抗戰(zhàn)喜劇電影題材的后現(xiàn)代表征與深層民族心理探析

屠　玥

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院，浙江　杭州　311121)

?

抗戰(zhàn)喜劇電影題材的后現(xiàn)代表征與深層民族心理探析

屠玥

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州311121)

摘要：20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)了一批喜劇形式的抗戰(zhàn)題材電影。這些電影除了少數(shù)具備黑色幽默的特質(zhì)，進(jìn)行了藝術(shù)和思想上的深層挖掘外，其它基本都屬于“鬧劇”的形式。這些影片對過去的抗戰(zhàn)題材進(jìn)行了戲仿與解構(gòu)，一定程度上反映了1990年代以及當(dāng)下觀眾的心理和精神特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)題材喜??；鬧?。缓蟋F(xiàn)代；民族心理

一、鬧劇與黑色幽默：抗戰(zhàn)喜劇電影題材的分類

戰(zhàn)爭題材，尤其是觸動(dòng)全民敏感神經(jīng)的抗日戰(zhàn)爭題材電影，一直以來，就具備著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)特征，所以多以正劇的形式存在。喜劇片所營構(gòu)的是一種輕松、歡快的氛圍，即使是建國前的一些具備悲劇色彩的喜劇電影，所涉及的題材也是時(shí)勢諷刺、悲情小人物的生活等。“由于工具論的文藝觀和使用的文藝目的論，也許是敘事上和哲學(xué)信念上所需要的權(quán)威性，革命敘事中的喜劇作品很少成功的”[1]，用喜劇表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭，在影像呈現(xiàn)的形式和尺度上并不是一件簡單的事情，加之抗戰(zhàn)時(shí)期諸如的《保衛(wèi)我們的土地》、《英雄兒女》這一類戰(zhàn)爭電影以及建國后十七年電影中戰(zhàn)爭題材所擬定的殘酷、犧牲、嚴(yán)肅的基調(diào)，已經(jīng)在觀眾的培養(yǎng)中形成了定勢思維。

然而，也正是十七年電影對觀眾的廣泛培養(yǎng)，使得一批抗戰(zhàn)電影深入人心。加之1980年代末期1990年代初，大量港片及第五代導(dǎo)演的作品經(jīng)由錄像帶的風(fēng)靡，被廣大觀眾熟識(shí)，使得創(chuàng)作具備喜劇意識(shí)的抗日題材影片擁有了可以戲仿和解構(gòu)的原文本。這一時(shí)期，改革開放的進(jìn)一步深化，新一代觀眾的成長，他們很難接受模式化的抗戰(zhàn)呈現(xiàn)，新的文化生活和時(shí)代精神需要更多元地呈現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭這一主題。

第一類出現(xiàn)在1990年代，以1993年張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》為代表，開啟了抗戰(zhàn)題材喜劇化的先河。張建亞作為第五代導(dǎo)演的一員，卻與大多數(shù)第五代導(dǎo)演風(fēng)格迥異?？箲?zhàn)題材喜劇形式呈現(xiàn)消解了第五代慣常的沉重、反思。 這一時(shí)期的《迷途英雄》(1992)、《絕境逢生》(1994)、《巧奔妙逃》(1995)以及具備一些喜劇意識(shí)的《飛虎隊(duì)》(1995)等都在抗戰(zhàn)題材的呈現(xiàn)上具備了一定的后現(xiàn)代性，個(gè)別人物的設(shè)置、事件的營構(gòu)或者空間關(guān)系存在著荒誕性。

第二類以2005年的《舉起手來》為代表，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)喜劇延續(xù)了上一階段的一些特點(diǎn)，且更“放肆”。不少影片以合拍片或者協(xié)作拍片的形式出現(xiàn)，香港演職員、小品笑星的加入，加強(qiáng)了影片商業(yè)特性，也加劇了港產(chǎn)喜劇的特色，通過他們夸張的肢體表演來獲得笑料，把戰(zhàn)爭的殘酷弱化為一種簡單的矛盾沖突，使民族情感、愛國和平等精神意義平面化，屬于一種“鬧劇”型的喜劇。在2011年《舉起手來2》上映之后，出現(xiàn)了不少批評的聲音。同時(shí)2010年前后幾年，也是國內(nèi)小成本喜劇集中爆發(fā)的時(shí)期，一些小成本喜劇無限度追求娛樂，內(nèi)容嘩眾取寵，引起了學(xué)術(shù)界和觀眾的反思。

