dāng)代畫家從圖像研究的角度對(duì)文化消費(fèi)有了自己的思想表達(dá)，楊衛(wèi)的《中國(guó)人民銀行》，胡向東的《爭(zhēng)奇斗艷》，邵逸農(nóng)的《中國(guó)制造》，以及劉瑾的圖片《“不愛(ài)武裝，愛(ài)紅妝”系列廣告》等作品都出現(xiàn)了美女形象，此時(shí)的美女只是作為一種符號(hào)而存在，表現(xiàn)了1990年代艷俗藝術(shù)出現(xiàn)了兩種面貌，一種是關(guān)注新中國(guó)時(shí)期的審美對(duì)大眾文化的影響，另一種則是表達(dá)1990年代大眾文化本身的魅力。［2］藝術(shù)家對(duì)美女形象的解構(gòu)帶有一種調(diào)侃的意味，這種是似而非既似乎有對(duì)當(dāng)下政治的關(guān)注，有又其不確定性。值得注意的是很多畫家以此贏得了市場(chǎng)的成功，市場(chǎng)的認(rèn)可是他們的需求。

當(dāng)代消費(fèi)文化所針對(duì)的是無(wú)孔不入的傳播媒介以及反理想主義的庸人哲學(xué)，因此在藝術(shù)表達(dá)上它具有強(qiáng)烈的批判性和反諷性?！拔幕M(fèi)”是消費(fèi)文化表象而非其本質(zhì)，其本質(zhì)在于反諷，而模仿僅是其手段。例如：俸正杰的《皮膚的敘述》，畫面通過(guò)以鮮紅女性皮膚的病變，暗示性傳播，皮膚成為一種感染病菌媒介，進(jìn)而擴(kuò)展至全身甚至眾多人群的傳染病，放大之后成為局部化的人體扭曲姿態(tài)，重重疊疊的意象背景，以此作為視覺(jué)傳遞方式表達(dá)皮膚的“敘述”語(yǔ)言。使用艷俗而又具有沖擊的色彩來(lái)加強(qiáng)畫面的視覺(jué)刺激效果，觸目的圖像仿佛述說(shuō)隱喻心理的狀態(tài)及精神上的不安，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代追求物質(zhì)享樂(lè)、拜金主義的藝術(shù)批判，體現(xiàn)了反諷和訴諸為“當(dāng)代消費(fèi)文化”的最終目的。在圖像的表達(dá)上，藝術(shù)家常用解構(gòu)、并置、拼貼、戲仿的手法表達(dá)自己的觀念。在計(jì)文于的油畫作品《簪花美女圖》描繪的是一個(gè)女性形象的三種不同服飾的并置，從而演進(jìn)出時(shí)代的變化，然而周圍的男性是不變的。畫面用戲仿的手法表達(dá)不同時(shí)代的女性一直受到作為女性的他者對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)，女性的形象成為男性規(guī)訓(xùn)和消費(fèi)的身體。劉崢的作品《仿月份牌》和《摩登女郎》、俸正杰《艷光》等作品都是把當(dāng)代女性的特點(diǎn)結(jié)合老月份牌的手法進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，他們?cè)噲D通過(guò)解構(gòu)歷史圖像，以此來(lái)尋找歷史的印跡，進(jìn)而表達(dá)出消費(fèi)意義的關(guān)聯(lián)性而產(chǎn)生出新的時(shí)代意義。

當(dāng)代的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)選材更加豐富，他們把生活中的各種圖像進(jìn)行充分的利用，鮮花、旗袍、鈔票、美女等成為他們作品中的消費(fèi)符號(hào)，市民通俗文化藝術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)，也有策劃、運(yùn)作、炒作、網(wǎng)絡(luò)、包裝、玩偶等消費(fèi)時(shí)代的標(biāo)志。當(dāng)代的藝術(shù)家把一切與生活有關(guān)的事項(xiàng)通通劃到了自己的門下，用一種調(diào)侃與反諷的不正經(jīng)的態(tài)度假裝正經(jīng)，他們更敏感于這一社會(huì)的急劇變化，理所當(dāng)然地用藝術(shù)的方式對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行反諷和批判。羊羔的油畫《模特·女人》清晰的表明出這一方面的思考，他通過(guò)塑料模特來(lái)來(lái)隱喻當(dāng)代消費(fèi)文化中的非現(xiàn)實(shí)、標(biāo)準(zhǔn)化的虛假特征。

