中國圖案學(xué)研究的意義

李倍雷

(東南大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，江蘇　南京　211189)

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中國圖案學(xué)研究的意義

李倍雷

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京211189)

摘要：中國圖案學(xué)有它自身的體系與造物規(guī)律，它是研究與探討中國傳統(tǒng)造物思想和裝飾理念的學(xué)科。中國圖案學(xué)大致概括為“基礎(chǔ)圖案”和“工藝圖案”，至少包含了平面圖案、立體圖案、圖案便化、圖案色彩等方面的內(nèi)容：《考工記》、《天工開物》、《營造法式》等文獻(xiàn)是圖案學(xué)的理論基礎(chǔ)，是建構(gòu)中國圖案學(xué)的基本文獻(xiàn)；中國傳統(tǒng)造物器物以及紋飾奠定了圖案學(xué)的研究方向與研究內(nèi)容，由此也彰顯出中國圖案學(xué)在當(dāng)今世界文化中的格局與學(xué)科意義。

關(guān)鍵詞：圖案學(xué)；圖案文化；器物紋飾

1917年，陳之佛編寫了我國第一部《圖案教材》，1918年，陳之佛又東渡日本考取了當(dāng)時(shí)的東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科，師從日本圖案學(xué)家島田佳矣，專心研修圖案。1923年，陳之佛回國后在上海創(chuàng)辦了我國第一所“尚美圖案館”。1930年，陳之佛又編寫了《圖案ABC》(世界書局)，指出“圖案實(shí)在含有‘美’和‘實(shí)用’兩個(gè)要素，這兩者的融和統(tǒng)一——實(shí)用性和藝術(shù)性的協(xié)調(diào)，便是圖案的特點(diǎn)?！盵1]陳之佛還撰寫了《圖案構(gòu)成法》(1937)，傅抱石撰寫了《基本圖案學(xué)》(1935)、《基本工藝圖案法》(1936)、李潔冰撰寫了《工藝意匠》(1936)、雷圭元撰寫了《新圖案學(xué)》(1947)、《新圖案學(xué)的理論和方法》等，這些有關(guān)"圖案學(xué)"的研究成果，正式開啟了中國圖案學(xué)的建立，形成了系統(tǒng)的中國圖案學(xué)與中國圖案學(xué)的教育體系。

遺憾的是，圖案學(xué)一整套體系如今較少有人提及，藝術(shù)院系也不開設(shè)圖案學(xué)的課程， 取而代之的是“Design”(設(shè)計(jì))的西方“三大構(gòu)成”，原有的“工藝美術(shù)系”更改為“設(shè)計(jì)系”，教學(xué)內(nèi)容表現(xiàn)為把圖案改為三大構(gòu)成。表面上看，是方法問題，實(shí)則是文化問題。中國傳統(tǒng)工藝中的裝飾紋樣是中國圖案方法之構(gòu)成，研究和探討中國傳統(tǒng)工藝，如玉器、青銅器、陶器、瓷器、漆器、畫像石、瓦當(dāng)?shù)人屑y樣與造物方法，無不是中國文化的特征和體現(xiàn)。西方的“Design”或“三大構(gòu)成”是解決不了中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的圖案與造物問題，更解決不了中國工藝裝飾紋樣所蘊(yùn)含的文化問題。

我們毫不夸張地講，中國是一個(gè)圖案文化的大國。中國傳統(tǒng)文化器物中，大多都有裝飾紋樣——圖案。大到禮器的青銅器，小到金屬紐扣，精美的紋樣布滿其間。我國夏商周三代青銅器，繁復(fù)有序的裝飾圖案不但吸引人們的目光，也深深震撼人們的心靈。我們熟悉的“羊尊青銅器”，除了有“羊”的形象之外，還有其它裝飾紋樣，共同形成了“羊尊青銅器”紋樣裝飾或造型，包含了平面圖案與立體圖案的原理，青銅器上的“銘文”甚至也具有裝飾的意味，構(gòu)成形式美的因素，凡此種種形成了中國獨(dú)特的青銅圖案文化特點(diǎn)；中國彩陶上的裝飾紋樣，如魚紋、蛙紋、植物紋、雷紋、水紋以及抽象的幾何紋飾和色彩的搭配，都是中國彩色圖案的早期經(jīng)典范例；精美的玉器紋飾，如紅山文化的玉豬龍、玉鳥的紋飾無不滲透中國文化的特質(zhì)。畫像石上的圖案紋樣是最豐富的，無所不包，人物、動(dòng)物、植物、人造物、幾何形紋飾等，應(yīng)有盡有。七千多年累計(jì)下來的中國器物里的“圖案文化”，構(gòu)成了建立中國圖案學(xué)的基石和圖案學(xué)研究對象。

