他者的凝視：中國(guó)古代仕女畫中的鏡意象研究

馬 草

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 津南 300350)

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他者的凝視：中國(guó)古代仕女畫中的鏡意象研究

馬 草

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 津南 300350)

鏡意象在仕女畫中主要表現(xiàn)為鏡像，是表現(xiàn)仕女內(nèi)心世界的重要媒介。鏡像是仕女主觀建構(gòu)的理想自我，是作為他者而存在的。鏡像建構(gòu)了第二、三重他者，使得畫作具有了諷喻與反思的意味。仕女與鏡像是為了被看而產(chǎn)生，是在凝視中存在的。他者作為凝視的主體，其凝視包含欲望、權(quán)力與反思三重目光。仕女與文人在對(duì)鏡像的凝視中完成自我認(rèn)知，并成為他者，其自我是失落的。他們均是為了他者的觀看而存在的，他者主宰其命運(yùn)，從而折射出古代仕女與文人的心理癥候與悲劇性命運(yùn)。

仕女畫；鏡意象；鏡像；他者；凝視

銅鏡是中國(guó)古代仕女畫中的常見(jiàn)母題，它出現(xiàn)在中國(guó)古代一系列重要的仕女畫中，形成了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且清晰的鏡意象傳統(tǒng)。在仕女畫中，銅鏡不僅是女性的標(biāo)志性用具，它還是表現(xiàn)女性內(nèi)心世界的重要媒介，這體現(xiàn)在銅鏡鏡面的反射性上。銅鏡利用自身的反射性將繪畫中的事物呈現(xiàn)在鏡面上，形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的畫面系統(tǒng)。而這個(gè)鏡面往往構(gòu)成了繪畫的焦點(diǎn)，成為繪畫所著力表現(xiàn)的重心。在仕女畫中，對(duì)鏡梳妝往往是一個(gè)典型性的女性生活場(chǎng)景，而鏡中的影像重點(diǎn)傳達(dá)了仕女的面部表情，成為我們窺探其內(nèi)心世界的重要途徑。這是銅鏡區(qū)別于其他生活用具的本質(zhì)特征，由此顯現(xiàn)出了其獨(dú)特的價(jià)值和地位。本文將從銅鏡這個(gè)角度切入對(duì)仕女畫的研究，發(fā)掘仕女畫中鏡意象的獨(dú)特功用，以期獲得不一樣的解讀結(jié)果。本文所使用的鏡像、他者與凝視等理論均出自拉康、梅洛—龐蒂，但在進(jìn)行具體的藝術(shù)分析時(shí)對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了一定的調(diào)整，并不完全完全符合其原初定義，在此特意說(shuō)明。

一、仕女畫與鏡像

從現(xiàn)有掌握資料來(lái)看，遲至東漢時(shí)期，銅鏡已經(jīng)成為繪畫描繪的對(duì)象。建于東漢晚期的嘉祥武梁祠的眾多畫像石，有一幅名曰《梁高行》的畫像石中已出現(xiàn)銅鏡[1]。畫中的梁高行手持一面銅鏡，這是我們現(xiàn)知最早出現(xiàn)在繪畫中的銅鏡。同樣的題材也出現(xiàn)在北魏時(shí)期的一個(gè)石棺床上的線刻畫上，梁高行正注視著高高立起的一面銅鏡[2]86。以上兩幅畫雖不是仕女畫，但卻為我們保留了有關(guān)繪畫中銅鏡的早期珍貴史料。唐之前的仕女畫存世極少，現(xiàn)存最早的出現(xiàn)銅鏡的仕女畫是傳為東晉顧愷之所作的《女史箴圖》(唐摹本)?，F(xiàn)存第四段中繪有兩女相向而坐，對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景。值得注意的是右邊仕女的面部是由鏡面反射出來(lái)的，這初步顯現(xiàn)了銅鏡在繪畫中的功能。旁題箴言：“人咸知修其容，莫知飾其性；性之不飾，或衍禮正；斧之藻之，克念作圣。”[3]由此可知，此畫之目的是以視覺(jué)圖像進(jìn)行倫理道德教化，圖像呈現(xiàn)與文字內(nèi)涵之間形成了一種對(duì)立。中唐畫家周昉的《揮扇仕女圖》中亦有銅鏡出現(xiàn)?，F(xiàn)存第三段中，紅衣侍者持鏡而立，一婦人正對(duì)鏡梳妝。五代周文矩的《宮中圖》(南宋摹本)中繪有兩女分別對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景，其中有一女子面部亦是由銅鏡顯現(xiàn)出來(lái)的。宋代出現(xiàn)銅鏡的仕女畫中最為出色的是北宋王詵的《繡櫳曉鏡圖》(13世紀(jì)摹本)與蘇漢臣的《靚妝仕女圖》?！独C櫳曉鏡圖》繪有一女子佇立注視案上的鏡子，鏡面呈現(xiàn)出其莊重略顯憂傷的表情。《靚妝仕女圖》中一女子端坐凝視銅鏡，鏡面中顯示出一副略帶憂愁的面容。這兩幅畫作，畫面結(jié)構(gòu)、畫風(fēng)極為相似，是宋代最具有代表性的仕女畫。明清之際出現(xiàn)銅鏡的仕女畫數(shù)目眾多，其構(gòu)成模式多是女子對(duì)鏡梳妝或自照。例如明杜堇的《宮中圖卷》、明仇英的《貴妃曉?shī)y圖》、明陳洪綬的《對(duì)鏡仕女圖》、清陳崇光的《柳下曉?shī)y圖》、清陳枚的《月曼清越圖》、清無(wú)名氏的《雍正十二美人圖》與《乾隆妃曉?shī)y圖》等。