二、女性藝術(shù)中的自我形象建構(gòu)

1980年代女性開(kāi)始以女性自身的敏感構(gòu)建女性自覺(jué)意識(shí)，到1990年代女性藝術(shù)開(kāi)始興起。1989年，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上女性藝術(shù)家肖魯?shù)膬陕晿岉?，結(jié)束了美術(shù)界的啟蒙運(yùn)動(dòng)，同時(shí)女性藝術(shù)也漸漸浮出水面，女性意識(shí)開(kāi)始蘇醒。在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了女性自我圖像的建構(gòu)和多元的敘事表達(dá)的圖式，女性在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中重點(diǎn)建構(gòu)女性自身的精神維度。此時(shí)還出現(xiàn)了“半邊天”、“亞洲社會(huì)中的女性”、“女畫家的世界展”、“世紀(jì)女性藝術(shù)展”等女性專題展覽。中國(guó)女性藝術(shù)的興起，一方面，主要受西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的影響；另一方面，中國(guó)改革開(kāi)放給女性藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了更大的自由，女性的受教育程度，以及外來(lái)文化的沖擊都給女性藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了機(jī)遇。1990年代中期，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們忙碌于物質(zhì)化的制造和大眾文化的消費(fèi)與交流之中。就某種程度而言，“當(dāng)代消費(fèi)文化”是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)正統(tǒng)文化和通俗文化的自我表達(dá)，其落腳點(diǎn)是“經(jīng)濟(jì)和文化較高層次的綜合體”。所以，當(dāng)代文化消費(fèi)僅僅是“當(dāng)代消費(fèi)文化”所使用的一種媒介或者說(shuō)是辨識(shí)其身份的代碼而已，并非單一經(jīng)濟(jì)意義。此時(shí)女性藝術(shù)家以獨(dú)立的身份登上歷史舞臺(tái)創(chuàng)作出很多女性作品，如：徐虹《飄逝的回憶》（1996年裝置）、楊帆《灰色》（1999年油畫）、夏俊娜《青春組曲1-2》（1997年油畫）、劉虹《自語(yǔ)》之三（1994年油畫）、奉家麗《姐妹》（1997年油畫）、李虹《寂靜之聲》（1995年）、《鳳凰慳》（1997年油畫）、申玲《白小姐的站相》（1994年油畫）、張新《氣候No. 4》（1998年 裝置）、施慧《結(jié)》（1994-1995年裝置）等等。

1990年5月，“女畫家的世界展”，展示喻紅、劉麗萍、姜雪鷹、陳淑霞、韋蓉、李辰、余陳、寧方倩八位女性藝術(shù)家的作品，女性藝術(shù)家開(kāi)始脫離男性話語(yǔ)以特有的視角觀察自身，開(kāi)始了建構(gòu)女性話語(yǔ)的自我探尋。其中，喻紅創(chuàng)作了《紫色的肖像》，這是一幅寫實(shí)油畫，畫面人物坐在地上，舉起上手，表情慵懶，從畫面可以看出個(gè)人內(nèi)心的不現(xiàn)實(shí)和無(wú)聊感。她的另外一幅作品《目擊成長(zhǎng)》是帶有觀念性的組畫，記錄了她成長(zhǎng)的經(jīng)歷，畫面中出現(xiàn)了李鐵梅的形象以及對(duì)文革時(shí)期的記憶，她并不主觀的去判斷歷史，而是以直接呈現(xiàn)的方式去描繪個(gè)人和歷史中的日常事件。徐虹的裝置作品《飄逝的回憶》用麻、棉線、紙漿等材料做成一些立體的造型，并組合在一起，然后澆上紙漿，重復(fù)試驗(yàn)，形成一種潔白而凝重的形體，她把自己生活的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)藝術(shù)的民族性。在她的作品中形成的蜂巢、孔穴之類的圖式表達(dá)，“這些作品并不是我有意去做的，開(kāi)始時(shí)它只是一個(gè)單純、簡(jiǎn)易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，在這個(gè)過(guò)程中包含著一種對(duì)作品整體狀態(tài)上的朦朧期待。很多東西在開(kāi)始做的時(shí)候并不是非常明確的，它是在做的過(guò)程中慢慢的呈現(xiàn)出來(lái)的，并不斷的出現(xiàn)很多新的機(jī)遇，你要不斷的去捕捉它，我很喜歡這種感覺(jué)。這個(gè)過(guò)程很漫長(zhǎng)，很反復(fù)，我覺(jué)得可能是這個(gè)過(guò)程本身包含了一種生產(chǎn)和繁衍的意味?！保?］203