另外的一類抗戰(zhàn)喜劇，在藝術(shù)手法和文本內(nèi)涵上比前面兩類作品高明，但其數(shù)量少，出現(xiàn)時(shí)間不集中，目前僅有姜文2000年《鬼子來了》和管虎2009年《斗?！?。雖然認(rèn)定它們作為一類有欠嚴(yán)謹(jǐn)，但是它們的出現(xiàn)，提供了抗戰(zhàn)題材喜劇電影的另一種形式，修正了愈走愈偏的膚淺鬧劇，它們作為喜劇的幽默缺乏諧謔效果，似乎更具備現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)喻意義，使得抗戰(zhàn)喜劇可以以一種保留嚴(yán)肅與反思的黑色幽默形式呈現(xiàn)。

二、后現(xiàn)代性：沉重題材的解構(gòu)與戲仿

從1990年代初至今的二十余年中，抗戰(zhàn)喜劇電影雖然有各種差別，但是影片所呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代性，已經(jīng)被大家所認(rèn)可，誠然，這種后現(xiàn)代性在不同的影片中有著不一樣的體現(xiàn)。

(一)形式的戲仿

1990年代開始的這一批抗戰(zhàn)喜劇電影戲仿的原文本來源大致有三。最主要的一個(gè)就是抗戰(zhàn)時(shí)期和十七年電影時(shí)期的抗戰(zhàn)片。它們形成了對抗戰(zhàn)的特定表現(xiàn)模式，這個(gè)數(shù)量眾多的抗戰(zhàn)電影所建立起的文本，派生出了抗戰(zhàn)喜劇這個(gè)“表現(xiàn)性”的超文本，它們戲謔地模仿原文的題材、主題等。

除了個(gè)別宏大戰(zhàn)爭的歷史敘事之外，從十七年電影開始，基本有一種傾向，把故事設(shè)定在一個(gè)較封閉的空間，比如《柳堡的故事》發(fā)生在柳堡這個(gè)山清水秀的小鎮(zhèn)，《椰林曲》也局限在瓊州海峽附近的一個(gè)小漁村，《地道戰(zhàn)》選定的是冀中地區(qū)高家莊，《苦菜花》在膠東半島王宮莊……通常選擇局限環(huán)境的抗戰(zhàn)題材電影，可以通過虛構(gòu)的斗爭與戰(zhàn)役將矛盾高度集中到個(gè)體化的人物身上的，使得觀眾能夠投入更多的情感。正是抗戰(zhàn)題材這樣的傳統(tǒng)，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的抗戰(zhàn)喜劇，大多數(shù)也是這樣的環(huán)境設(shè)定?！督^境逢生》中的東南沿海小漁村，《舉起手來》中的山區(qū)小村莊，《天竺山傳奇》中的小鎮(zhèn)，《斗?！分幸拭缮絽^(qū)的馬牧池村等均把空間局限起來。但是這里封閉空間的設(shè)置區(qū)別于十七年抗戰(zhàn)電影的空間，除了《斗?！?，無一例外在敘事上削弱或者回避了物質(zhì)生活上的苦難與貧瘠?！督^境逢生》中被隔絕在小村的美國大兵，需要通過“發(fā)報(bào)”這種幾乎成為抗戰(zhàn)/諜戰(zhàn)標(biāo)準(zhǔn)配置的形式與外界溝通；《舉起手來》系列中不時(shí)出現(xiàn)的地道、農(nóng)家缸底、炕下、草垛等隱秘空間也成為與戰(zhàn)爭相關(guān)的必備空間；《迷途英雄》所呈現(xiàn)的戰(zhàn)時(shí)天津，有著觀眾太熟悉不過的劇場群眾高喊抗日口號?！皩?shí)際上空間本身即是一種產(chǎn)物，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種力量，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。這種可能性，既是對地理和空間的規(guī)劃，又是對人們棲居環(huán)境(包括我們的身體)持續(xù)的分解與重組?！盵2]相似的空間，卻因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)期的不同，而具備了完全不一樣的指征。新時(shí)期的空間與觀眾休戚相關(guān)的生活空間是形成對照的，無論是小漁村還是小城鎮(zhèn)，百姓生活的狀態(tài)彼時(shí)與此時(shí)無異。戰(zhàn)時(shí)抗戰(zhàn)電影或者十七年電影的封閉空間，本身也是戰(zhàn)爭空間的一個(gè)能指，但這個(gè)能指與創(chuàng)作影片時(shí)期的物質(zhì)精神生活高度相關(guān)。而這一批喜劇電影的空間，給觀眾營造了一種熟悉的陌生化，對于1990年代的創(chuàng)作者以及觀眾，戰(zhàn)爭空間的這個(gè)能指是非常熟悉的，在這個(gè)熟悉空間中，卻又感受到與經(jīng)驗(yàn)的對應(yīng)和差異，這就出現(xiàn)了戲仿所追求的效果。