選取銅鏡作為切入點(diǎn)，這是由其特殊性所決定的。在仕女畫中，銅鏡不僅僅是帶有明顯女性特征的標(biāo)志性用具，還是重要的表現(xiàn)媒介或中介，這主要體現(xiàn)在銅鏡的鏡面反射功能上。銅鏡的反射性可以將事物的形象如實(shí)地顯現(xiàn)出來(lái)，從而使事物的全部形象得以完整地呈現(xiàn)。畫面中無(wú)法直接呈現(xiàn)或被遮蔽的部分，通過(guò)鏡面得到展示的機(jī)會(huì)。而且這種反射作用形成了人物、影像與觀者之間的互視關(guān)系，改變了單一的凝視格局。更為重要的是，鏡面的反射作用使得銅鏡擺脫了單純的工具特征，成為表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要媒介。在繪畫中，這主要體現(xiàn)為銅鏡的聚焦作用。一方面，它阻隔了外界環(huán)境，形成了畫中畫的效果，把繪畫的重心集中傳達(dá)出來(lái)。另一方面，它將觀者的注意力集中到鏡面之上，有利于繪畫意蘊(yùn)的傳達(dá)。仕女畫中出現(xiàn)的銅鏡是繪畫不可缺少的組成部分，它參與了繪畫意蘊(yùn)的生成與傳達(dá)，形成了繪畫中極具特色的鏡意象。這里的鏡意象包含兩層含義：一是銅鏡本身作為一個(gè)意象而存在，二是銅鏡的鏡面中所顯現(xiàn)的對(duì)象的形象——鏡像。二者是難以絕然區(qū)分的，因?yàn)殂~鏡本身就是通過(guò)其鏡面來(lái)實(shí)現(xiàn)其功能的。也就是說(shuō)銅鏡本身的目的就是為了呈現(xiàn)鏡面中的形象，或包含了鏡面中的形象。因此，本文所指的鏡意象主要是指鏡像而言。

本文將選取宋代王詵《繡櫳曉鏡圖》與蘇漢臣的《靚妝仕女圖》兩幅仕女畫作為典型文本進(jìn)行分析。之所以選擇這兩幅畫作，主要基于以下幾點(diǎn)考慮。一是這兩幅畫作技法純熟，筆法高妙，風(fēng)格相似，是宋代文人仕女畫的典型代表。二是就存在形式而言，這兩幅作品是單獨(dú)的畫作，這明顯不同于前代的系列繪畫中的一個(gè)場(chǎng)景。而且它們均是以扇面的形式存在的，也不同于立軸或橫軸的畫卷形式，更具有私人的特征。三是就銅鏡的功能而言，在這兩幅畫作中，銅鏡均處于焦點(diǎn)位置，成為組織整個(gè)繪畫布局結(jié)構(gòu)的中心。仕女的面容均是在鏡面中出現(xiàn)的，而且鏡面也是觀者注目的焦點(diǎn)，是整個(gè)畫面的凝聚點(diǎn)。銅鏡的功能不僅僅是再現(xiàn)，而是走向了表現(xiàn)，成為傳達(dá)人物內(nèi)心世界的重要媒介。四是這兩幅畫作最具有意蘊(yùn)性，典型地體現(xiàn)了中國(guó)古代仕女畫的一些重要特征，同時(shí)也折射了中國(guó)古代婦女和文人的若干心理癥候與命運(yùn)關(guān)聯(lián)。關(guān)于這些我們將在下文中進(jìn)行詳細(xì)闡述。

二、他者的建構(gòu)