作為非物質(zhì)文化的南京云錦，其典麗的圖案與織造技術(shù)折服所有見到它的人?！霸棋\”不是民間工藝，而是代表了官方織造。故此要求工藝極高，圖案考究?！短旃ら_物·乃服第二》有云：“人為萬物之靈，五官百體，骸而存焉。貴者垂衣裳，煌煌山龍，以治天下?！盵2]12唯有高貴的君主身穿富麗堂皇的龍袍才可治理天下。這當(dāng)然要把君主所穿的龍袍做好，其中包含了龍袍圖案裝飾的制作。中國古代服飾有一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，不同等級的官員服飾有不同的圖案紋飾形成，稱之為“黼黻”。“黼黻”最早出自周制，即給天子服飾規(guī)定的十二章紋樣。也就是說在皇帝的禮服上織繡出日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二種圖案，意思是天上、人間所有方面都得由皇帝來管理或統(tǒng)治。其他文官、武官不同的等級，服飾上都有不同紋樣的圖案。不同的紋樣嚴(yán)格規(guī)范了不同的級別的官員，圖案成為一種身份、地位或職業(yè)的象征。同時(shí)，官服也被納入到“禮儀”制度上來?！逗鬂h書·輿服上》云：“夫禮服之興也，所以報(bào)功章德，尊仁尚賢。故禮尊尊貴貴，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也。順利上下有序，得薄者退，德盛者縟。”[3]服飾要“順禮”社會才有序，服飾也就才“合理”了。當(dāng)然，體現(xiàn)服飾“合理”的外在元素就是服飾上的各種裝飾紋樣——圖案。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷十》記“竇師綸條”云：“竇師綸，字希言，納言陳國公抗之子。初為太宗秦王府咨議，相國錄事參軍，封陵陽公。性巧絕，草創(chuàng)之際，乘輿皆闕，敕兼益州大行臺，檢校修造。凡創(chuàng)瑞錦宮陵，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽公樣。官至太府卿，銀、坊、邛三州刺史。高祖、太宗時(shí)，內(nèi)庫瑞錦對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀，創(chuàng)自師綸，至今傳之?！盵4]可見，在我國唐代就出現(xiàn)了竇師綸所創(chuàng)著名“陵陽公樣”的圖案。根據(jù)張彥遠(yuǎn)的記載，竇師綸對輿服制度有過深入地研究，更精通織物服飾的圖案?！傲觋柟珮印钡膱D案在盛產(chǎn)絲綢的益州 (今四川省 )創(chuàng)造的，因而“蜀人至今謂之陵陽公樣”。但“陵陽公樣”的適用范圍卻越過了益州在長安范圍盛行，后成為流行全國的一種固定的圖案樣式。唐代詩人對“陵陽公樣”有大量的描述與贊賞，說明了唐代十分盛行“陵陽公樣”圖案紋飾。杜甫(712年-770年)《奉和嚴(yán)中丞西城晚眺十韻》詩云：“汲黯匡君切，廉頗出將頻。直詞才不世，雄略動(dòng)如神。政簡移風(fēng)速，詩清立意新。層城臨暇景，絕域望馀春。旗尾蛟龍會，樓頭燕雀馴。地平江動(dòng)蜀，天闊樹浮秦。帝念深分閫，軍須遠(yuǎn)算緡?；_封蛺蝶，瑞錦送麒麟。辭第輸高義，觀圖憶古人。征南多興緒，事業(yè)闇相親。”盧綸(約737年-約799年)《宴趙氏昆季書院因與會文并率爾投贈(zèng)》詩云：“詩禮挹馀波，相歡在琢磨。琴尊方會集，珠玉忽駢羅。謝族風(fēng)流盛，于門福慶多?；〝€騏驥櫪，錦絢鳳凰窠。詠雪因饒妹，書經(jīng)為愛鵝。仍聞廣練被，更有遠(yuǎn)儒過?！表f莊(約836年-約910年)《清平樂》詩云：“瑣窗春暮，滿地梨花雨。君不歸來情又去，紅淚散沾金縷。夢魂飛斷煙波，傷心不奈春何。空把金針獨(dú)坐，鴛鴦愁繡雙窠?！睂O光憲(901年-968年)《浣溪沙·風(fēng)遞殘香出繡簾》詩云：“風(fēng)遞殘香出繡簾，團(tuán)窠金鳳舞襜襜，落花微雨恨相兼。何處去來狂太甚，空推宿酒睡無厭，怎教人不別猜嫌？”杜甫詩中的“花羅封蛺蝶，瑞錦送麒麟”，盧綸詩中的“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”，韋莊詩中的“空把金針獨(dú)坐，鴛鴦愁繡雙窠”，孫光憲詩中的“風(fēng)遞殘香出繡簾，團(tuán)窠金鳳舞襜襜”，都是對絲織服飾的圖案樣式與不同的紋飾主題的描述，從描述內(nèi)容上看，是以團(tuán)窠鳳凰、團(tuán)窠麒麟、團(tuán)窠蛺蝶、團(tuán)窠鴛鴦的環(huán)形圖案，也就是“陵陽公樣”的“連珠紋”圖案紋飾。從張彥遠(yuǎn)的描述中，我們也看到“陵陽公樣”圖案樣式主要有“對雉、斗羊、翔鳳、游麟”這四種主題圖案，它是竇師綸吸收波斯薩珊王朝的“連珠紋”圖案與表現(xiàn)技法，結(jié)合本土傳統(tǒng)的紋飾圖案，創(chuàng)造的奇麗章彩的綾錦圖案樣式。