1996年崔岫聞開(kāi)始創(chuàng)作《玫瑰與水薄荷》的系列作品，崔岫聞以獨(dú)特的視角來(lái)解讀性別關(guān)系，并引起社會(huì)反響，專業(yè)和公共媒體廣泛評(píng)論公開(kāi)討論，作品成為時(shí)代的話題焦點(diǎn)。喻紅的《米色的肖像》、《樹(shù)脂材料系列》和劉虹的《冥想曲》、《時(shí)光》，姜杰雕塑《易碎的制品》，向京的《花裙子·洋娃娃》（銅雕）等作品讓我們感受到在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)下，當(dāng)代女性表面上平靜和時(shí)尚，她們無(wú)法免除內(nèi)心的孤獨(dú)和浮躁之間的沖突?！八齻儗?duì)于政治的、歷史的、哲學(xué)的大主題缺乏興趣，而對(duì)自然的、生命的、人性的乃至與生存問(wèn)題相關(guān)的主題表現(xiàn)出一種特殊的關(guān)愛(ài)。甚至對(duì)于平淡生活與平凡事物的關(guān)注，都勝于對(duì)崇高、輝煌的追求?！保?］在女性藝術(shù)作品中總是能通過(guò)畫面投射出自己的內(nèi)心，如朱冰的《天堂玫瑰》，通過(guò)對(duì)玫瑰花的不同形態(tài)來(lái)展示女性的生存狀態(tài)。陳妍音的《箱子——源點(diǎn)》、袁耀敏的《時(shí)尚》以及楊克勤的《水龍頭系列》和《酒瓶系列》等作品都有著明顯的性別身份，她們通過(guò)對(duì)女性的身體、性的展示來(lái)表達(dá)消費(fèi)時(shí)代女性的審美訴求及男性對(duì)女性的身體想象，以此來(lái)建構(gòu)自身的多元敘事圖式。甫立亞創(chuàng)作的《天網(wǎng)》，畫面描繪的是把一朵紅色的花放在畫面的中央，占有很大的面積，在花朵的中心是一張照片，周圍有人、網(wǎng)、和抽象的怪物，在這個(gè)“黑暗之花”后面是“天空后的黑洞”。他把這些不相干的如夢(mèng)境般的元素組合在一起，來(lái)暗示某種存在。就像她說(shuō)：“也許將來(lái)有別人或后人可以通過(guò)我的畫作出解釋……”［3］107

這些以女性為題材的作品把私人化的情感意象，突兀的色塊和奇異的多視角空間的表達(dá)構(gòu)成在一起。這種真實(shí)與虛擬空間之間的矛盾使畫面產(chǎn)生了一種冷冷的疏離感，女性形象從平淡甚至透明的背景中孤立出來(lái)，表達(dá)當(dāng)代女性對(duì)其生存空間的解構(gòu)和批判。女性圖像符號(hào)的挪用拼合暗指當(dāng)代女性的自省與反思。因此，“當(dāng)代消費(fèi)文化”被比作借題發(fā)揮，當(dāng)代消費(fèi)文化的生產(chǎn)者借的是“消費(fèi)”這道“題”，實(shí)際是在“文化”的母題里產(chǎn)生的各樣解析和旁注?！爱?dāng)代消費(fèi)文化”反對(duì)自我標(biāo)榜的文化專制主義，他們把所要批判的內(nèi)容從無(wú)頭緒的語(yǔ)境中提取出，再將其進(jìn)行錯(cuò)位的組合，產(chǎn)生極大的反差對(duì)比，讓被批判的內(nèi)容在司空見(jiàn)慣、平庸無(wú)奇之中徹底揭露，它以夸張來(lái)批判世俗虛榮的審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、1990年代女性身份建構(gòu)的文化意義

