從集體記憶角度考察國(guó)產(chǎn)南京大屠殺影片

檀秋文

(1.北京大學(xué)，北京　100871；2.《當(dāng)代電影》雜志社，北京　100082)

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從集體記憶角度考察國(guó)產(chǎn)南京大屠殺影片

檀秋文1，2

(1.北京大學(xué)，北京100871；2.《當(dāng)代電影》雜志社，北京100082)

摘要：本文運(yùn)用法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶理論來(lái)考察與南京大屠殺相關(guān)的國(guó)產(chǎn)故事片，分析了其是如何建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的，指出這種集體記憶建構(gòu)所取得的成就及其不足，并就未來(lái)的相關(guān)影片中應(yīng)如何從更深層次建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶提出思考。

關(guān)鍵詞：哈布瓦赫；集體記憶；南京大屠殺；電影

2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)暨中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。70年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)帶來(lái)了巨大物質(zhì)損失的同時(shí)，也給我們帶來(lái)了巨大的精神創(chuàng)傷。發(fā)生自1937年12月13日，日軍攻占南京開(kāi)始，持續(xù)了六周的南京大屠殺，更是成為這道精神創(chuàng)傷中最深的傷口，是我們民族無(wú)法抹去的苦難記憶。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為：“人們通常正是在社會(huì)之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會(huì)中，他們才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位?！嬖谥粋€(gè)所謂的集體記憶和記憶的社會(huì)框架；從而，我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去?！盵1]68-69在哈布瓦赫看來(lái)，歷史記憶只是通過(guò)書(shū)寫記錄和其他類型的記錄才能觸及社會(huì)行動(dòng)者。在現(xiàn)代社會(huì)中，大眾傳播媒介是最為重要的集體記憶載體?！皩?duì)過(guò)去的回憶和規(guī)范的、形式的集體意義的建構(gòu)，很顯然更多地是由當(dāng)下流行的傳播媒介來(lái)決定的?！盵2]239作為一種媒介，電影也可以看作是對(duì)歷史的一種書(shū)寫記錄，和其他意義體系的文本平行。相比起檔案館里的史料和公開(kāi)出版的相關(guān)讀物，電影的影響更大。隨著我們距離歷史發(fā)生的時(shí)間逐漸加長(zhǎng)，由影像構(gòu)建的歷史也就無(wú)可避免地成為人們認(rèn)知這段歷史的主要方式之一，也更容易在集體記憶的塑造中發(fā)揮著重要作用。

自從20世紀(jì)80年代以來(lái)，出現(xiàn)了多部表現(xiàn)南京大屠殺的故事片(見(jiàn)下表*需要說(shuō)明的是，本表中所列《東京審判》一片是關(guān)于1946年遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭審判日本戰(zhàn)犯的影片，但其中有8分多鐘關(guān)于南京大屠殺事件的審判段落，可作為南京大屠殺事件的延伸，故將其納入。)。它們以各自不同的視角參與到對(duì)南京大屠殺事件的集體記憶的建構(gòu)當(dāng)中。

本文即聚焦于上述國(guó)產(chǎn)(包括合拍)的有關(guān)“南京大屠殺”的故事片，考察這些影片是如何建構(gòu)我們關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的。

一、從國(guó)族記憶到國(guó)際記憶

雖然“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭和南京國(guó)防部審判戰(zhàn)犯軍事法庭都曾就南京大屠殺一案進(jìn)行了嚴(yán)肅的審判，從法律上對(duì)南京大屠殺的基本事實(shí)進(jìn)行了確認(rèn)。但隨著國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)的發(fā)展，在此后的幾十年間，關(guān)于南京大屠殺的記憶長(zhǎng)期依然只是停留在當(dāng)年幸存者個(gè)人的記憶層面，被有意無(wú)意地壓抑在主流話語(yǔ)表述之下，沒(méi)有建構(gòu)成集體記憶?！霸谀暇┌l(fā)生的由日本侵略者實(shí)施的大屠殺卻意外地在眾多歷史課本中缺失，即便短暫提及，也似乎在文化編碼的等級(jí)上略遜一籌，因?yàn)橹钡?0世紀(jì)90年代，‘南京大屠殺’作為一個(gè)固定歷史語(yǔ)匯才首次出現(xiàn)在歷史課本中并被詳細(xì)講解。”*高蕊《記憶中的傷痛：階級(jí)建構(gòu)邏輯下的集體認(rèn)同與抗戰(zhàn)敘事》，《社會(huì)》，2015年第3期，第84—85頁(yè)。對(duì)歷史教科書(shū)上關(guān)于南京大屠殺事件的敘述參見(jiàn)該文第88頁(yè)注釋。同樣，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究也起步甚晚?！?962年，南京大學(xué)歷史學(xué)系日本史小組寫作了《日本帝國(guó)主義在南京的大屠殺》，以油印本刊刻了內(nèi)部資料；日本學(xué)者洞富雄1968 年發(fā)表了全世界第一篇關(guān)于南京大屠殺的專題學(xué)術(shù)論文。在此前后的很長(zhǎng)時(shí)間里，南京大屠殺史研究處于空白、停滯狀態(tài)。20 世紀(jì)80 年代以后，南京大屠殺史研究逐步興起?！盵3]