除了過去的抗戰(zhàn)電影，第二個(gè)戲仿對象是知名電影。從《天竺山傳奇》、《向我開炮》這些影片的名稱就可以看出對知名老電影戲仿的意圖?！杜e起手來》中我方抗日志士火車頂上奮勇殺敵，頂著槍打死沿途敵軍甚至打落敵機(jī)的場面在《鐵血大動(dòng)脈》等許多影片中似曾相識(shí)。

另一個(gè)戲仿文本就是港產(chǎn)喜劇片。十七年電影有著非常自覺的階級對立意識(shí)，所以抗戰(zhàn)題材電影的戲劇對抗與沖突是非常顯著的，反面角色除了日寇之外，也會(huì)有一系列漢奸、特務(wù)、偽軍、不抵抗的國軍、地主走狗這樣的設(shè)置。正面角色塑造也趨于符號化，堅(jiān)定的戰(zhàn)斗領(lǐng)袖、需要獲得成長的年輕戰(zhàn)士/后備戰(zhàn)士、深明大義的群眾等。在這批喜劇電影中，依然套用了這樣的人物設(shè)定，但同樣使用了戲仿中陌生化的處理。兇狠的日寇非常弱智，狡詐的漢奸常打錯(cuò)算盤，打鬼子救人的英雄也并非一往無前，大伯大娘等抗日群眾靠歪打正著取得勝利。中國的喜劇一直有塑造“小人物”的傳統(tǒng)， 加上這個(gè)時(shí)期香港喜劇被大陸觀眾廣泛接受，香港喜劇電影營造喜劇感的一個(gè)法寶是將角色陌生化，端莊的唐僧成了一個(gè)喋喋不休話佬，威武的皇帝形象矮小猥瑣，這種背離慣常思維的陌生化，使觀眾覺得好笑?！肚杀济钐印防锏娜毡拒姽偈且粋€(gè)癡迷于收集中國樂器的“樂癡”，他雖然在劇作中承擔(dān)反角的設(shè)定，但其實(shí)并不能在觀眾心中形成壓力與恐懼；《舉起手來》中郭達(dá)飾演的農(nóng)夫老漢，毫無斗爭經(jīng)驗(yàn)與技巧，卻總能化險(xiǎn)為夷讓鬼子吃盡苦頭……觀眾所熟悉的人物設(shè)定卻未按照觀眾的預(yù)設(shè)做出反應(yīng)，加上演員們乖張的舞臺(tái)表演方法，形成了笑料。然而值得深思的是，不論是日本兵還是中國的農(nóng)民老漢、青年學(xué)生，都沒有被賦予主體性地位，只是作為搞笑的工具而出現(xiàn)，人物的行為邏輯并不符合其身份、性格特征，而是任憑創(chuàng)作者擺布。[3]港產(chǎn)喜劇另一突出特色就是其“無厘頭”，即表現(xiàn)的行為動(dòng)作看似無目的，不符合常理，但是又自成邏輯，并非沒有道理。[4]在1980-1990年代香港電影深刻影響大陸電影文化的時(shí)期，無厘頭的喜劇方式也潛移默化地影響了大陸電影工作者，尤其是在大陸的一些喜劇電影中?！肚杀济钐印防锝?jīng)典的“彈棉花歌”橋段，《舉起手來》中拿鐵鍋胡亂擋槍卻御敵成功，《迷途英雄》里真假皇軍軍座等等，都是無厘頭的運(yùn)用，收獲了一定的“笑”果。