“陵陽公樣”圖案樣式延續(xù)到明清，南京云錦在明清十分盛行，為官方的織造行業(yè)?！肚鍟洹酚涊d：“織造在南京有內(nèi)織染局，在外江寧、蘇州、杭州有織造局，歲織內(nèi)用緞匹，并制帛誥敕等件，各有定式。凡上用緞匹，內(nèi)織染局及江寧織造；賞賜緞匹，蘇杭織造?！盵5]作為官方的江寧織造，所織出的織造物品必須配有精美圖案。當(dāng)然，如前我們所提到的圖案代表了等級、地位。但圖案的設(shè)計(jì)和紋飾的樣式與“陵陽公樣”有關(guān)聯(lián)，大抵也是動(dòng)植物花卉等紋樣。圖案復(fù)雜程度最高的是“真龍?zhí)熳印钡摹褒埮邸?。僅“龍”的紋樣就繁多各異。正如張道一先生指出：“龍袍的圖案紋樣也很復(fù)雜，而且各部分都有吉祥的寓意。譬如前身下擺的正中。有對稱的龍紋和山水紋等，藝人專稱‘云龍八寶壽山福海紋’，實(shí)際上已是祝頌詞。這種花紋，通俗的則稱‘飛龍?jiān)谔?，江山萬代’?！盵6]94前面我們提到的龍服十二章“日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻”，也就是十二種符號，代表皇帝對了十二個(gè)方面的統(tǒng)治與管理。古文獻(xiàn)中對十二章均有記載與描述。如《尚書·益稷篇》記載：“帝曰：予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲作會，宗彝藻火粉米黼黻絺繡，以五采彰施于五色，作服，汝明?！盵7]又《周禮·春官·司服》記載：“王之吉服，祀昊天上帝，則服大裘而冕?！睗h鄭玄注：“《書》曰：‘宗彝、藻、火、粉米、黼、黻希繡?！斯盘熳用岱隆！盵8]314象征權(quán)力的十二章圖案紋飾一直延續(xù)到清代，故清末孫詒讓(1848年-1908年)《周禮正義》說：“日也，月也，星也，山也，龍也，華蟲也，六者畫以作繪，施於衣也；宗彝也，藻也，火也，粉米也，黼也，黻也，此六者紩以為繡，施之於裳也?！盵9]僅僅官服里的圖案紋飾，顯示了我國圖案文化的一個(gè)方面。但是，作為一般普通服飾的圖案，大致就是裝飾而已，起美化的作用。夏鼐在《中國文明的起源》中說：“一般作衣服之用的綺棉等類絲織物，它們的花紋就考古發(fā)掘所得的實(shí)物來看，主要是裝飾性的，并不一定有宗教性或象征性的意義?！盵10]