與學(xué)術(shù)研究和主流話語(yǔ)對(duì)南京大屠殺的關(guān)注相對(duì)應(yīng)，國(guó)內(nèi)第一部表現(xiàn)南京大屠殺的影片在1980年代初才出現(xiàn)，即紀(jì)錄片《南京大屠殺》。更晚些時(shí)候，直到1987年才出現(xiàn)了第一部表現(xiàn)南京大屠殺的故事片《屠城血證》。影片的“核心任務(wù)是展示證據(jù)，揭示真相，修復(fù)記憶，其特征是搜集、整理和客觀呈現(xiàn)南京屠殺影像證據(jù)?！盵4]因此，雖然是故事片，但是《屠城血證》中穿插了大量當(dāng)年的黑白原始照片，作為鐵證展現(xiàn)在世人面前。甚至諸多場(chǎng)景都用演員模擬成跟黑白照片上同樣的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行搬演，強(qiáng)化了其“展示證據(jù)，揭示真相”的功能。應(yīng)該說(shuō)，這種表現(xiàn)方式對(duì)于修復(fù)國(guó)人對(duì)南京大屠殺的記憶有著很大的促進(jìn)作用。*有評(píng)論認(rèn)為《屠城血證》“在反映我們多災(zāi)多難的民族歷史方面，總算填補(bǔ)了一塊重要的空白，有了一種新的進(jìn)展”。見(jiàn)余倩《歷史的警鐘——看〈屠城血證〉》，《電影藝術(shù)》1988年第1期，第34頁(yè)。此后于1995年公映的第二部關(guān)于南京大屠殺的故事片《黑太陽(yáng)：南京大屠殺》將類似的表現(xiàn)手法運(yùn)用得更加極端。片中不但插入了當(dāng)年的紀(jì)錄片、照片等一手影像資料，還有大量直接表現(xiàn)槍挑嬰兒、砍頭等血腥鏡頭，讓人不忍直視。用導(dǎo)演的話說(shuō)，“影片是以紀(jì)實(shí)性再現(xiàn)當(dāng)年日軍在南京對(duì)我30萬(wàn)同胞進(jìn)行血腥屠殺的史實(shí)……也只有以無(wú)可辯駁的事實(shí)才能證明南京大屠殺的存在?！盵5]自《屠城血證》開(kāi)創(chuàng)的以史實(shí)為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作也成為此后南京大屠殺影片的一大貫例?！稐妓?937》、《東京審判》、《拉貝日記》等影片，雖然重點(diǎn)不再是直接展示殘酷的場(chǎng)景，但都有相關(guān)史實(shí)可考，從不同側(cè)面建構(gòu)了人們對(duì)于南京大屠殺的記憶。

“時(shí)間在流逝，記憶的框架既置身其中，也置身其外。超出時(shí)間之流，記憶框架把一些來(lái)自框架的穩(wěn)定性和普遍性傳送給了構(gòu)成它們的意象和具體回憶?！盵1]302-303《屠城血證》為此后的南京大屠殺相關(guān)影片奠定了一個(gè)基本的敘事框架，即嵌套在一個(gè)傳統(tǒng)的“罪犯+受難者+反抗者+拯救者(揭露者)”的結(jié)構(gòu)中：主題聚焦抨擊日本法西斯，表現(xiàn)了日軍的罪惡，渲染了中國(guó)軍民在日本法西斯屠刀下所遭受的苦難，偶有軍民零星的反抗，但終究以悲劇結(jié)局告終，具有一種明確的控訴意圖。與此同時(shí)，彼時(shí)在南京的西方人以人道主義精神開(kāi)辟安全區(qū)，拯救了大批平民。