改革開(kāi)放以后，西方消費(fèi)文化大量進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，再一次將中國(guó)文化封閉自律的格局打破。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)和國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的接軌迅速確立了一種主導(dǎo)社會(huì)生活的商品價(jià)值觀，藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)市場(chǎng)的走向進(jìn)行作品創(chuàng)作，藝術(shù)作品的走向無(wú)孔不入地侵入到文化領(lǐng)域。在西方文化的影響下，女性建立起自身的價(jià)值觀念，她們有了自身的發(fā)言權(quán)。女性在自我身份的建構(gòu)過(guò)程中形成了獨(dú)特觀看世界的方法和圖式表達(dá)。在當(dāng)代藝術(shù)的圖式中女性身份的建構(gòu)主要呈現(xiàn)出兩種圖式，一種是以女性消費(fèi)形象為主的圖式，一種是展示女性在多元文化中的自我身份建構(gòu)的圖像。

消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在滿足消費(fèi)者的欲望，并且以交換為原則。在消費(fèi)社會(huì)一切都仿佛成了消費(fèi)品，沒(méi)有什么不可以消費(fèi)，文化產(chǎn)品通過(guò)交換原則進(jìn)行交流，道德也變得可以消費(fèi)。受這種消費(fèi)思想影響，很多人把時(shí)尚變成消費(fèi)，幸福變成消費(fèi)。從民國(guó)的月份牌到今天的超市商業(yè)廣告，美女依然是美女，從物質(zhì)消費(fèi)的促銷宣傳，這一點(diǎn)上沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。而當(dāng)今的女性形象已經(jīng)作為一種載體、符號(hào)成為文化消費(fèi)的一部分，文化消費(fèi)主要是指對(duì)文化產(chǎn)品或服務(wù)的消費(fèi)，用以滿足人們精神需求。所以不論商人、市民、藝術(shù)家，人們已經(jīng)沒(méi)有理由不把“消費(fèi)”再次提上桌面。從某種意義上講，當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的消費(fèi)圖像都是公眾對(duì)形形色色的現(xiàn)代消費(fèi)生活進(jìn)行的模擬和想象，是不同歷史階段的“文化重心”下移的產(chǎn)物，是通俗文化向日常生活的滲透與整合，體現(xiàn)出對(duì)精英文化的冷落和對(duì)都會(huì)文化的一種“歸位”和“落實(shí)”。對(duì)“被社會(huì)邊緣化”的回駁體現(xiàn)出它們有著歷史的必然性、合理性，也就具有一定的歷史進(jìn)步性，它們不約而同地以消費(fèi)的方式傳遞發(fā)生在自己身邊的故事，美女、彩票、商業(yè)畫、市井文藝、化妝品、香煙、美酒、網(wǎng)絡(luò)文化、港臺(tái)韓日電視劇、鮮花、鈔票……通通被視為創(chuàng)作的母題；運(yùn)用毫無(wú)區(qū)別的復(fù)制的手法，以挪用和調(diào)侃的修辭來(lái)表達(dá)愛(ài)情、理想和生活。當(dāng)代藝術(shù)像一面拼合的鏡子零碎而錯(cuò)位，從不同角度地反射著自我的、個(gè)性的日常事件，繼而又通過(guò)大眾文化的消費(fèi)召喚出來(lái)。1990年代的當(dāng)代藝術(shù)的女性形象成為可消費(fèi)的形象，表現(xiàn)在整個(gè)社會(huì)的大眾日常生活之中。此時(shí)女性的身體出現(xiàn)在娛樂(lè)雜志，影視媒體、網(wǎng)絡(luò)視頻中則有多的關(guān)于女性形象展示的目的和意義?！按蟊妭髅酵ㄟ^(guò)‘變形’、‘媚態(tài)’、‘定格’等手段，將女性形象變成了一種物化的形象”。［5］現(xiàn)代女性身體暴露越來(lái)越多，并把性別特征的展示作為一種優(yōu)越感，而隨著商品意識(shí)的日益流行，女性身體已經(jīng)成為消費(fèi)時(shí)尚，1990年代女性身體的性感、時(shí)尚、另類成為當(dāng)代女性的時(shí)尚追求。在文學(xué)領(lǐng)域，一批美女作家以女性主義運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的姿態(tài)踐行“下半身寫作”。