中國傳統(tǒng)圖案不但有眾多的設(shè)計(jì)紋飾樣式，如“陵陽公樣”，而且還有圖案制作方法，如挑花，色彩配置，包括染色與色彩的提取等。《天工開物》在“彰施”卷中探討了該方面的內(nèi)容：

宋子曰：霄漢之間云霞異色，閻浮之內(nèi)花葉殊形。天垂象而圣人則之，以五彩彰施于五色，有虞氏豈無所用其心哉？飛禽眾而鳳則丹，走獸盈而麟則碧，夫林林青衣，望闕而拜黃朱也，其義亦猶是矣。君子曰：“甘受和，白受采?！笔篱g絲、麻、裘、褐皆具素質(zhì)，而使殊顏異色得以尚焉，謂造物不勞心者，吾不信也。[2]19

世界的種種造物色彩艷麗無比，人們紡織或養(yǎng)殖出來的各種絲麻素布等，均能染上各種顏色以裝飾美化，人們的造物必須花費(fèi)大量的心思與勞動(dòng)，才能完整織造圖案與設(shè)計(jì)。但是，顏色從何而來，需要人們從自然界的植物花卉中提取。故《天工開物·彰施第三》云：

凡藍(lán)五種，皆可為淀。茶藍(lán)即菘藍(lán)，插根活。蓼藍(lán)、馬藍(lán)、吳藍(lán)等皆撒子生。近又出蓼藍(lán)小葉者，俗名莧藍(lán)，種更佳。凡種茶藍(lán)法，冬月割獲，將葉片片削下，入窖造淀。其身斬去上下，近根留數(shù)寸。薰干，埋藏土內(nèi)。春月燒凈山土使極肥松，然后用錐鋤(其鋤勾末向身長八寸許)，刺土打斜眼，插入于內(nèi)，自然活根生葉。其余藍(lán)皆收子撒種畦圃中。暮春生苗，六月采實(shí)，七月刈身造淀。凡造淀，葉者莖多者入窖，少者入桶與缸。水浸七日，其汁自來。每水漿一石下石灰五升，攪沖數(shù)十下，淀信即結(jié)。水性定時(shí)，淀沉于底。近來出產(chǎn)，閩人種山皆茶藍(lán)，其數(shù)倍于諸藍(lán)。山中結(jié)箬簍，輸入舟航。其掠出浮沫曬干者，曰靛花。凡靛入缸必用稻灰水先和，每日手執(zhí)竹棍攪動(dòng)，不可計(jì)數(shù)，其最佳者曰標(biāo)缸。[2]21

圖案紋樣又是如何具體地實(shí)施，才能將圖案轉(zhuǎn)移到云錦上去呢？張道一在《南京云錦》中說：“‘花本’即‘挑花結(jié)本’的簡稱。有的也稱‘挑花’或‘挑紋’。它是由花紋圖樣轉(zhuǎn)化(織造)成錦緞的關(guān)鍵，是絲織的靈魂所在。在畫好的圖紙與織造之間，要先用絲線(俗稱‘腳子線’)作經(jīng)線，用棉線(俗稱‘耳子線’)作緯線，對照圖樣上所打的方格，以豎格為經(jīng)，橫格為緯，編挑成‘花本’。花本就是樣本。然后將其裝到花樓上，與牽線等線連，起提經(jīng)織緯的作用，織出花紋。”[6]124張道一先生引用了《天工開物》在該方面的記載與闡釋。《天工開物》云：