歷史記憶是通過(guò)影像符碼來(lái)建構(gòu)的?！锻莱茄C》在“影像中關(guān)于南京大屠殺事件所作的藝術(shù)加工，也為后來(lái)的同類型主題電影提供了一種思路開(kāi)始。”[6]此后，有關(guān)南京大屠殺事件的表現(xiàn)就已經(jīng)形成了一整套固定的符號(hào)體系：在空間上是戰(zhàn)火彌漫的城市、斷壁殘?jiān)姆课?、尸橫遍野的街頭；對(duì)日軍暴行的展示，如強(qiáng)奸、殺人等鏡頭；人物上基本可以分為日軍(大部分為殺人不眨眼的惡魔，偶有良知發(fā)現(xiàn)、殘存一絲人性的軍人)，中國(guó)軍人，平民，難民區(qū)里的西方人，良心發(fā)現(xiàn)的漢奸。雖然每部電影表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不一，但大體不離上述敘事框架和符碼體系。它們以這樣的方式，共同介入了對(duì)南京大屠殺的“集體記憶”的建構(gòu)。

有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)一個(gè)創(chuàng)傷得以成功建構(gòu)時(shí)，其所包含經(jīng)歷的相關(guān)性將通過(guò)心理認(rèn)同的方式在象征意義上延伸至更廣泛的受眾，從而產(chǎn)生一個(gè)新的集體身份/認(rèn)同，與此同時(shí)，一種新的社會(huì)凝聚力也得以產(chǎn)生。”[7]影像的傳播與接受也成為建構(gòu)民族共同的集體記憶的途徑之一。《黑太陽(yáng)：南京大屠殺》、《南京1937》、《五月八月》等影片分別由中國(guó)內(nèi)地和香港，以及中國(guó)大陸和臺(tái)灣合作拍攝，而臺(tái)灣、香港、內(nèi)地的技術(shù)團(tuán)隊(duì)和演員參與，使得影片的規(guī)模更宏大，制作更精良，視野也更廣闊，其中以《南京1937》最為明顯。臺(tái)灣著名演員秦漢在片中飾演了一個(gè)醫(yī)生，帶著妻兒從上海為躲避戰(zhàn)亂回到老家南京。片中還有一個(gè)臺(tái)灣士兵跟隨日軍參加了對(duì)南京的作戰(zhàn)。雖然被改成了日本名，成為日軍的一員，但他卻偷偷跟被俘的秦漢飾演的醫(yī)生說(shuō)著漢語(yǔ)，身份認(rèn)同問(wèn)題也始終困擾著他。最終，他放走了醫(yī)生，自己也被日本兵殺害。這一形象也直接指涉了日殖時(shí)期臺(tái)灣人的創(chuàng)傷記憶?？梢哉f(shuō)，這些兩岸三地共同制作的南京大屠殺影片，將原本只局限于中國(guó)內(nèi)地的南京大屠殺記憶，擴(kuò)展到包括香港和臺(tái)灣在內(nèi)的華人聚居區(qū)，并通過(guò)香港和臺(tái)灣演員及其所飾演的角色，將其建構(gòu)成兩岸三地華人共同的苦難記憶，對(duì)于尋求民族國(guó)家和身份的認(rèn)同大有裨益。

在關(guān)于“二戰(zhàn)”的記憶中，猶太大屠殺在全球范圍內(nèi)得到了最廣泛的認(rèn)知，成為人類關(guān)于“二戰(zhàn)”集體記憶的核心之一。在這一過(guò)程中，以《辛德勒的名單》為首的表現(xiàn)猶太大屠殺的電影起到了無(wú)可替代的作用。而要想使南京大屠殺成為猶太大屠殺那樣的全球共同記憶，就需要用普適的影像語(yǔ)言表達(dá)體系向全世界進(jìn)行傳播。事實(shí)上，當(dāng)年約翰·拉貝、威爾遜、魏特琳、約翰·馬吉等“第三方人士的現(xiàn)場(chǎng)存在和記錄，使得南京大屠殺不同于日本侵華期間發(fā)生的眾多暴行，從一開(kāi)始，它就不僅僅是中國(guó)人所獨(dú)自承受的遭遇，而是世界人民關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難記憶的一部分。”[3]《南京！南京！》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》這三部影片共同的特點(diǎn)是在資金和主創(chuàng)人員的組成上更加國(guó)家化，充分顯示出全球化時(shí)代資本、人才的流動(dòng)和聚合特質(zhì)。在影片內(nèi)容上，也從單純的揭露暴行、血淚控訴轉(zhuǎn)向了以人性表達(dá)為主，以個(gè)人命運(yùn)反映時(shí)代悲歌；約翰·拉貝、魏特琳、威爾遜等西方人在片中占據(jù)非常重要的地位，弘揚(yáng)了其拯救平民的人道主義精神；殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面退居其次，直接展示戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和日軍暴行的鏡頭非?？酥?。“審視這場(chǎng)大屠殺，不能只靠中國(guó)人，還需要全人類的共同努力。西方文化立場(chǎng)的介入，從某種程度上說(shuō)，可以使這種集體記憶上升到更為寬廣的層面上，更自然地獲得全世界的共同反思?！盵8]這種國(guó)際合作，其影響力也是很廣泛的?！独惾沼洝帆@得了2009年德國(guó)電影獎(jiǎng)的最佳故事片、最佳男主角、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì)等四項(xiàng)大獎(jiǎng)。同樣，因?yàn)榭死锼沟侔病へ悹柕拇嬖?，使得《金陵十三釵》在北美放映時(shí)得到了主流評(píng)論的關(guān)注，即使獲得的惡評(píng)更多。