1980年代的女性為了自己的理想和價(jià)值而奮斗，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值，到了1990年代，后現(xiàn)代主義突如其來(lái)，并且逐漸深入到女性大眾的日常生活之中。這些女性更關(guān)注的是個(gè)人的日常生活，人們對(duì)個(gè)體生存現(xiàn)狀的物質(zhì)關(guān)注變得尤為普遍。女性在思想和價(jià)值觀上產(chǎn)生了翻天覆地的變化，人們更多地開(kāi)始注重現(xiàn)實(shí)享受和物質(zhì)追求。特別是受后現(xiàn)代思想影響，人們學(xué)會(huì)不再認(rèn)真看待事物，否定經(jīng)典和權(quán)威，以此來(lái)確定自身的價(jià)值。后現(xiàn)代像一場(chǎng)革命，所帶來(lái)的是不確定性，“不確定性不僅僅是混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活在作家、藝術(shù)家的作品中的反映，還在于它是一種主動(dòng)性的解構(gòu)策略：通過(guò)不確定性的鼓動(dòng)，來(lái)擺脫西方的邏各斯中心主義單調(diào)乏味的苦役，而更加致力于把握那些帶有神秘密碼的偶然事態(tài)，這本身同時(shí)暗示著不可描述性，使感覺(jué)能尖銳的去感覺(jué)不可能的事物，它因此而顯現(xiàn)為觀念藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)的準(zhǔn)則。［6］1990年代以后整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了大眾消費(fèi)文化之中，女性更關(guān)注個(gè)人的世界，把欲望、本能與享受看成應(yīng)有的所得，她們無(wú)視傳統(tǒng)與藝術(shù)形態(tài)，形成多元化、個(gè)性化的身份特征。后現(xiàn)代文化所帶來(lái)的視覺(jué)圖像在視覺(jué)表達(dá)上呈現(xiàn)了“去中心化”和“多元化”的懷疑批判立場(chǎng)。此時(shí)的女性在無(wú)情的顛覆現(xiàn)代主義的邏輯之時(shí)，刻意地保持著自身的立場(chǎng)和審美標(biāo)準(zhǔn)。如：“新知?jiǎng)龠^(guò)經(jīng)驗(yàn)，行動(dòng)優(yōu)于思想，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威是一種美德，務(wù)實(shí)、效率與靈活應(yīng)變是能力的證明，經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)在這個(gè)日漸創(chuàng)新的時(shí)代愈發(fā)貶值?！保?］后現(xiàn)代的到來(lái)引起了女性主體意識(shí)和主體能動(dòng)的革命，她們的價(jià)值觀念與表述方式發(fā)生了根本的改變。在現(xiàn)實(shí)生活中也呈現(xiàn)了后現(xiàn)代生存方式的“個(gè)性”和“另類”“自我”的女性形象，她們推崇多元和差異，帶有抵制、抗?fàn)幷軐W(xué)思想與放蕩不羈的浪漫情懷。特別是“80后”、“90后”的青年女性在1990年代正是成長(zhǎng)的一代，她們總是在整合斷裂、解構(gòu)重構(gòu)、消解永恒、否定經(jīng)典的身體敘事中建構(gòu)自我，她們勇于展現(xiàn)自我，暴露自我，以此贏得社會(huì)的認(rèn)可。像“非主流”女性在展現(xiàn)自己形象的時(shí)候，總是以自己特有的認(rèn)知展示自己特有的面貌，妝面的設(shè)計(jì)、服飾的搭配，pose的擺放都有展示了自己個(gè)性美的一面。

結(jié) 語(yǔ)