王詵的《繡櫳曉?shī)y圖》與蘇漢臣的《靚妝仕女圖》的核心場(chǎng)景是對(duì)鏡自視。在這兩幅繪畫中，銅鏡的主要功能完成仕女完整形象的傳達(dá)。王詵畫中佇立凝視的仕女只向觀者展示了一半面容，其完整的面容是在鏡面中呈現(xiàn)的。蘇漢臣畫中的仕女的面部則完全是由銅鏡展示的，她的頭部只留給觀者一個(gè)后腦的發(fā)髻。依據(jù)畫中仕女的衣著裝飾與家具陳設(shè)，二人的身份高貴，應(yīng)是宮廷貴婦或貴族婦女。從二人的妝容及侍女的動(dòng)作來(lái)看，二人已經(jīng)梳妝完畢。仔細(xì)觀察二人的面部表情，她們凝視鏡面，或是沉思，或是審視妝容，表情略帶哀愁之色。如果用一個(gè)詞來(lái)形容這兩幅畫的主題，“對(duì)影自憐”或是最恰當(dāng)?shù)拿枋觥?/p>

對(duì)影自憐之“影”是由銅鏡生成的，我們將鏡面中的形象或影像稱之為鏡像。在這兩幅畫作中，銅鏡將畫面分成兩個(gè)世界：一是仕女所處的現(xiàn)實(shí)世界，一是銅鏡所形成的鏡像世界?，F(xiàn)實(shí)世界中的仕女形象并非是完整的，其關(guān)鍵部分是在銅鏡中存在的。銅鏡對(duì)外在世界起到了過(guò)濾與聚焦的作用，它將仕女與觀者的焦點(diǎn)都匯集于鏡像之上，形成了畫中畫的效果。鏡像構(gòu)成了一個(gè)單獨(dú)的畫面，它才是整幅繪畫所要表現(xiàn)的重心。鏡像與仕女的關(guān)系首先是表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系。仕女的完整形象是由鏡像來(lái)完成的，鏡像是表現(xiàn)仕女不可缺少的重要手段。鏡像與仕女也是相互生成的關(guān)系：鏡像的生成依賴于仕女，仕女的完整呈現(xiàn)也依賴于鏡像。在仕女看來(lái)，鏡像就是自己，是對(duì)自己形象的真實(shí)再現(xiàn)。故而她對(duì)鏡梳妝，對(duì)鏡自視。仕女借助鏡像來(lái)認(rèn)識(shí)自己，調(diào)整自己，以使自己符合自己所預(yù)期的形象。然而鏡像不是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)存物，它只是一個(gè)虛幻的形象。鏡像的生成雖依賴于仕女，但在她的注視下已經(jīng)成為認(rèn)知的對(duì)象。作為仕女審視的對(duì)象，鏡像成為認(rèn)知客體，二者之間形成了一種認(rèn)知關(guān)系。也就是說(shuō)，鏡像一旦出現(xiàn)就獲得了某種獨(dú)立的身份，具有了某種客觀的屬性，而不再僅僅是鏡面上的影像。鏡像的本質(zhì)是仕女的理想自我，是仕女認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的樣子。它之所以被仕女認(rèn)為是自己，是基于想象性的認(rèn)同，即仕女認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)或者理應(yīng)是鏡像。鏡像不同于現(xiàn)實(shí)中的仕女，是其主觀建構(gòu)的理想性存在。進(jìn)一步而言，鏡像并非仕女本身，而是異于仕女的他者。這是第一重他者，鏡像即他者，它是由仕女建構(gòu)的。于是仕女與鏡像的關(guān)系便轉(zhuǎn)化為仕女與他者的關(guān)系。仕女對(duì)自我的認(rèn)知是通過(guò)他者——鏡像——來(lái)完成的，他者成為仕女認(rèn)識(shí)自己的媒介與參照物。仕女以他者作為模板來(lái)改造自己，以使自己符合他者的要求。最終結(jié)果便是仕女按照他者的要求來(lái)建構(gòu)自我，她對(duì)自我的理解中包含了他者。當(dāng)仕女按照鏡像完成對(duì)自己的認(rèn)知與改造時(shí)，他者就轉(zhuǎn)變成仕女自我。因此仕女對(duì)自我的理解就包含了他者，其本身成為他者。作為他者的鏡像使得仕女成為他者，二者之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樗吲c他者的關(guān)系，仕女的自我失落了。仕女建構(gòu)的他者主宰了她，仕女的自我缺失了。而這均是由銅鏡生成的，通過(guò)鏡像來(lái)實(shí)現(xiàn)的。第一重他者及由此建立的他者關(guān)系是理解整幅畫作的基礎(chǔ)，其他的都是基于此而建立起來(lái)的。

