劉知白中年時期的山水畫及其審美特征簡析

葉 瀾

(安徽大學 藝術學院， 安徽 合肥 230601)

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劉知白中年時期的山水畫及其審美特征簡析

葉 瀾

(安徽大學 藝術學院， 安徽 合肥 230601)

劉知白先生是我國近代重要的潑墨山水畫大家，他的作品在現(xiàn)當代山水畫革新和開拓等方面都具有重要的地位。劉知白中年時期的繪畫是廣師百家和靈苗各探的過程，也是對于黔地山水寫生實踐和探索的主要過程，可以說這一時期是其藝術風格形成的重要時期，對其中年時期山水畫的梳理，有利于深入剖析劉知白晚年潑墨山水畫藝術，同時對于深入探討他繪畫觀念的變化及其藝術變化的心路歷程具有積極的意義。

劉知白；山水畫；擬古畫；黔中；潑墨；審美特征

劉知白(1915—2003)，名庭坦，安徽鳳陽人，號涓涓庵主、白云、鳳陽白云、別署老藤、野竹翁、老梅、梅翁、如蓮老人等。早期因為戰(zhàn)亂而苦于生計，50歲之后開始進入到一個新的時期。這一時期的山水畫基本上屬于傳統(tǒng)文人山水畫創(chuàng)作時期，文人畫講究“胎性”和書香門第，這些是劉知白先生所基本具備的，在中年時期他的繪畫和題畫詩中，不難發(fā)現(xiàn)其師法和遵循傳統(tǒng)的路徑。他秉承古代先賢畫家精深造詣的繪畫精神，汲取了傳統(tǒng)山水畫深層的精神意象和林泉意趣，高古與新意同在。

一、仿古畫和研習傳統(tǒng)并行的時期

自1950年代末到1970年代初是劉知白先生繪畫師法傳統(tǒng)和研習傳統(tǒng)的重要時期。魯迅先生說：“沒有文化的傳統(tǒng)是不可思議的，沒有傳統(tǒng)的文化也是不存在的?！笔聦嵉拇_如此，對于積淀深厚的中國畫而言，倘若沒有對于傳統(tǒng)的沉潛和苦苦求索，絕不會有真正意義上的繼承和創(chuàng)新。1958年7月，劉知白先生由貴陽市刊刻社調往貴陽市工藝美術廠從事漆畫創(chuàng)作、出口國畫和日用搪瓷花樣設計工作。1964年3月，他又從美術廠調至貴陽市工藝美術研究所的國畫室。這一時期，正是因為當時出口山水畫工作的需要，劉知白先生臨摹了大量的古畫，進而更給了他進一步走進傳統(tǒng)、深入鉆研古代畫家作品的極好機會。據(jù)現(xiàn)存的作品來看，他所臨摹和仿制的對象有米芾、倪云林、方從義、黃公望、徐渭、陳淳、董其昌、程邃、髡殘、梅清、八大山人、擔當、“四王”、趙之謙、高其佩、吳昌碩等人。由于劉知白先生當時的很多仿古畫被作為藝術品出口國外，加之他的很多作品經(jīng)過文革被銷毀，這一時期其仿古作品的整體面貌難以詳覽。就他現(xiàn)存的作品來看，雖然很多作品只是師古之作，但卻頗多古意和古韻。例如，就1968年創(chuàng)作的《暗香》和1971年創(chuàng)作的《洗馬河山居畫冊之燕子巖》等作品來看，繪畫語言清麗，用筆細勁，墨色醇正，色彩明快，畫風清爽，古意盎然。

劉知白先生早期在蘇州美專時就特別喜愛石濤的畫，他說：“那時我特別喜歡石濤，好在哪里，并不知道。因顧(彥平)先生不喜歡石濤一路，我便背著先生學?！鼻嗄陼r期的劉知白喜愛石濤的原因應該出于兩點：其一是其縱橫排奡之氣；二則是其繪畫中的清新、生機和躍動的激情。而石濤的“我自用我法”和“筆墨當隨時代”的繪畫觀念，對劉知白山水畫革新和晚年的潑墨山水創(chuàng)作有直接的影響。1958年劉知白先生在貴州工藝美術廠從事美術創(chuàng)作時，他和同事到上海出差時購得一本黃賓虹的《紀游畫冊》畫冊，開始關注近人黃賓虹的畫風。在師法古人的過程中，劉知白先生也曾有困惑和迷茫，例如，1981年劉知白所創(chuàng)作的《擬米氏云山圖》中題寫：“米氏云山最不易學，今法其意，深愧弗能得其萬一也?！北M管這里不乏謙虛之意，但是也能見到劉知白對于傳統(tǒng)的敬重和折服。