1990年代，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)一體化，全球多元化的發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域。在整個(gè)社會(huì)文化的蛻變中，日常生活中道德觀念的松動(dòng)和價(jià)值取向是形成1990年代女性自我意識(shí)多元化的關(guān)鍵因素。1990年代以后的女性視覺(jué)藝術(shù)作品中都是以觀念為依托，表達(dá)自我對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知，并希望表現(xiàn)特別的思想。此時(shí)在影視媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、印刷廣告、當(dāng)代藝術(shù)作品中，女性呈現(xiàn)出獨(dú)立、另類、叛逆等多元的身體敘事。這種圖像敘事受到西方后現(xiàn)代思想的影響，“思想又是從觀念解構(gòu)或是秩序中產(chǎn)生的，它不是對(duì)傳統(tǒng)形式發(fā)展的延續(xù)?！保?］647女性扮演了時(shí)代的角色，女性意識(shí)在解構(gòu)中重構(gòu)自己的核心價(jià)值觀念，女性否定經(jīng)典，甚至否定自身，開(kāi)始用全新的思想主題、話語(yǔ)方式和價(jià)值觀念展現(xiàn)出全新的一面。同時(shí)，“這不是后現(xiàn)代特有的思想，正是——也許一直就是——藝術(shù)的功能引著我們走到了當(dāng)代體驗(yàn)的邊緣，讓我們?nèi)L試一些看上去牽強(qiáng)的、特別的、與眾不同的、新的東西，這正是為了發(fā)現(xiàn)哪些東西有可能快要成為需要認(rèn)知的核心的內(nèi)容?！保?］652

女性身份建構(gòu)的過(guò)程也是人類在審美過(guò)程中的價(jià)值觀構(gòu)建過(guò)程。不同時(shí)代有不同時(shí)代的美學(xué)判斷和價(jià)值觀念，很難預(yù)測(cè)將來(lái)女性身份的變化將是什么樣子，但在女性身份的構(gòu)建應(yīng)該把人的全面徹底解放作為最終的目標(biāo)，真正合乎人的本性的存在方式。在女性身份和文化的建構(gòu)中應(yīng)以和諧的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美方式作為標(biāo)準(zhǔn)和目標(biāo)，以此促進(jìn)人類的進(jìn)步發(fā)展與的自我完善。女性身份的建構(gòu)是在女性自我認(rèn)同和男性認(rèn)可的兩性審美標(biāo)準(zhǔn)中確立起來(lái)的。女性身份的建構(gòu)應(yīng)該“上升到將形體結(jié)構(gòu)作為一種富有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，來(lái)含蓄地傳遞出一種內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，達(dá)到無(wú)目的的合目的性；應(yīng)從追求性感，升華到追求美感，再現(xiàn)人性美?！保?］這就要求男女兩性要養(yǎng)成相互尊重、平等相對(duì)的審美態(tài)度，并且尊重女性的獨(dú)立人格，以此達(dá)到兩性審美的和諧發(fā)展。

［1］ 呂澎.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史（1990-1999）［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000：86.

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The Construction and Visual Expression of Female Identity in the Contemporary Arts of 1990s

LIU Yong-liang1WANG Li-ping2
（College of Arts and Media，Anhui University，Hefei，Anhui 230601；College of Animation，Anhui Xinhua University，Hefei，Anhui 230601）

New changes occurred in body，behavior，temperament and concept concerning the female in 1990s with the openness in politics and economy.The female as the symbol in constructing epochal culture emerged in the works of contemporary new-generation artists.The male as the Other portrayed the cultural landscape of the contemporary era of mass consumption with completely new narrative strategies，such as，structuralism，borrowing，parody and collage；while the women artists as the female themselves reconstructed their own images in multiple narratives.

contemporary arts；female identity；culture；visual representation；1990s

J05

A

1671-444X（2016）03-0043-06

2016-04-13

2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的‘調(diào)侃與反諷’文化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14YJC760039）；2015年度安徽省教育廳省級(jí)質(zhì)量工程教學(xué)研究一般項(xiàng)目“應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評(píng)模式改革與質(zhì)量評(píng)價(jià)體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015jyxm732）。

劉永亮（1979—），男，江蘇徐州人，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)理論，視覺(jué)文化；
王力平（1987—），女，山東煙臺(tái)人，安徽新華學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院，研究方向：藝術(shù)學(xué)。