鏡像呈現(xiàn)給觀者的是美麗姣好的面孔，它向觀者表明了仕女的青春靚麗。繪畫中蔥郁的植物與盛開的花卉形成了一個(gè)象征系統(tǒng)，暗示了仕女的年輕貌美。然而仕女的神情卻帶有憂傷，這種憂傷奠定了繪畫意蘊(yùn)的基調(diào)。《靚妝仕女圖》中的侍女神情凝重，很顯然，她也在為女主人的境遇所憂慮。我們很容易就能推測(cè)出她憂傷的原因：那位應(yīng)當(dāng)一起欣賞她的美貌的人并沒(méi)有出現(xiàn)。仕女徒有紅顏，卻無(wú)欣賞之人。鏡像作為理想自我固然是仕女建構(gòu)的自我存在形態(tài)，但其最終目的是為了那個(gè)應(yīng)該欣賞她的人存在的。也就是說(shuō)，鏡像是為了那個(gè)應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在畫面的意中人存在的，而并非為了仕女自己而存在的。然而那個(gè)應(yīng)該出現(xiàn)的意中人并未出現(xiàn)，這就是鏡像憂傷的原因。王詵那幅畫中的屏風(fēng)向我們表明了這一點(diǎn)，巫鴻先生認(rèn)為它暗示了不在場(chǎng)的君主。[2]138在此，鏡像建構(gòu)了一個(gè)他者，即應(yīng)當(dāng)在場(chǎng)卻未在場(chǎng)的意中人。進(jìn)一步而言，鏡像作為他者，它本身又建構(gòu)了第二重他者——仕女的意中人。這個(gè)無(wú)名的他者雖不在場(chǎng)，卻制約著仕女與鏡像，是其存在的最終目的。正是由于第二重他者的存在，整幅畫作的意蘊(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由自傷轉(zhuǎn)向了諷喻。仕女照鏡的行為并非為了自己，而是希望有人欣賞自己。而那位應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的他者始終是不在場(chǎng)的，使得仕女虛耗紅顏。這是在影射那位不在場(chǎng)的他者，正是他的缺席使得仕女浪費(fèi)青春年華。仕女憂傷的神情實(shí)際上是內(nèi)心哀怨之情的反映，《靚妝仕女圖》中屏風(fēng)上面的無(wú)盡波浪便是對(duì)此心緒的折射。同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)這種諷喻或許還有另一層意味，它是針對(duì)仕女的。在與仕女的對(duì)視中，鏡像仿佛也在暗示仕女，那位他者不可能總是出現(xiàn)在她的身邊，所以空等又是必然的。仕女似乎應(yīng)該明白這種情形，也應(yīng)理解這種境況。鏡像所表現(xiàn)出來(lái)的那種凝思的狀態(tài)，似乎便是在思考這一問(wèn)題。而且畫作所描繪的空間是開放的室外環(huán)境，而非封閉的室內(nèi)空間。開闊的環(huán)境、茂盛的植物與花卉構(gòu)成了一個(gè)清爽明朗的空間。這似乎是在暗示仕女，她們有充分的活動(dòng)空間與內(nèi)容，不必在鏡前空耗時(shí)光。這種雙層諷喻意味是由鏡像建構(gòu)的第二重他者生成的，是由鏡像傳達(dá)出的。這也暗示了無(wú)論仕女干什么，其存在都是系于那個(gè)不在場(chǎng)的他者，是他者決定與制約了她的存在。