綜上所述，現(xiàn)有關(guān)于南京大屠殺的電影文本在集體記憶的建構(gòu)上，可以分為以史實(shí)喚醒集體記憶、建立民族創(chuàng)傷記憶、努力建構(gòu)人類共同記憶三個(gè)層面。集體記憶依賴媒介、圖像等來(lái)保存、強(qiáng)化或重溫。觀影是一種儀式，在觀影的過(guò)程中，通過(guò)影像和故事，能夠激發(fā)起對(duì)某事件的歷史記憶，一部電影就是關(guān)于南京大屠殺事件的一次回憶，“從根本上提高了形成集體記憶或社會(huì)記憶的可能性?！盵8]

二、集體記憶建構(gòu)的得與失

整體而言，作為一種集體記憶行為，始自《屠城血證》的相關(guān)影片創(chuàng)作，都是一種對(duì)歷史的重構(gòu)，是在不同情況下重現(xiàn)當(dāng)年的記憶。綜觀這九部有關(guān)南京大屠殺的影片，雖然產(chǎn)生年代不同、制作水平有高下之分、導(dǎo)演立場(chǎng)各異、敘事重心大相徑庭，但作為一種具有重現(xiàn)作用的媒介，通過(guò)一部又一部電影的反復(fù)操演，使得南京大屠殺這一重大歷史事件被帶回到公共意識(shí)領(lǐng)域，重建了人們關(guān)于這一歷史慘劇的認(rèn)知。

《屠城血證》選擇在1987年南京大屠殺50周年紀(jì)念之時(shí)上映，《黑太陽(yáng)：南京大屠殺》和《南京1937》則是出現(xiàn)在1995年抗戰(zhàn)勝利50周年之時(shí)，《棲霞寺1937》則是在2005年12月13日南京大屠殺68周年紀(jì)念日上映，這些特殊的時(shí)間選擇本身就可以看成是塑造集體認(rèn)同的象征性表達(dá)形式?！八曰厮菝褡鍤v史的集體記憶為契機(jī)，重述民族的生存危機(jī)、釋放民族巨大悲痛，有效凝聚起國(guó)內(nèi)民眾的意志，表達(dá)特有的民族情感，形成利益高度一致的共同體?！盵10]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，關(guān)于南京大屠殺的影片完成了這一任務(wù)。

上文所述的敘事框架和影像符碼的反復(fù)重現(xiàn)，不斷強(qiáng)化了人們對(duì)南京大屠殺的記憶。“在集體記憶過(guò)程中媒介有三種功能：存儲(chǔ)、傳播和暗示?！盵2]227上述影片不但將關(guān)于南京大屠殺的集體記憶用影像的方式存儲(chǔ)了起來(lái)，并且通過(guò)在大銀幕上的大規(guī)模放映，使得相關(guān)記憶在更大的社會(huì)群體中被喚醒，在更廣的范圍內(nèi)得到呈現(xiàn)和建構(gòu)。當(dāng)然，這些集體記憶最終要落到具體的個(gè)人身上，每個(gè)個(gè)體面對(duì)同一個(gè)文本時(shí)所喚起的集體記憶的內(nèi)容是不一樣的，但是“社會(huì)的一致認(rèn)同對(duì)集體記憶的媒介的暗示功能具有重要意義。”[2]233