(二)精神的解構(gòu)

戰(zhàn)爭的陰影逐漸消弭、文化娛樂生活的日益豐富，人們在光怪陸離的后現(xiàn)代生活中反而形成了不確定性帶來的焦慮與不安，越思考越恐懼的人們渴求輕松化的精神愉悅和個(gè)性化的心理慰藉，尤其電影消費(fèi)的主體群體——20歲上下的年輕人，喪失了直面殘酷戰(zhàn)爭的興趣，戰(zhàn)爭退化為一個(gè)充滿浪漫激情的想象的背景，作品需以一種更為輕松的方式彰顯。

事實(shí)上，1990年代確實(shí)是一個(gè)喜劇盛行的時(shí)期，知名的是以王朔確立風(fēng)格的“文化—幽默喜劇”。[5]王朔們使用娛樂化、解構(gòu)式的語言完成了對上一代革命化敘事的“弒父”。然而，這些抗戰(zhàn)喜劇不是文化—幽默喜劇，但卻習(xí)得了“弒父”的勇氣。

觀眾們熟悉抗戰(zhàn)電影固有的一套敘事法則，通常是單一線索，八路或者群眾保護(hù)/營救對于抗戰(zhàn)重要的某人或某物，在這個(gè)過程中所進(jìn)行的斗爭。在喜劇電影的呈現(xiàn)上，通常借用了這樣的框架，《絕境逢生》是要保護(hù)包括掌握日軍重要機(jī)密的諜報(bào)員在內(nèi)的一群美國大兵；《舉起手來2》是要保護(hù)即將被日軍偷運(yùn)走的國寶；《天竺山傳奇》是小地下黨員與日軍及國軍黨內(nèi)臥底聯(lián)合保護(hù)傳送情報(bào)的故事……這些故事雖然保留了抗戰(zhàn)電影慣用的主線，但是在創(chuàng)作中，大量生硬的巧合、低級的誤會(huì)、對反角肆無忌憚的丑化以及諜戰(zhàn)元素的小品化運(yùn)用使得電影完全沒有了戰(zhàn)爭影片的緊張。可以感受到創(chuàng)作者的意圖是讓過去抗戰(zhàn)題材中的階級斗爭、敵我斗爭轉(zhuǎn)化為愛國、和平、正義等具備現(xiàn)世意義的價(jià)值觀，這本身應(yīng)該是一種成功的解構(gòu)，這種精神解構(gòu)讓一部分抗拒意識(shí)形態(tài)禁錮的觀眾獲得了極大的快感，同時(shí)也迎合了大眾的民族主義情結(jié)，然而，解構(gòu)之后，卻沒有真正重構(gòu)起新的、具備時(shí)代性的積極價(jià)值觀，使得影片成為缺乏文化內(nèi)涵的快餐電影。

之所以將管虎的《斗?！氛J(rèn)為是抗戰(zhàn)喜劇的另一種類型，是因?yàn)椤抖放！返南矂』幚硪粯邮墙鈽?gòu)，卻慎重了許多。影片《斗?！分v述了農(nóng)民牛二與他所保護(hù)的奶牛在抗戰(zhàn)中的生存狀態(tài)。同樣是“營救/保護(hù)”的題材，但是故事講述摒棄了機(jī)械的線性故事，不斷插入過去時(shí)空，讓此時(shí)與過去形成一種鮮明的對照。角色塑造中，牛二身上確實(shí)看不到過去抗戰(zhàn)片中英雄的無懼無畏，但將牛二的執(zhí)著巧妙置換到當(dāng)下觀眾更能理解的“誠信”，這種契約精神是頗具現(xiàn)代性的，所以觀眾在接受他的堅(jiān)定時(shí)并不覺得虛假而排斥。在護(hù)牛過程中，使人與牛處在一個(gè)個(gè)荒誕感的境地，以此來形成喜劇，并非一味丑化“殘暴的日本兵”，也沒有通過回避戰(zhàn)爭的殘酷(屠村、缺糧)，而是讓難民、游擊隊(duì)、國軍等各路人馬登場，將平面化的民族主義置換成普世價(jià)值觀的和平。