凡工匠結(jié)花本者，心計(jì)最精巧。畫師先畫何等花色于紙上，結(jié)本者以絲線隨畫量度，算計(jì)分寸杪忽而結(jié)成之。張懸花樓之上，即織者不知成何花色，穿綜帶經(jīng)，隨其尺寸度數(shù)提起衢腳，梭過之后居然花現(xiàn)。蓋綾絹以浮輕而現(xiàn)花，紗羅以糾緯而現(xiàn)花。綾絹一梭一提，紗羅來梭提，往梭不提。天孫機(jī)杼，人巧備矣。

限于篇幅，我們不一一講宋應(yīng)星《天工開物》具體內(nèi)容，正如《天工開物》所言：“謂造物不勞心者，吾不信也?！笨傊?，中國傳統(tǒng)圖案紋飾的設(shè)計(jì)、制作方法等，必勞心者，也是當(dāng)今中國圖案學(xué)所必須研究的內(nèi)容?？楀\圖案的這套程序，如果用西方的“Design”觀念與方法去研究是不可能勝任的。

然而遺憾的是，“圖案學(xué)”在20世紀(jì)80年代中后期以來，逐漸被一些崇拜西方“Design”的人“拋棄”，用所謂的“三大構(gòu)成”來取代圖案，從而用“Design”來代替圖案學(xué)。實(shí)際上，“Design”也可翻譯為“圖案”、“意匠”或“設(shè)計(jì)”。設(shè)計(jì)這個(gè)概念很寬泛，所以我們用了藝術(shù)這個(gè)概念來限定它，稱“設(shè)計(jì)”為“藝術(shù)設(shè)計(jì)”或“設(shè)計(jì)藝術(shù)”。因?yàn)樯钪谢蚱渌挛镏杏谩霸O(shè)計(jì)”這個(gè)概念太多，如機(jī)械設(shè)計(jì)，或設(shè)計(jì)一個(gè)圈套，設(shè)計(jì)一個(gè)陰謀，或設(shè)計(jì)一個(gè)改革開放的方案。我們稱鄧小平為“總設(shè)計(jì)師”，這里的“設(shè)計(jì)”便是對中國命運(yùn)前途的設(shè)計(jì)，而不是我們所探討的有關(guān)藝術(shù)方面的設(shè)計(jì)，即藝術(shù)設(shè)計(jì)或設(shè)計(jì)藝術(shù)。但是，一些人卻用了“三大構(gòu)成”來替換“Design”的內(nèi)涵，使藝術(shù)“設(shè)計(jì)”僅僅成了脫離一定“圖形”或“紋樣”的某種空洞的“構(gòu)成”。至于叫什么名稱，也許并不太重要?！?0世紀(jì)的一百年間，在造物的范圍內(nèi)，在中國，曾分別使用了三個(gè)不同的名詞來概括，即世紀(jì)初的‘圖案’，后來的‘工藝美術(shù)’和現(xiàn)在的‘設(shè)計(jì)藝術(shù)’。這三個(gè)詞的使用并沒有本質(zhì)的區(qū)別，主要的是角度的轉(zhuǎn)換?！盵11]61如果我們使用“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，那么它的內(nèi)涵應(yīng)該是圖案的內(nèi)涵。