電影以其視聽(tīng)語(yǔ)言的直觀性，在建構(gòu)大眾關(guān)于南京大屠殺的集體記憶上有著無(wú)可替代的作用，但任何記憶的建構(gòu)都是受到當(dāng)下的影響，電影也不例外。因此，每一部南京大屠殺電影對(duì)于集體記憶的重現(xiàn)都不是重復(fù)，其表達(dá)方式都會(huì)受到當(dāng)時(shí)的整體社會(huì)語(yǔ)境的影響?；氐接捌谋颈旧?，將近三十年間出現(xiàn)的這九部影片呈現(xiàn)出一條鮮明的演進(jìn)軌跡：從早期單純以受害者的身份控訴罪惡，到還原史實(shí)，到側(cè)重于表現(xiàn)災(zāi)難中的個(gè)人命運(yùn)，再到采用他者視角來(lái)表現(xiàn)。

以對(duì)日軍暴行的展現(xiàn)為例，按照今天的觀點(diǎn)來(lái)看，《屠城血證》中已經(jīng)用很露骨的影像表現(xiàn)了日軍的暴行，但當(dāng)年的絕大多數(shù)評(píng)論卻批評(píng)影片在影像上過(guò)于克制，沒(méi)有表現(xiàn)出日軍的殘暴，看著并不解恨，是為日本軍國(guó)主義“掩飾罪行”。諸如《黑太陽(yáng)：南京大屠殺》這樣赤裸裸展示日軍殘暴行為的電影當(dāng)然有其出現(xiàn)的歷史合理性，但這樣一種方式并不能治療這段創(chuàng)傷記憶，相反卻會(huì)延長(zhǎng)這段創(chuàng)傷：那是一份關(guān)于恐懼、仇恨和痛苦的記錄，使作品失去應(yīng)有的力量，大大削弱作品的精神內(nèi)涵，“回憶的創(chuàng)傷性痙攣并沒(méi)有得到緩解，反而逐漸變成了一個(gè)具有威脅性的拳頭。”[11]

在相關(guān)學(xué)術(shù)研究的帶動(dòng)下、在社會(huì)整體氛圍和文明進(jìn)步的影響下，此后的諸多影片逐漸淡化了暴行的呈現(xiàn)，“電影文本也逐漸從受害者的角度到從加害者和拯救者的角度表現(xiàn)南京大屠殺，由此九十年代以來(lái)，受害模式和拯救模式逐漸成為大屠殺電影的主流敘事模式?！盵12]《南京1937》、《五月八月》、《棲霞寺1937》等影片都將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了災(zāi)難中的個(gè)人，可以說(shuō)是對(duì)此前某種程度上秉持簡(jiǎn)單化的道德枷鎖，綁架歷史真實(shí)的一種超越。同時(shí)在電影創(chuàng)作中，也在一定程度上呼應(yīng)了世界電影范圍內(nèi)的“后屠殺”敘事，*關(guān)于“后屠殺”敘事的論述，參見(jiàn)嚴(yán)前?！稓W美與中國(guó)電影中的“后屠殺”敘事》，《文藝研究》2010年第1期。即不再以屠殺行為作為敘事的重點(diǎn)，屠殺作為故事背景，重點(diǎn)在于人物的心理及反思。在批評(píng)話語(yǔ)上，從1990年代中期之后上映的南京大屠殺影片的評(píng)價(jià)來(lái)看，雖然依然有批評(píng)之聲，但顯然寬容平和了很多，更多在肯定這些影片中展現(xiàn)的對(duì)和平的呼喚、對(duì)生命的救贖、對(duì)人性的彰顯。

特別是《南京！南京！》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》等三部與南京大屠殺有關(guān)的最新的影片引入了日本和西方的視角，與其他影片側(cè)重于中國(guó)自身的視角一起，大體上完成了關(guān)于大屠殺事件的一個(gè)完整拼圖，使得關(guān)于南京大屠殺的影像記憶被建構(gòu)得相對(duì)全面。這樣一種制作方式使得影片在向全球傳播時(shí)占據(jù)了很大的便利，使得越來(lái)越多的外國(guó)人能夠?qū)δ暇┐笸罋⑹录兴私夂驼J(rèn)知。客觀來(lái)說(shuō)，西方視角的介入，可以使南京大屠殺的集體記憶上升到更為寬廣的層面上，以便獲得全世界的共同反思。