作為文本，這兩幅畫作與仕女一樣，是渴望有觀者來(lái)欣賞自己的。文本只有在讀者的參與下才能成為文本，其在產(chǎn)生之初就呼喚著讀者的參與。因此畫作在創(chuàng)作之初和之后就不得不考慮到觀者，這是其實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的途徑。聯(lián)系到中國(guó)古代文人歷來(lái)有女性角色來(lái)自陳身世、遭遇的傳統(tǒng)，若以此來(lái)理解這兩幅畫作，那么這就不再是單純的仕女畫，而是作者的某種自我寫照。從這兩幅畫作的作者的身世，我們可以窺探一二。王詵乃開國(guó)功勛之后，雖貴為駙馬，卻屢遭貶謫，仕途并不順利[4]。蘇漢臣在北宋只是一名畫院待詔，南宋初任承信郎，身份十分低微。二人應(yīng)當(dāng)有著強(qiáng)烈的身世感與落寞感*有關(guān)蘇漢臣的史料流傳至今極少，但根據(jù)宋代畫家的普遍訴求，他應(yīng)當(dāng)是不甘于作為一名畫家而存在的。，王詵的一些詞作便表達(dá)了這種情感。以此來(lái)審視兩幅畫作，那么仕女和鏡像的內(nèi)涵就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。仕女成為畫家自身的寫照，而鏡像則代表了畫家的理想自我。他們之間構(gòu)成了第一重他者關(guān)系。仕女憂傷的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閼巡挪挥龌蜃詡硎?，其原因則轉(zhuǎn)變?yōu)椴辉趫?chǎng)的君權(quán)或朝廷，他們之間構(gòu)成了第二重他者關(guān)系。此外，當(dāng)畫作作為文本而存在時(shí)，它的觀者就形成了第三重他者。也即，鏡像建構(gòu)了第三重他者，即觀看此畫的觀者。這一重他者是存在于繪畫之外的，不再是某個(gè)特定的人。鏡像希望觀者能夠觀看自己，將自身包含的某些意蘊(yùn)傳達(dá)給觀者。而且兩幅畫作的觀者是有著特定范圍的，這是由其存在形式?jīng)Q定的。兩幅作品均是扇面畫，裱糊于團(tuán)扇之上的。團(tuán)扇是一種私人生活用具，既可用于自我把玩，也可贈(zèng)與親朋好友?？紤]到這兩幅畫作的內(nèi)容，它的欣賞對(duì)象不太可能是君主，而很可能是與自己具有相同命運(yùn)的親朋友人。畫家要考慮到作品意蘊(yùn)的傳達(dá)，與自己有相同命運(yùn)或遭遇的人會(huì)更能領(lǐng)悟畫作的內(nèi)涵。換言之，第三重他者是指與畫家有著相同命運(yùn)或遭遇的，共享同一文化基因的時(shí)代中人。這一層他者是無(wú)名的，是整個(gè)時(shí)代中人的表征。這些觀者在欣賞畫作時(shí)會(huì)基于自己身世產(chǎn)生共鳴，獲得一種集體性的慰藉。因此畫作便生成了一種反思的意味，成為古代文人失意心理癥候的表征。古代文人藉此審視自我處境，反思自我命運(yùn)，獲得某種心理慰藉與疏泄。由此而言，他們與畫中的仕女一樣，其存在的價(jià)值與意義都寄托在繪畫中那位未出場(chǎng)的他者身上。在此，古代文人的自我也是失落的，并不掌握在自己手中，而是在他者那里。

三、凝視的目光

仕女與鏡像建構(gòu)了他者，這些他者與其形成了看與被看的關(guān)系。仕女與鏡像是用于被看的，也是渴望被看的。正是渴望被看，它才建構(gòu)出了他者，而建構(gòu)他者的目的就是實(shí)現(xiàn)看。對(duì)于仕女和鏡像而言，被看是一個(gè)價(jià)值與意義的賦予過(guò)程。只有在被看中，它們才能獲得價(jià)值與意義，獲得存在的確證。被看構(gòu)成了看的主體和對(duì)象之間的存在關(guān)系，仕女與鏡像就是在被看中存在的。進(jìn)一步而言，仕女與鏡像是為了被看才產(chǎn)生、存在的，它們注定要被觀看，也習(xí)慣于被看?！傲?xí)慣于被看”說(shuō)明仕女和鏡像是以看的對(duì)象的身份而存在的，而看的主體則是他者。“看”的哲學(xué)概括便是拉康哲學(xué)中的凝視。不過(guò)這里的凝視是針對(duì)于拉康理論中小寫他者而言的，它存在于想象階段的鏡像世界。作為凝視主體的小寫他者總是與感性的他人形象有關(guān)，即上文中的第二、三重他者。*關(guān)于拉康的凝視理論與他者理論詳見(jiàn)《拉康選集》，上海譯文出版社2001年版，在此限于篇幅，不再進(jìn)行詳細(xì)闡釋。仕女和鏡像是在凝視中存在的，也是為了凝視才存在的。在此，凝視表征的是主體與對(duì)象所生成的存在關(guān)系。在凝視中，他者作為凝視的主體，其內(nèi)容是由他者所確定的。仕女與鏡像作為凝視的對(duì)象而存在，被動(dòng)地接受他者的凝視。也就是說(shuō)，凝視是他者的凝視，仕女和鏡像只是凝視的對(duì)象。因此我們將從主體的他者的角度來(lái)分析凝視，探究其特征與意義。凝視作為一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，表征的是形而上的存在關(guān)系，并不指涉具體的存在實(shí)況。故而我們將起用“目光”一詞，以此進(jìn)行具體的藝術(shù)分析。目光是凝視的內(nèi)容，既包含凝視的方向、過(guò)程，也包括意義與結(jié)果。目光作為凝視的具體化，更具可操作性，也更有針對(duì)性。以此而論，這兩幅畫作就是對(duì)凝視的再現(xiàn)，是他者凝視的目光所生成的結(jié)果。在此，他者的凝視包含著三種目光：欲望的目光、權(quán)力的目光與反思的目光。[5]72