在劉知白先生中年時期師法古人的過程中，有三點需要提及一下：其一是廣師百家，錘煉筆墨、深入傳統(tǒng)，固本培元；其二是根據(jù)地理地貌選擇米氏云山來表現(xiàn)貴州山水在霧中、雨中的變化；其三，以簡練的筆法和墨法來研習古韻、古意，更是從古人尤其是石濤等人的藝術中探索精神。當然，在古人面前劉知白先生還是“學七拋三”的，這不僅取決于他的眼光，也取決于他的創(chuàng)作態(tài)度。劉知白先生的傲骨基本上也是這一時期所形成的，他對于傳統(tǒng)的繼承有著自己的“妙解”，即“學他時有他無我，創(chuàng)作時有我無他”，這是一位渴望對于中國畫探索和革新者的傲世之言，也是一位執(zhí)著實踐者的肺腑之語。這種話語看似清狂而感性，實則理性而深刻，當然，也有一份自信與悠然。

二、寫生與創(chuàng)作并重，積極探索表現(xiàn)黔山黔水的繪畫語言

作為一位優(yōu)秀的畫家，不僅要深識傳統(tǒng)，更要有自己深入生活的創(chuàng)作。進入黔中之后，劉知白先生不斷寫生并創(chuàng)作了大量的山水畫，探索表現(xiàn)黔山黔水的筆墨語言和藝術真味，由此也為晚年潑墨山水奠定了基礎。本文主要關注劉知白中期寫生和創(chuàng)作的山水畫是從1971年初，56歲的劉知白被下放到貴州省龍里縣洗馬河區(qū)開始。被下放期間，倒也擺脫了塵囂韁索，可以清心地從事山水畫創(chuàng)作，從他當時的一些具有代表性的作品來看，如《洗馬山居系列》(1971年，縱32cm；橫48cm)、《千嶺冬雪圖》(1973年，縱178cm；橫95cm)、《雪漫千山》(1975年，縱33cm；橫132cm)、《白云深處》(1976年，縱67cm；橫28cm)、《山水小品》(1977年，縱28cm；橫38cm)、《奇峰聳秀》(1978年，縱137cm，橫68cm)、《梅壑飛瀑》(1983年，縱136cm；橫18cm)、《云橫黔山圖》、《黔山瑞雪》(1983年，縱136cm；橫68cm)、《萬壑松風萬樹梅》(1982年，縱178cm；橫95cm)、《夏山流云》(1984年，縱138cm；橫69cm)、《群峰競秀》(1986年，縱138cm；橫67cm)等，都可以見出他中年時期山水畫的功力。由于劉知白這段時間游歷了云南的大理和四川的峨眉山等地，所以這時的山水不僅表現(xiàn)出黔中山水的形質，而且也有可以見出云貴川山水之魂。就師承方面，劉知白實際上大多還是借古人筆墨，表現(xiàn)黔山黔水的藝術面貌。其實，早期劉知白先生離開蘇州之后曾到過廣西的全州和湖南等地，所到之處主要是吟詩作畫，結交朋友，這些游歷開闊了他的眼界，而貴州山水寫生對他的山水創(chuàng)作影響最大。明代心學大師王陽明被流放到貴州龍場時，曾經(jīng)感慨：“天下之山聚于云貴”，這里即可理解黔地山之繁密，也可以理解這里地辟荒野。另外，明代著名畫家董其昌在《畫旨》中說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！焙芏鄡鹊禺嫾液茈y到這里創(chuàng)作，因此，盛行于宋元以來江南一帶的筆墨表現(xiàn)方法，就很難真實描繪黔地的自然風貌。而就上述作品來看，劉知白這一時期山水畫有用細筆勾出山石雜樹，然后略加淺青色的山水畫；也有在皮紙上信筆創(chuàng)作的小青綠山水(如1970年代創(chuàng)作的《松雪圖》)，在師法造化的過程中，他以筆法多變來表現(xiàn)胸中的丘壑和黔中的自然萬象。由于黔地多云、多雨、多霧，劉知白中年時期創(chuàng)作了大量黔地天氣變幻中的山水，諸如《樓上觀雨》等作品，在技法上有米氏云山的影響，也有高克恭等人的影子，但是更多的是畫家自我發(fā)揮，其中《樓上觀雨圖》等就沒有“米點”的過多運用，而是多以天風海雨式的濕筆、闊墨，來表現(xiàn)黔地風雨中的山樹和云水，給人以煙雨迷茫與滿紙氤缊之感。而《岸柳生煙圖》則是以濃淡相間的筆墨，來表現(xiàn)夜月和薄霧籠罩下近樹、近山和云霧中的遠山，不僅有層次，而且有朦朧的幽深意境。畫家在畫幅上題寫：“遠山如墨，岸柳生煙。明月含笑，勞人久眠。”可以想見，這樣的霧景以及曾讓劉知白先生為之沉醉的山水，當然易于喚起欣賞者普遍的審美情感。