可以說(shuō)，每次在電影里對(duì)南京大屠殺進(jìn)行回溯和再現(xiàn)，都會(huì)吸納更多的現(xiàn)實(shí)因素，隨著社會(huì)環(huán)境和主導(dǎo)思潮的變化而變化。也正因?yàn)槿绱?，“歷史才沒(méi)有局限為再現(xiàn)一個(gè)由與過(guò)去的事件同時(shí)代的人們講述的故事，而是一個(gè)時(shí)期又一個(gè)時(shí)期地不斷翻新它。究其原因，則不只是在于又出現(xiàn)了其他有效的見(jiàn)證，而且還在于已經(jīng)改編了這個(gè)故事，讓它符合當(dāng)代人關(guān)于過(guò)去的共同的心智習(xí)慣和表征類型?！盵1]129已經(jīng)很難說(shuō)清電影里的關(guān)于南京大屠殺的符號(hào)是由先在于電影的人們心中關(guān)于南京大屠殺的記憶建構(gòu)的，還是這些符號(hào)更進(jìn)一步建構(gòu)了人們關(guān)于南京大屠殺的記憶，或許這個(gè)過(guò)程是相互的。對(duì)于電影創(chuàng)作而言，任何一種表現(xiàn)方式其實(shí)都不具備范式的意義，因此，不斷探索新的敘述角度就成為電影發(fā)展的必然，也正是在此基礎(chǔ)上“豐富著不同的表述呈現(xiàn)，同時(shí)也豐滿了公眾對(duì)于歷史本身的精彩記憶?！盵13]但需要警惕的是，近期出現(xiàn)的幾部南京大屠殺影片有一個(gè)共同趨勢(shì)是，“西方人的‘眼睛’變得愈發(fā)重要，西方視點(diǎn)在電影的視角選擇上也越來(lái)越優(yōu)先”，[4]相應(yīng)的，作為中國(guó)創(chuàng)作者的主體性意識(shí)在逐漸喪失，使南京大屠殺中中國(guó)人的悲慘命運(yùn)有淪為西方人救世主神話的陪襯的危險(xiǎn)。尤其是《金陵十三釵》中“戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的塑造慢慢的由一種重現(xiàn)歷史事件的控訴立場(chǎng)演變?yōu)橐环N對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀塑造的消費(fèi)立場(chǎng)?！藗冃陌怖淼玫倪M(jìn)入電影院，購(gòu)買廉價(jià)的票價(jià)，消費(fèi)著這段沉重的歷史。南京大屠殺作為一段刻骨銘心的民族災(zāi)難，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)的擱置在了歷史本文當(dāng)中。”[14]在選擇以民族苦難為拍攝對(duì)象時(shí)，關(guān)照他者的同時(shí)，本民族的主體位置是無(wú)論如何都不應(yīng)有所偏離的，更遑論拋棄，否則在面對(duì)沉重的歷史時(shí)只能給人以無(wú)力之感。

三、未來(lái)如何建構(gòu)？

雖然現(xiàn)有的幾部作品成功喚起了公眾對(duì)南京大屠殺的認(rèn)知，而且大體上從不同角度建構(gòu)起了關(guān)于南京大屠殺集體記憶的一個(gè)相對(duì)完整的拼圖，但相比起多達(dá)幾百部的猶太大屠殺電影來(lái)說(shuō)，目前關(guān)于南京大屠殺的作品不是太多，而是太少，且在集體記憶建構(gòu)上依然存在著非常大的可供挖掘的空間?！叭绻洃涢L(zhǎng)期不被加以思考，就會(huì)毫無(wú)變化地再生產(chǎn)?！盵1]304其結(jié)果就是記憶框架的固化。從上述幾部南京大屠殺電影來(lái)看，不能不說(shuō)存在這樣的危險(xiǎn)。典型的例子是《南京！南京！》里日本兵角川的角色。雖然導(dǎo)演陸川說(shuō)他是在閱讀了大量的日本士兵日記的基礎(chǔ)上綜合塑造了這樣一個(gè)角色，有真實(shí)的依據(jù)，卻招致大量批評(píng)。其中固然有影片本身敘事上存在的問(wèn)題，但更多的則是因?yàn)榻谴ㄟ@一形象不符合觀眾的“期待視野”，與此前整個(gè)社會(huì)的話語(yǔ)體系所建構(gòu)的南京大屠殺集體記憶相偏離，因此招來(lái)陣陣質(zhì)疑。這也從一個(gè)側(cè)面反映出大眾領(lǐng)域關(guān)于南京大屠殺的集體記憶已經(jīng)相當(dāng)固化，使得對(duì)這一框架所做的任何(哪怕細(xì)微的)調(diào)整都會(huì)招來(lái)質(zhì)疑。處在這樣的語(yǔ)境當(dāng)中，如果電影創(chuàng)作不能從更高的層面上對(duì)其進(jìn)行思考，其結(jié)果只能是在這樣的集體記憶框架中原地踏步，甚至像《金陵十三釵》那樣把民族創(chuàng)傷當(dāng)做消費(fèi)主義的玩物。因此，未來(lái)的南京大屠殺電影需要“打破既有的意義固化的‘集體記憶’，開(kāi)始接納差異、甚至敵對(duì)視角的‘記憶’，允許記憶回歸歷史文本的多元真實(shí)?！盵15]