人類的任何目光都是欲望的投射。目光是欲望的實(shí)施，而觀看的對(duì)象則構(gòu)成了欲望的內(nèi)容。對(duì)目光而言，欲望是先天的、內(nèi)在的，它是目光產(chǎn)生的本源與動(dòng)力。目光之所及，欲望得以實(shí)現(xiàn)，主體得以滿足，自我認(rèn)同得以強(qiáng)化。目光先天地帶有某種欲求，因而向兩幅仕女畫投射的目光首先是欲望的目光，即男性對(duì)女性的視覺(jué)欲望。女性身體是男性觀看的源頭與內(nèi)容，這種觀看本質(zhì)上是性欲的滿足與實(shí)現(xiàn)。性欲是男性觀看女性的內(nèi)在動(dòng)力，其內(nèi)容是女性的身體。畫作中的仕女帶有突出的女性特征，例如相貌端莊秀麗，身材頎長(zhǎng)高挑，衣著華麗高貴，是宋代美人的典型代表。畫作中的仕女均是梳妝完畢之后的完美形象，而且畫家有意對(duì)仕女進(jìn)行了細(xì)致的描繪，無(wú)論立還是坐，其身體特征都顯露無(wú)遺。畫家將仕女置于中心，并通過(guò)鏡像加以強(qiáng)化，使觀者的目光產(chǎn)生焦點(diǎn)。畫作中的侍女與女主人公形成一種對(duì)比，使得后者的女性特征體現(xiàn)得愈發(fā)明顯。觀者在觀看畫作時(shí)，會(huì)被仕女突出的身體特征所吸引，獲得性欲的滿足，體驗(yàn)到視覺(jué)快感。畫作中的環(huán)境也對(duì)此進(jìn)行了暗示，例如床榻、盛開的花卉與茂盛的植物等，在精神分析理論那里，這些均是性欲的象征。從場(chǎng)景而言，這兩幅畫作描繪的雖不是房間內(nèi)景，但均可歸入閨閣題材。繪畫通過(guò)對(duì)女性梳妝場(chǎng)景及生活環(huán)境的描繪，形成了一個(gè)特有的女性空間。這種私密的女性空間往往是男性無(wú)法獲知的，或者是離開之后無(wú)法知曉的，男性對(duì)此有著強(qiáng)烈窺探欲望。這兩幅畫作滿足了觀者對(duì)女性空間的窺私欲望，為其提供了窺探異性空間的機(jī)會(huì)。故而欲望的目光還是窺私的目光，滿足了觀者的窺探欲望。這兩幅畫作均是存在于團(tuán)扇之上的，團(tuán)扇用于私人生活空間，其私人性遠(yuǎn)高于橫軸或立軸的畫卷。相比與其他存在形式，扇面畫更有利于滿足觀者的窺私欲。一方面，團(tuán)扇用于個(gè)人生活，對(duì)其觀看時(shí)一般無(wú)外人在場(chǎng)，私密性與隱蔽性強(qiáng)。另一方面，團(tuán)扇便于攜帶與觀看，既可隨時(shí)隨地觀賞，也便于對(duì)繪畫細(xì)節(jié)進(jìn)行仔細(xì)的觀摩。一旦厭倦或場(chǎng)合不宜，一翻手將畫面反蓋或反轉(zhuǎn)，其畫面便被遮蔽。這也阻礙了他人窺探的目光，形成了專屬自己的窺探空間。無(wú)論是性欲的目光，還是窺私的目光，仕女與鏡像都是他者的欲望對(duì)象。她們只能接受這種目光，并為了這種目光而存在。也就是說(shuō)，欲望終究是他者的欲望，她們所渴求的正是滿足、實(shí)現(xiàn)他者的欲望。