劉知白先生中年時期山水畫寫生與創(chuàng)作的路子基本上是寬闊的，而且他極其注重詩情與畫意的結合。例如，1975年創(chuàng)作的《四季山水》條屏的冬景畫上題寫：“大雪紛飛連夜落，瓊瑤遍野狂風作。蒼松屹立小山前，冷對炎涼見高標?！庇纱艘部梢韵胍妱⒅紫壬某摵惋h逸情懷。而事實上，對于如何以理想的筆墨來表現(xiàn)黔地山水，其間技法語言的探索過程是艱辛的，而且前人在這方面探索不足，難以有過多的借鑒，正如劉知白先生的學生安朝剛所言：“貴州山水，詭譎奇肆，此地山水畫家，每嘆難以捉摸?！?，在這里，古法程式的維持，與黔地物華的獨特風骨，顯得捍格難調。黔地風物鮮活有力的胴體，被極不稱身的迂舊外衣，拘遮難顯。是愛惜這件過時外套，拼命加固它，而不顧山體的死活呢，還是干脆撕破摔掉它，換一件暢適的新衣，讓生機勃勃的山野之體展迸開來呢？他毅然選擇了后者。”[1]筆者這里再以劉知白1976年所創(chuàng)作的《春江夜月》(縱18cm；橫25cm)等二十四幅冊頁的審美特色來看，一股田園詩般的清新氣息撲面而來。這類抒情小品畫多取平遠之勢，遠山、明月、岸柳、漁舟為主要意象，每幅畫的構圖布局變化不一，筆墨情調多有逸趣，作品的筆致疏簡，有空靈之韻，兼繞煙云迷離之姿。在當時文革期間畫壇追求表現(xiàn)時代主題和山水的風景畫傾向下，創(chuàng)作這類帶有閑情逸趣和山野氣息的繪畫作品顯然是不合時宜的。他這一時期的作品既有些許的荒寒和野意之美，也有閑適淡雅的山水清趣，也許是畫家在一家人生活艱難和精神困苦的社會條件下，借助畫筆來尋找精神的安慰。從他的這組繪畫中我們依然能領略到東方山水畫意境中的典雅之美，也能夠感覺到作品所展示出神閑氣定的悠然氣質。事實上，正是由于當時的社會形勢和艱難的生活處境，讓他處于邊緣人的狀態(tài)，過著半隱居的慢生活，而這樣的生活方式恰恰有利于自甘淡泊的劉知白能夠以山水來表現(xiàn)林泉之心，漁樵之志。這一時期所創(chuàng)作的山水畫，很多是意境清幽淡遠的小品畫。他作品不追求豐富的層次和巨幅格局，但卻注重意境的營造和意趣的傳達，例如，從劉知白先生1975年創(chuàng)作的《梅花書屋》和1976年的《山水小品》等作品中，可以感受到畫家落寞后的閑適，凄涼后的釋然與質樸后的豐腴。他在1976年創(chuàng)作的山水冊頁中的兩首題畫題詩中寫道：“秋山紅葉十分佳，好景常為白眼斜。且向前頭尋妙趣，伴君沽酒醉山家?！薄叭荷匠鰶]勢如龍，老眼遙看峭壁松。欲向山前尋妙趣，只因盡被白云封?！边@些詩畫相互映發(fā)的作品，著實給人以藝術美的享受和精神的愉悅。和一般畫家不同的是，劉知白先生有詩人的情懷與隱士精神，他的作品中，詩心、文心和畫意同在。“畫為心聲”，“嚶其鳴矣，求其友聲”，繪畫成為劉知白表達性靈和書寫心聲的媒介，從他1970年代中期的這組山水畫創(chuàng)作，不難體味出畫家的意緒和心境。也正是在這樣的文化情境和社會背景下，劉知白先生卻能悠然地表現(xiàn)淳樸平和、安靜樸素的姿態(tài)和虛實相間的美，其作品不急不徐，寧靜平和，而又不失畫家做人風骨與人格操守。劉知白于1986年創(chuàng)作的《黔山清曉圖》，主要是以小青綠與淺絳色設色手法來表現(xiàn)黔地山水，畫面的荒野氣息濃郁，水面面積很少，更無小橋流水的再現(xiàn)，這與吳地一帶的山水差別很大，他畫作中的“山水”，顯然是以黔地的真實山水為藍本，較少人為經(jīng)營的痕跡，加之劉知白先生的理解與和精神的物化，使得其洋溢著清氣和野逸之味，不但沒有生澀之感和模式化的筆墨，反倒給人以蘊藉真切、意趣盎然之感。劉知白對于黔地山水的細致觀察、精深的體悟和高超的表現(xiàn)能力，絕非一般畫家可比，而從他的題畫詩和晚年的作品看，他對于傳統(tǒng)有極為深刻的體驗，他試圖理解這一地區(qū)的山川，為山水代言和存照，然后才能表現(xiàn)出如此天然的情致和生動的景象。