三、民族心理的多重指涉

(一)批判與控訴

20世紀(jì)70-80年代之交，中國電影一方面全面恢復(fù)生產(chǎn)，另一方面幾百部十七年電影和建國前左翼進(jìn)步電影被解禁。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)造了中國電影觀影人次的紀(jì)錄，1979年觀影人次達(dá)293億。[6]3這些電影對大多數(shù)并未經(jīng)歷抗戰(zhàn)的民眾而言，承擔(dān)著建構(gòu)民族記憶的功能。這些電影已經(jīng)為之后的抗戰(zhàn)題材影片確立了批判與控訴作為其基調(diào)之一。

此外，從毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》談到文藝作品批判的價(jià)值開始，中國喜劇電影的慣性思維，依然是一種被束縛的喜劇——必須要有批判。所以即使這些抗日題材喜劇電影“去知識(shí)分子化”、避免深刻，但批判與諷刺確實(shí)沒有完全消失。

另一方面，1993年以來，中日兩國關(guān)系不斷產(chǎn)生波折，影響兩國正常政治關(guān)系的事件、因素頻繁出現(xiàn)，導(dǎo)致兩國關(guān)系非常不穩(wěn)定。尤其是抗戰(zhàn)問題上，日本一些政界要人紛紛出來否認(rèn)南京大屠殺和侵華歷史，國會(huì)議員大肆參加為“大東亞戰(zhàn)爭”正名的活動(dòng)，篡改歷史，修改教材，當(dāng)時(shí)日本的現(xiàn)職首相橋本龍?zhí)晒粎菥竾裆?，對日本的侵略歷史進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的翻案。種種行為極大地傷害了中國人民的感情，中國人迫切地想要找到一個(gè)控訴、泄憤的出口。而1990年代，是開始放開兩岸交流的時(shí)期，臺(tái)商們來大陸投資，帶來臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)繁榮的信息，顛覆了大陸對臺(tái)灣以往的想象，這種微妙的情緒落差，也急需找到一種出口。在這樣兩種助推力量下，具備一定意識(shí)形態(tài)工具作用的電影在此時(shí)承擔(dān)了這個(gè)批判工具的作用，在這個(gè)游戲化的批判中，民族情緒獲得釋放。

《三毛從軍記》里對于國民黨的腐敗進(jìn)行嘲諷，比如牛師長與舞女逍遙貽誤軍機(jī)后畏罪自殺，卻被捧為抗日民族英雄；《舉起手來2》中的日軍狡猾兇殘，要對中國人不分男女老幼實(shí)施慘無人道的細(xì)菌試驗(yàn)；《迷途英雄》、《巧奔妙逃》都塑造了自負(fù)，謀劃著“大東亞共榮”但實(shí)際愚蠢無能的日軍軍官形象。這類喜劇片的批判在更多層面上依然延續(xù)了十七年抗戰(zhàn)電影的主題——對日軍侵華的控訴、國民黨消極抗戰(zhàn)的批判和對漢奸偽軍的鞭笞，這種控訴與諷刺完成了一部分民眾內(nèi)心的泄憤、精神的按摩，但缺乏更深層面的剖析。