首先，深挖歷史細(xì)節(jié)。

現(xiàn)在的幾部電影只是在大的方面完成了南京大屠殺是如何發(fā)生的這樣一個(gè)初步建構(gòu)，而就南京大屠殺的史實(shí)而言，在宏大的歷史話語(yǔ)下仍然有非常多的細(xì)節(jié)需要深入挖掘，其中既包括日軍進(jìn)攻南京之前國(guó)民政府內(nèi)部的決策過(guò)程，國(guó)軍在初期對(duì)日軍的抵抗，留在南京的威爾遜、魏特琳、約翰·馬吉等外籍人士的活動(dòng)，南京大屠殺幸存者的經(jīng)歷等與南京大屠殺直接相關(guān)的內(nèi)容，還包括戰(zhàn)后對(duì)制造南京大屠殺的日軍戰(zhàn)犯的審判、撰寫《南京大屠殺》一書(shū)的華裔女作家張純?nèi)绲乳g接相關(guān)內(nèi)容的呈現(xiàn)。同時(shí)，在關(guān)于南京大屠殺的歷史學(xué)研究中，隨著國(guó)內(nèi)外環(huán)境的變化和來(lái)自中日德美多國(guó)的相關(guān)史料被不斷發(fā)掘出來(lái)，研究視角和范式呈現(xiàn)多元繁榮的態(tài)勢(shì)，在傳統(tǒng)的實(shí)證主義研究之外，還吸收了社會(huì)心理學(xué)、國(guó)際法學(xué)、口述史學(xué)、和平學(xué)和人類文明史等多學(xué)科的視角和理論方法，對(duì)南京大屠殺發(fā)生的原因、日軍官兵的心態(tài)、南京國(guó)際安全區(qū)及外籍人士、南京大屠殺審判、南京“殉難城”形象、南京大屠殺的記憶等領(lǐng)域均有涉及，既有宏觀的整體建構(gòu)，也有微觀的個(gè)案探尋，成果顯著，使得南京大屠殺的歷史學(xué)研究不斷向廣度、深度和高度發(fā)展。這些研究都可以使人們能更好地認(rèn)識(shí)南京大屠殺，也為電影創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。因此，在未來(lái)的相關(guān)電影創(chuàng)作中，需要分析已有的影像文本對(duì)于歷史的建構(gòu)與歷史本相的差距，進(jìn)而吸收歷史學(xué)最新的研究成果，聚焦于宏大歷史話語(yǔ)之下的深層次細(xì)節(jié)，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作全方位立體性地建構(gòu)起有史學(xué)依據(jù)的南京大屠殺集體記憶。