三、自出己意的山水創(chuàng)作與醞釀變法時期

如果我們以“人奪天工”和“手腕開辟”的繪畫藝術高度來看，劉知白晚年的潑墨山水達到了中國山水畫的一個極致。而就中年的山水畫創(chuàng)作來看，劉知白先生的畫是簡練的，很少有筆墨繁雜之作，尤其是其指畫山水，更是寥寥數(shù)筆，筆簡而意繁。在談到山水畫的技法時，清初畫家程正揆曾說：“畫不難為繁，難于用減，減之力更大于繁，非以境減，減以筆，所謂弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也。”“畫貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬壑，無一筆不減；元倪云林疏林瘦石，無一筆不繁。門外人說，何處著眼，每見看畫者妄為臧否，真是盲人捫月?！钡拇_，在山水畫創(chuàng)作方面，“繁”相對是容易的，而“簡”與“減”實難，尤其是黔地山水，很多是小山，更需要有高超的處理能力，而劉知白山水筆法的簡練，一方面可歸于他概括性的畫面的能力；另一方面也有莊、禪思想對他的影響。

在70歲之后，劉知白先生開始更充分地發(fā)揮自己的筆墨特長和創(chuàng)造力。他中期的山水創(chuàng)作中不僅注重“活境”的處理，而且在潑墨的創(chuàng)作中墨色的“清亮”與意境的“靜”、“動”把控中，劉知白先生都以個人的審美理想和藝術追求為驅動。在“變”、“不變”與“化”，以及“變什么”和“如何化”等方面，劉知白都有自己的思路。在他1975年創(chuàng)作的《風雨黔山圖》(縱34cm；橫138cm)中，可以見出他在逐漸探索著用潑墨技法來嘗試表現(xiàn)黔地山水的變化軌跡。劉知白先生早年曾總結自己學畫的感悟和藝術實踐的理想：“學時有他無我，化時有我無他”。正是秉持著這樣的藝術信念和數(shù)十年如一日的執(zhí)著追求，到了60多歲以后，劉知白先生的山水畫開始逐漸探索自己的畫風，并嘗試進入到新的變法階段，而這一時期也是劉知白先生“師古人”、“師自然”到“化自然”的過程。他的半潑墨的《山水圖》(80年代創(chuàng)作的)脫胎于黔中山水的意象山水，可以說是中期山水創(chuàng)作的又一重要面目。作品多具空靈之味，也許正是劉知白先生淡泊名利和隱者的情懷，才有了流美于筆端的寧靜、平淡、清新、超逸之美。這類作品是劉知白先生對筆墨的新探索與革新式的突破，也是他晚年大潑墨的預演和嘗試。較之于他以前的作品，無論在構圖、造型、用筆、用水等筆墨技巧上皆有新的變化。這種表現(xiàn)方法既是畫家對黔山黔水的筆墨化，尤其是對云遮霧繞中的山水、雨中的云山等視覺的幻化，有畫家情懷和精神的投注，而就圖式技法而言，亦是劉知白先生筆墨的突變和觀念的深化、升華的過程。由此可見，真正優(yōu)秀的藝術作品需要藝術家有綜合修養(yǎng)，絕非僅僅是技法的錘煉或觀念的突破。藝術創(chuàng)作正如陳傳席先生所言：“劉知白先生的畫中就有一股“清氣”。畫，心印也，心清則畫清，心濁則畫濁，這不是技巧所能達到的?！盵2]