女為悅己者容，對(duì)中國(guó)古代女性而言，被看是其存在狀態(tài)。在凝視的目光中，女性始終處于被看的地位，被動(dòng)地接受目光。女性是被展示的，被觀看的。她們也甘心于這一境遇，并按照男性的意愿來(lái)改造、展示自己。因?yàn)橐坏┦チ吮豢吹馁Y格，她們也就失去了存在的資格。在二者形成的凝視關(guān)系中，觀看者(男性)是主導(dǎo)者與操控者，是凌駕于被觀看者之上的，被觀看者(女性)是弱勢(shì)的、被動(dòng)的。男性對(duì)女性的觀看本身就包含著視覺(jué)上的控制與被控制關(guān)系，即權(quán)力關(guān)系?！澳暯^不只是去看，它意味著一種權(quán)力的心理關(guān)系，在這關(guān)系中，凝視者優(yōu)于被凝視的對(duì)象?！盵5]71也就是說(shuō)，凝視建立起了一種不平等的視覺(jué)權(quán)力關(guān)系，他者凝視的目光是一種權(quán)力的目光。在對(duì)仕女畫的觀賞中，這種視覺(jué)權(quán)力關(guān)系體現(xiàn)為觀看者的霸權(quán)地位以及由此建立的視覺(jué)霸權(quán)。觀看者作為主體而存在，具有決定性，建立了視覺(jué)霸權(quán)。被觀看者作為物或?qū)ο蠖嬖?，是被決定的，處于弱勢(shì)地位。王詵與蘇漢臣對(duì)畫中的女性空間進(jìn)行了細(xì)致的描繪，帶有濃重的工筆寫實(shí)色彩。這種寫實(shí)風(fēng)格突出了仕女物的屬性與地位，使得視覺(jué)的主動(dòng)權(quán)完全歸于觀看者，而鏡像的出現(xiàn)大大加深了這種權(quán)力不平等現(xiàn)象。對(duì)于仕女來(lái)說(shuō)，鏡像是一個(gè)理想自我，是向觀看者展示自我的理想形象。然而鏡像的建構(gòu)并非是為了仕女自我，而是為了不在場(chǎng)的他者。進(jìn)一步而言，仕女是以他者的眼光來(lái)看待自己的，鏡像也是按照他者的眼光建構(gòu)的。仕女照鏡子表面上是看自己，但在深層上是為了讓他者看自己。仕女自我潛在地屈服于他者，屈服于他者的視覺(jué)霸權(quán)。這里的他者是指第二、三重意義上的他者，他們共同構(gòu)成了仕女的觀看者。權(quán)力的目光迫使女性甘心于這種不平等，并將之自然而然地呈現(xiàn)出來(lái)，梳妝便是對(duì)此的體現(xiàn)。梳妝是仕女的自然動(dòng)作，從表面上看并不具有強(qiáng)迫性，但在深層里卻是視覺(jué)霸權(quán)導(dǎo)致的自然結(jié)果。它所形成的鏡像掩蓋了觀看者的視覺(jué)霸權(quán)，表明仕女已經(jīng)甘心情愿地接受、臣服于權(quán)力的目光，并且主動(dòng)強(qiáng)化這種權(quán)力的格局。鏡像所流露出來(lái)的憂郁的目光，說(shuō)明仕女在擔(dān)心失去被看的地位，失去存在的價(jià)值與意義。在此，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種目光：一是仕女憂愁而柔順的目光，一是觀看者審視且強(qiáng)勢(shì)的目光。銅鏡是這兩種目光的聚集場(chǎng)與發(fā)生場(chǎng)，而鏡像則是兩種目光共謀的最終結(jié)果。

上文提到這兩幅畫作帶有自喻色彩，具有明顯的反思意味。畫中的仕女可以視為畫家的自我寫照，或者對(duì)與自己具有相同命運(yùn)的某一類人的寫照。鏡像由此建構(gòu)了第三重他者，即觀者。觀者與鏡像互為他者，觀者通過(guò)對(duì)鏡像的審視，引發(fā)對(duì)自身的思考，完成對(duì)自我的認(rèn)知。在此，對(duì)他者的審視其實(shí)就是對(duì)自我的審視，自我就包含了他者。梅洛—龐蒂指出，“鏡子的出現(xiàn)，是由于我是能見(jiàn)——被見(jiàn)的，是因?yàn)橛幸环N感覺(jué)的自反性，鏡子把它解釋和重復(fù)出來(lái)了。通過(guò)鏡子，我的外貌被補(bǔ)全了……它把我改換成他人，又把他人改換成我?！盵6]這里的自反性指的就是鏡像與觀者的互為他者關(guān)系，它表明了任何對(duì)自我的認(rèn)知都包含著他者。也就是說(shuō)，任何凝視都帶有反身性，都會(huì)引發(fā)對(duì)自我的思考。凝視既是他視，也是自視。因此，當(dāng)?shù)谌厮哂^看這兩幅畫作時(shí)，其凝視的目光便是反思的目光。通過(guò)這種反思，觀者將自己呈現(xiàn)在自我面前，從而把自我變成審視的對(duì)象。銅鏡的反射作用一方面使觀者意識(shí)到自己正在看鏡像，另一個(gè)方面也使得觀者從對(duì)鏡像的凝視中看到自己。銅鏡把對(duì)鏡像的凝視目光反射回去，引發(fā)觀者的自我反思，將之轉(zhuǎn)化為反思的目光。在反思目光的注視下，畫中仕女的青春美貌便成為觀者自身才華的象征，周圍的環(huán)境、用具、花草則起到了襯托與暗示的作用。而鏡像形成焦點(diǎn)，將之集中呈現(xiàn)出來(lái)。鏡像目光中的憂郁既是仕女的憂郁，也是觀者的憂郁。在此，憂郁的目光的實(shí)質(zhì)上是反思的目光，其內(nèi)容便是對(duì)自我或與具有相同命運(yùn)的時(shí)代中人不可捉摸的命運(yùn)或遭遇的反思。如果我們留意一下鏡像目光的方向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡像的目光并不與觀者的交匯。畫家有意將鏡像的目光導(dǎo)向他處，避免與觀者目光的直接交流。這種處理阻隔了鏡像與觀者之間那種直接迫切的情感交流與表達(dá)欲望，呈現(xiàn)出一種旁觀者的冷靜客觀的態(tài)度與視角，從而強(qiáng)化了這種反思的意味。觀者的反思與鏡像的憂郁相疊加時(shí)，呈現(xiàn)的是憂郁卻不絕望的目光，而這或許正是畫家想要傳達(dá)的反思的含義。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)宋代兩幅仕女畫的解讀，我們可以看出，仕女畫中的銅鏡是表現(xiàn)仕女的重要媒介。銅鏡生成了鏡像，而鏡像的出現(xiàn)改變了繪畫的格局，使得單一的仕女意象演變?yōu)槭伺c鏡像兩重意象。這兩重意象相互生成，共同構(gòu)成、傳達(dá)了繪畫的意蘊(yùn)。鏡像既連接著仕女，又連接著觀看者。它將仕女與觀看者的目光聚焦到自身，并以此建立起具有相對(duì)獨(dú)立性的表現(xiàn)系統(tǒng)。鏡像的出現(xiàn)使得整幅繪畫的重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，也使得繪畫的意蘊(yùn)大為擴(kuò)展與深化。故而鏡像是繪畫所要表現(xiàn)的重心，集中體現(xiàn)了繪畫的意蘊(yùn)，是解讀整幅繪畫的關(guān)鍵之所在。