其實(shí)，中國圖案學(xué)自成體系，它至少包含了“平面圖案”、“立體圖案”、“圖案便化”、“圖案色彩”等諸方面內(nèi)容。圖案是具體的有圖形的紋樣便化，離開具體的圖形就沒有圖案的形成，圖案培養(yǎng)了人們從自然或生活中提取紋樣的思維方式，經(jīng)過作者的加工和變化，使其歸納出不同于自然或生活的美的規(guī)律。上面我們說到的織錦圖案屬于“平面圖案”，而建筑中的斗拱紋樣則屬于“立體圖案”。張道一先生在歸納早期圖案的體系時(shí)指出，圖案包含了“基礎(chǔ)圖案”和“工藝圖案”兩大類?！盎A(chǔ)圖案”包括了“自然形圖案”(“人物紋樣”、“動(dòng)物紋樣”、“植物紋樣”、“風(fēng)景紋樣”和“混合紋樣”)與“幾何形圖案”(“累積幾何形”、“線形的復(fù)合”、“切斷形連續(xù)”、“方向的變更”和“地與紋同形”)，這兩種圖案有它的“構(gòu)成法”，包含了“單獨(dú)紋樣”、“二方連續(xù)紋樣”、“四方連續(xù)紋樣”、“混合形紋樣”和“裝飾畫”?！肮に噲D案”包含了“平面圖案”(“印刷圖案”、“染織圖案”、“器物表面裝飾”和“商品裝潢圖案”)與“立體圖案”(“木工藝”、“漆工藝”、“陶瓷工藝”、“金屬工藝”和“建筑圖案”)。立體圖案的“構(gòu)成法”為“基本型”、“工藝處理”和“效果圖與制作圖”。所有這些最后歸根到“形式美法則”與“寫生便化”、“技法”、“配色”等方法。[11]66圖案學(xué)之所以被一些人有意識地“忘記”，是因?yàn)槌缪蟮男睦?，以為西方的設(shè)計(jì)理念先進(jìn)，總喜歡用“包豪斯”來炫耀。不錯(cuò)，傳統(tǒng)的圖案手工藝難以適應(yīng)現(xiàn)代大機(jī)械化批量地生產(chǎn)，簡潔地去繁棄縟的包豪斯現(xiàn)代設(shè)計(jì)適應(yīng)現(xiàn)代化的大機(jī)器生產(chǎn)。然而，這僅僅是適應(yīng)大機(jī)器生產(chǎn)而已。更是殊不知，歐洲的包豪斯恰恰受到的是中國明代家具圖案紋飾和造物的影響，簡潔，線形，流暢，明快，都是明代家具的文化特征，包豪斯只是在此基礎(chǔ)上把材料變換了，把木質(zhì)材料變成了現(xiàn)代工業(yè)的金屬材料。材料的轉(zhuǎn)換在一定程度上產(chǎn)生視覺語言上的變化，這一點(diǎn)是無法否認(rèn)的，但作為“工藝”或立體圖案的本質(zhì)并沒有改變，圖案的理念沒有變。也就是說，明代家具圖案以及造物的理念依然存在于包豪斯的設(shè)計(jì)觀念中。

張道一總結(jié)了圖案學(xué)的優(yōu)點(diǎn)。他說：“那么，以往的圖案學(xué)有哪些優(yōu)點(diǎn)，為后來者而不及呢？首先，它找到了并歸納出一種不同于客觀世界的美的規(guī)律，使人的形象思維建立起一種獨(dú)特的審美方式?！薄暗诙?，圖案學(xué)解決了藝術(shù)形成美的一些較完整的基本法則。如統(tǒng)一與變化，均齊與平衡，對稱與相衡，動(dòng)感與靜感，調(diào)和與對比，反復(fù)與連續(xù)，適合與照應(yīng)，統(tǒng)覺與錯(cuò)覺等。”“第三，圖案學(xué)較系統(tǒng)地解決了色彩的原理與運(yùn)用?！薄暗谒模瑢A(chǔ)圖案和工藝圖案，平面圖案(裝飾紋樣)和立體圖案(器物造型)，自然形圖案和幾何形圖案，寫生與便化等的對應(yīng)劃分，科學(xué)地解決了教學(xué)與應(yīng)用實(shí)際的關(guān)系，同時(shí)在學(xué)科的建設(shè)上也理出了基本功的鍛煉、素材的獲得與實(shí)際的設(shè)計(jì)、藝術(shù)的意匠之間含混不同的地方。”“從藝術(shù)的形象思維到創(chuàng)作方法論，圖案學(xué)構(gòu)建了一個(gè)完整的體系。”[11]63但是，圖案學(xué)的這些優(yōu)點(diǎn)卻被很多自以為搞設(shè)計(jì)的人忘卻了。這本質(zhì)上是忘記了中國傳統(tǒng)文化中的精華。我們也無意于要否定向西方學(xué)習(xí)好的東西，只要能為建構(gòu)圖案學(xué)有用，我們就可以實(shí)行“拿來主義”。為什么不可以呢？問題是，西方的“Design”難以解決中國傳統(tǒng)圖案文化現(xiàn)象，難以解決圖案紋飾的構(gòu)成和器物構(gòu)造的過程。如同西方繪畫的透視無法解釋中國山水畫的“三遠(yuǎn)”觀念一樣，也如同西方繪畫的環(huán)境色無法解釋中國繪畫的觀念色一樣，更像是無法用西方的色彩闡釋中國的“水墨為上”的藝術(shù)觀念一樣。當(dāng)然，也如同西方“Art”的能指，無法解和闡釋中國“琴棋書畫”藝術(shù)的所指。