(二)自嘲與反思

過去抗戰(zhàn)電影中我方人員要不就是趙一曼(《趙一曼》)、高老忠(《地道戰(zhàn)》)似的高大全的形象，要不就是二妹(《柳堡的故事》)、何蘭芬(《永不消逝的電波》)那樣易覺悟、快成長的人物。而這些喜劇電影中的我方人物如陳鐵匠(《絕境逢生》，潘長江飾)又笨又怕死，郭大叔(《舉起手來》，郭達(dá)飾)只是一個(gè)廚藝不錯(cuò)的普通農(nóng)民，也有迷信膽怯的一面，秦貴(《巧奔妙逃》，黃宏飾)更是一個(gè)膽小怕事，只想守著貌美老婆過小日子的人。這些由小品笑星扮演的正面人物有負(fù)責(zé)“搞笑”的小丑意味。這種設(shè)定和巴赫金筆下的狂歡式有一定的相通性，即躲避崇高性和全民參與性。巴赫金筆下的狂歡式人物是形形色色的，他們“固有一種特殊的、原則性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教條主義，任何權(quán)威觀念，任何片面的嚴(yán)肅性，都不可能同拉伯雷的形象共容，這些形象同一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴(yán)肅性，同思想和世界觀領(lǐng)域里的一切成規(guī)和定論，都是敵對的。”[7]電影消解了抗日者的崇高和嚴(yán)肅感，“作為小丑和傻瓜，他們是特殊的生活形式的體現(xiàn)者，同時(shí)既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的。他們處于生活和藝術(shù)的臨界處(似乎處于特殊的中間環(huán)境)”。[8]這些原本或膽小、或怯懦、或自私的小丑式人物，成為抗日英雄群體像中的一種補(bǔ)充。對于一部正邪對立明顯的抗日影片，觀眾的心理投射一定是我方的正面角色，這些不完美的抗日英雄能夠在這樣一個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，并且《舉起手來》等片還獲得了很高的票房，究其原因它們有其特定的收看群體——畢竟這是小人物們在大時(shí)代中渴望發(fā)聲的一種形式上的折射與映照。這種帶自嘲意味的心理投射已經(jīng)不僅僅局限于民族情感的抒發(fā)了，而是希望和劇中人一樣干大事、被認(rèn)同，自嘲看似自我貶低，卻又是人們深層自我肯定的體現(xiàn)。

而《斗牛》中粉墨登場的中國人的設(shè)定就要深刻得多，牛二其貌不揚(yáng)，無父無母，在最初被迫養(yǎng)牛時(shí)極不情愿，還把為奶牛的“公糧”悄悄喂自己的黃牛，是一個(gè)有著小農(nóng)意識(shí)的村民。而“抗日模范村”的男女老幼呈現(xiàn)在影片中也不是高大無私的群眾形象，老祖、十三叔等更像傳統(tǒng)的封建家長，村民們也是“沉默的大多數(shù)”。原本善良淳樸的饑民，為了能有口吃的，不顧一切要去殺曾供給他們奶喝的牛。土匪、國軍也有其可悲可嘆的一面。這種全方位的、勇敢地“自嘲”，是建立在一種更高層次的人性剖析上，這種荒誕感和悲劇性形成的喜劇是帶著反思意味的，讓觀眾無法一笑了之，這種自嘲和小人物的自嘲不一樣，它需要建立在絕對自信和自省的基礎(chǔ)上。

(三)彌合與忘卻

1980年代通過香港電影人“合拍”的回流，已經(jīng)在體制內(nèi)獲得了娛樂片的合法性，但電影企業(yè)依然保持著體制的慣性，繼續(xù)創(chuàng)作大量貼近現(xiàn)實(shí)的影片，即使純粹的商業(yè)片、娛樂片也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持高度敏感和呼應(yīng)關(guān)系。但是，這種特點(diǎn)，1990年代就再也沒有了，從五四以來所開啟的文化政治/文化革命的時(shí)代在1980年代末期粹然終結(jié)了。[6]7每個(gè)時(shí)期的電影都是拍給它所處時(shí)代的受眾看的，所以即使是抗戰(zhàn)這樣具體而寫實(shí)的題材，因?yàn)榘l(fā)生的時(shí)間與這個(gè)時(shí)代越來越遠(yuǎn)，它們也只能成為這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而無法從“真實(shí)性”上去要求它。這個(gè)虛構(gòu)的空間成為關(guān)于戰(zhàn)爭的一個(gè)“想象的他者”，戰(zhàn)爭是被營構(gòu)起來的，戰(zhàn)爭是迎合觀眾想象的在場。影片中的斗爭沒有失敗的，每一場戰(zhàn)役都是大快人心的，它們撫慰了中國大眾的情緒，使大眾在影像的世界里一次次地完成精神宣泄，得到心靈慰籍，憤怒與創(chuàng)傷在時(shí)間中彌合。