事實上，劉知白中年時期的山水就材質和創(chuàng)作技法而言亦有較多的可研究性，例如，他在玻璃和竹簾上創(chuàng)作山水畫；他也在包裝紙和皮紙這樣不易控制水墨效果的紙上畫畫；他還創(chuàng)作了很多指畫山水等，由此也就可以想見其在不同材料和不同表現(xiàn)技法方面的努力探索，以及他繪畫的勤奮程度了。而不同的材料與技法在劉知白中年時期的山水畫創(chuàng)作中得以相互影響。劉知白先生的學生安朝剛說：“劉知白不僅是個勤勉的丹青習者，才氣橫溢的國畫巧者，更是個心無窒礙的智者?！盵1]正是這種孜孜不倦的探索，加之對藝術獨特的理解和豐富的藝術實踐，從而使劉知白繪畫的面目多變，給人以鮮明的視覺感受，也取得了極高的藝術成就。

結 語

總之，劉知白中年時期的山水畫雖面目多變，但也是有序可循的，他師古是汲取前人的成功經(jīng)驗和筆墨技巧，師古而不泥古；他師法自然，而不是被動地模仿自然。他筆下的黔地山水，有著自己在圖式與方法的探索和革新，這種創(chuàng)造精神是難能可貴的。劉知白中年時期的山水大致經(jīng)過了師古人、師自然到化自然的時期，而在這二十余年的過程中，其山水畫藝術風格日趨成熟。因此，對于劉知白先生中年山水畫的梳理，主要是他以古法和新意來表現(xiàn)黔山黔水之美，并在山水畫創(chuàng)作中找尋一種新的筆墨技法與圖式精神，可見，對他這一時期從藝歷程的發(fā)掘、考察，對研究劉知白其人、其藝，尤其是審視其晚年潑墨大寫意山水都具有重要意義。

[1]安朝剛.劉知白與中國畫放談[J]. 中國典藏，2004(02).

[2]陳傳席. 清新和潤淡——劉知白老人的畫[J].中國書畫，2003(05).

LIU Zhi-bai’s Landscape Paintings and His Aesthetic Features in His Middle Age

YE Lan

(CollegeofArts,AnhuiUniversity,Hefei,Anhui230601)

As one important master of splash-ink landscape painting, LIU Zhi-bai’s works occupy a significant role in the innovation and pioneering of modern and contemporary Chinese landscape painting. The paintings in his middle age demonstrated a process of learning from diverse schools and exploring vigorously with inspirations. It is also a great process of exploring landscape painting of Central Guizhou area and thus it can be stated this stage is a vital period for him to develop his own artistic style. It is helpful to understand the splash-ink landscape paintings in his later years and significant to explore the evolution of his painting concept and artistic changes by analyzing the works in his middle age.

LIU Zhi-bai; landscape painting; imitation of antique painting; Central Guizhou; splash-ink; aesthetic feature

2016-08-18

葉瀾(1991-)，女，河南商城人，安徽大學藝術學院碩士研究生，《美與時代》編輯，研究方向：中國美術史。

J222

A

1671-444X(2016)05-0063-05

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.012