為此，我們也看到了中國的圖案學(xué)才能闡釋和解決中國的造物和紋飾?！叭髽?gòu)成”面對中國青銅器、玉器、瓷器、陶器、瓦當(dāng)、畫像石、織錦等平面圖案的紋飾是無語的，面對明清家具、建筑、青銅器、玉器、瓷器、陶器等立體圖案的造物設(shè)計(jì)是無語的?！稜I造法式》在29至34卷中，規(guī)定各工種的平面圖、斷面圖、構(gòu)件詳圖及各種雕飾與彩畫圖案的做法，是將紋飾與造物結(jié)合一起的立體圖案之方法?！犊脊び洝匪f的“知者創(chuàng)物，巧者述之”，便是中國圖案學(xué)的本質(zhì)概括。中國圖案學(xué)的色彩觀念來自于如《考工記》所云：“畫繢之事雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黼，五采備謂之繡。土以黃，其象方天時(shí)變。火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”[12]《考工記》不但講了色彩問題，而且講的還是繢(繪畫)的色彩與繡(刺繡)的色彩?！爱嬂D之事雜五色”與“五采備謂之繡”便是分別論述了繪畫與刺繡的色彩和不同的制作方式，這也說明“繢”與“繡”有直接的關(guān)聯(lián)。即無論是繪畫還是刺繡的色彩都是統(tǒng)覺在“五色”的觀念之中，“繢”也是“秀”的基礎(chǔ)?！吨芏Y·司服》云：“祀昊天上帝則服大裘而冕，祀五帝亦如之。享先王則袞冕；享先公、饗、射則鷩冕；祀四望山川，則毳冕；祭社稷、五祀，則希冕；祭群小祀，則玄冕。凡兵事，韋弁服。視朝，則皮弁服?！盵8]313即凡戴冕冠者，都需穿著規(guī)定的玄衣和纁裳的袞服。袞服傳統(tǒng)圖案的做法是，上衣圖案的紋樣為“繢”的，下裳圖案紋樣為“繡”的。

綜合上述，我們認(rèn)為以回到中國傳統(tǒng)器物紋飾與造物的研究起點(diǎn)，探討圖案的規(guī)律、方法和造物觀念，從而建構(gòu)中國圖案學(xué)，是當(dāng)今世界文化中中國的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”——圖案學(xué)的未來。

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The Significance of Chinese Pattern Study

LI Bei-lei

(SchoolofArts，SoutheastUniversity，Nanjing，Jiangsu211189)

Abstract：Chinese pattern study is a discipline to explore the traditional Chinese thoughts of creation and ornamental concept with its own system and laws that can be generally classified as “basic pattern” and “art pattern”， covering the plane pattern， tridimensional pattern， and the changes and colors in the patterns etc. Documents such as Book of Diverse Crafts (Kao-Gong-Ji)， Heavenly Creations (Tian-Gong-Kai-Wu) and The Rules of Architecture (Ying-Zao-Fa-Shi) are the theoretical basis of pattern study and the basic literature of Chinese pattern study. Besides， the traditional Chinese utensil creation and ornamentation lay the foundation for the research direction and objects of Chinese pattern study by manifesting its role and significance in the contemporary world culture.

Key words：pattern study; pattern culture; utensil ornamentation

中圖分類號：J51

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0060-06

作者簡介：李倍雷(1960-)，男，重慶市人，文學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，博士后流動(dòng)站合作導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)史論。

收稿日期：2016-01-09

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.012