改革開放力度加大，大陸文化也因?yàn)椴粩嗌钊氲拈_放化程度，悄然發(fā)生著變化。許多影片學(xué)習(xí)著香港電影成功的一個(gè)法寶：對原有秩序的推翻和反叛，對既成邏輯的篡改，這是后工業(yè)社會(huì)下消費(fèi)文化特有的思維方式。這個(gè)時(shí)期的大陸電影觀眾自覺不自覺地抗拒著簡單的說教，同時(shí)受到解構(gòu)主義的影響，人們對生活中慣常的邏輯開始進(jìn)行反思，渴望著顛覆。這種反其道而行之的顛覆，是常規(guī)的傳統(tǒng)社會(huì)與當(dāng)下后現(xiàn)代文化語境下觀眾所體驗(yàn)到的沖突和差異帶來荒誕感，并且由此產(chǎn)生了心理上的快感。中國電影數(shù)量最多的受眾——那些在生活中奮斗，充滿焦慮感、挫折感卻又對生活不失希望的年輕人渴望在電影中得到一種證明和慰藉，推翻以往對于抗戰(zhàn)的話語形式，利用這種并不費(fèi)腦的喜劇，在某種程度地滿足了他們的需要?！拔覀儽仨氈赋龌榫暗囊粋€(gè)非常重要的特征 ：它們決不會(huì)包含任何深刻的情感。眾所周知，任何最輕微的害怕、憤怒或道德義憤的出現(xiàn)都會(huì)馬上抑止笑，并毀掉我們對滑稽的欣賞?！盵9]從這層意義上看，鬧劇式的喜劇出現(xiàn)，是彌合后的一種忘卻。然而，頗值得玩味的是，這批影片的很多部，它的展開形式都是通過現(xiàn)在時(shí)空導(dǎo)入，由影片中英雄后代或者老去的英雄本人回憶開始，《飛虎隊(duì)》、《舉起手來》(1、2)、《天竺山傳奇》等皆如此，這大概是晚輩們“弒父”前殘存的一個(gè)紀(jì)念儀式吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝建.影視類型學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社，2002:373.

[2]亨利·勒菲弗.空間的生產(chǎn)[M].唐納德·尼科爾森-史密斯，譯.牛津:布萊克維爾出版公司，2008:86.

[3]蘇奎.娛樂·歷史·記憶[J].文藝爭鳴，2011(08).

[4]屠玥.“中國特色”的中小成本喜劇類型片[A].尹鴻，劉浩東.2009中國電影藝術(shù)報(bào)告[C].北京：中國電影出版社，2009：37.

[5]周星.論新中國喜劇電影的藝術(shù)變遷[J].電影藝術(shù)，1998(05).

[6]張慧瑜.打開銹住的記憶:影視文化與歷史想象[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014

[7][俄]巴赫金.巴赫金文論選[M]. 仲景韓，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996:96.

[8]夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000:124.

[9][新西蘭]拉爾夫·皮丁頓.笑的心理學(xué)[ M].潘智彪，譯.廣州：中山大學(xué)出版社，1988：52.

Postmodern Representation and National Mentality Reflected in Comedy Films Themed with the Anti-Japanese War

TU Yue

(KeyiCollege，ZhejiangSCI-TECHUniversity，Hangzhou，Zhejiang311121)

Abstract：A number of comedy films themed with the Anti-Japanese War emerged in 1990s， most of which essentially are farces while only few are of black humor after a deep analysis in arts and thoughts. The parody and deconstruction of the past Anti-Japanese War films to some extent reflect the audience’s mentality and ethos in 1990s and the contemporary time.

Key words：Anti-Japanese War comedy film; farce; postmodern; national mentality

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0018-06

作者簡介：屠玥(1983—)，女，浙江人，浙江理工大學(xué)科技與藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向: 電影文化與產(chǎn)業(yè)。

收稿日期：2016-01-26

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.004

·抗戰(zhàn)電影研究專題·

這批電影最早出現(xiàn)在1990年代初期，延續(xù)至今。這些抗戰(zhàn)喜劇電影所體現(xiàn)的藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)趣味參差不齊，發(fā)展到現(xiàn)在，大約有三類：