銅鏡是用于觀看的，正是由于觀看，仕女建構(gòu)出了鏡像。作為理想自我，鏡像也是追求被看的，故而它又建構(gòu)出了第二、三重他者。無(wú)論是仕女和鏡像，還是古代文人，他們都是用于被看，為了被看的。被看是他們所追求的目標(biāo)，也是其存在的狀態(tài)。在其內(nèi)心中，他們始終是渴望被看的，習(xí)慣于被看的。被看是理解古代仕女和文人存在狀態(tài)的重要視角，這也構(gòu)成了其存在心理癥候的重要部分。對(duì)象的被看就是主體的看——凝視，凝視是對(duì)主體與對(duì)象之間存在關(guān)系的表征。古代仕女和文人都是在凝視中存在的，其存在的價(jià)值與意義也是在凝視中確立的。然而任何凝視都是他者的凝視，對(duì)仕女與鏡像凝視的三重目光都是他者的目光。古代仕女與文人借助鏡像審視自我，完成自我認(rèn)知。他們對(duì)自我的認(rèn)知中都包含了他者，都成為了他者。他者掌握了他們的命運(yùn)，主宰了他們的命運(yùn)。仕女和文人的自我是被動(dòng)的、被迫的，也是失落的、缺失的，而這也決定了他們的悲劇性命運(yùn)。

[1]巫鴻.武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性[M].北京：三聯(lián)書店，2006：272.

[2]巫鴻.重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009.

[3]中國(guó)繪畫全集(第一卷)[M].文物出版社 浙江人民出版社，1997：26.

[4]脫脫等.宋史[M].北京：中華書局，1977：8779-8780.

[5]周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[6]梅洛—龐蒂.眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集[M].劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992：137—138.

The Gaze of the Other: a Study of the Image of Mirror in the Ancient Traditional Chinese Painting of Ladies

MA Cao

(SchoolofPhilosophy,NankaiUniversity,Tianjin300350)

The image of mirror in the traditional Chinese Painting of Ladies is mainly represented as the mirror image, and is an important medium to reflect the ladies’ inner world. The mirror image was the ideal Ego constructed subjectively by the ladies, and existed as the Other.The mirror image constructed a second or third “the Other”s, and rendered them allegorical and reflective connotations. The ladies and the mirror images existed in the gaze as being watched. The Other is the subject of the gaze whose gaze contains triple visions of desire, power and reflection. The ladies and literati completed their self-cognition and become the Other in the gaze of the mirror image whose Ego is lost. They existed for the watching of the Other who dominated their fate and thus reflected the mentality and tragic fates of the ancient ladies and literati.

Traditional Chinese Painting of Ladies; the image of “mirror”; mirror image; the Other; gaze

2016-07-18

教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“列維—斯特勞斯藝術(shù)人類學(xué)思想與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15YJC760019)。

馬草(1987—)，男，山東新泰人，南開大學(xué)哲學(xué)院博士研究生，研究方向：中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)史。

J222

A

1671-444X(2016)05-0056-07

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.011