其次，深刻反躬自省。

經(jīng)歷過(guò)大屠殺之后，猶太民族“對(duì)自己的傳統(tǒng)、意識(shí)、思想進(jìn)行了一次徹底清理。這個(gè)工作是非常重要的，也是我們考量南京大屠殺時(shí)需要參考的?！盵16]也就是說(shuō)，我們的電影在建構(gòu)關(guān)于南京大屠殺的集體記憶時(shí)，需要在還原史實(shí)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，通過(guò)事件的表象注入我們對(duì)于自身的反思，即“思考為什么我們民族會(huì)有這樣一場(chǎng)悲劇，反省我們的民族弱點(diǎn)，反省我們對(duì)于歷史的態(tài)度”以及南京大屠殺對(duì)中國(guó)國(guó)民性帶來(lái)的影響等等。[17]這些都是今后南京大屠殺影片建構(gòu)集體記憶更重要的任務(wù)所在。有觀點(diǎn)認(rèn)為，南京大屠殺促使了中國(guó)人愛(ài)國(guó)熱情的勃發(fā)，是中國(guó)民族國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)非常重要的事件。南京大屠殺發(fā)生時(shí)，當(dāng)時(shí)在南京的德國(guó)大使陶德曼認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)帶來(lái)了道義上的好處。中國(guó)覺(jué)醒了。日軍使埋藏在中國(guó)人民心中的、之前沒(méi)有發(fā)覺(jué)的愛(ài)國(guó)主義萌芽了。”[18]“中國(guó)的未來(lái)將表明中國(guó)是否從這場(chǎng)炮火的洗禮中找到通往民族最后復(fù)興的力量。”[18]美國(guó)《視野》雜志也說(shuō)：“即使押往屠場(chǎng)的最后一刻，這些中國(guó)人臉上都流露著蔑視與反抗的神色，這也是我可以提供的最大的明證：中國(guó)終于成為我們愛(ài)國(guó)的西方人理解的‘愛(ài)國(guó)’民族?！盵18]這些第三方的觀察使我們看到了大屠殺對(duì)新型中國(guó)國(guó)民的型塑作用，而這正是我們作為受害者一方過(guò)去所長(zhǎng)期忽略的。因此，“也許可以在關(guān)注日軍暴行的同時(shí)， 從另一個(gè)角度觀察南京大屠殺的歷史地位，它是中國(guó)在實(shí)現(xiàn)近代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型過(guò)程中付出的慘重代價(jià)之一?！盵18]我們需要對(duì)外揭示歷史真相，但對(duì)內(nèi)自省和自我反思同樣重要，甚至更加重要。這一反躬自省的過(guò)程雖然痛苦，卻是一個(gè)民族真正走向現(xiàn)代化所不可或缺的階段。因此，我們?cè)陔娪爸行枰煌臄⑹乱暯呛土?chǎng)的介入，不僅僅是對(duì)歷史做出新的認(rèn)知與闡釋，更要對(duì)自身存在進(jìn)行審視與追問(wèn)。作為具有廣泛影響力的媒介，電影理所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起這樣的重任。

第三，深度聚焦人性。

構(gòu)建南京大屠殺的集體記憶，需要面臨的最根本的問(wèn)題是如何界定這場(chǎng)大屠殺的性質(zhì)？是單純將其看成是兩個(gè)國(guó)家(民族)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，還是定義為一場(chǎng)全人類普遍意義上的悲?。吭谟^摩和閱讀有關(guān)猶太人大屠殺和南京大屠殺的史料和影片文本時(shí)，筆者從最初的震驚，逐漸發(fā)展到困惑不解，不得不經(jīng)常掩卷沉思：為什么在人類文明已經(jīng)進(jìn)入到20世紀(jì)中葉，早就告別了蠻荒時(shí)代的情況下，依然會(huì)發(fā)生如此駭人聽(tīng)聞的野蠻行徑？是什么樣的原因使得一個(gè)個(gè)年輕的士兵淪為了殺人不眨眼的惡魔？即便是在戰(zhàn)爭(zhēng)中，又有哪些因素能夠?qū)⑷诵灾袗旱囊幻鎻氐准ぐl(fā)至如此的程度？人類是否能夠(或已經(jīng))從中總結(jié)出足夠的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，避免此類慘劇再次發(fā)生？鮑曼認(rèn)為：“大屠殺在現(xiàn)代理性社會(huì)、在人類文明的高度發(fā)展階段和人類文化成就的最高峰中醞釀和執(zhí)行，從這個(gè)意義上說(shuō)，大屠殺是這一社會(huì)、文明和文化的一個(gè)問(wèn)題?！盵19]這一論斷敏銳地將大屠殺行為與人類現(xiàn)代理性相掛鉤，并且指出了人類在走向現(xiàn)代理性的過(guò)程中，如果不假思索，完全有可能走向硬幣的反面，即自我毀滅。因此，如果只是在電影里簡(jiǎn)單表現(xiàn)南京大屠殺事件的始末，顯然消弭了其本身應(yīng)有(而且也已有)的歷史意義，“只有將它視為一種‘象征符號(hào)’，追溯其中人類自相殘殺、彼此侵害的本性之惡，才能從啟蒙現(xiàn)代性的源頭，探究人類本性的復(fù)雜和吊詭?！盵8]進(jìn)而，在電影里反復(fù)展現(xiàn)這一悲劇性事件也就“不僅是為了集體修復(fù)種族滅絕的記憶，更是為了避免人們重復(fù)自我毀滅的盲目性?！盵20]這才是南京大屠殺電影最根本的任務(wù)所在。

結(jié)語(yǔ)

過(guò)去不可能再生，電影作為文本的歷史是來(lái)自保存下來(lái)的影像、照片、日記、檔案、口述記錄等歷史文本中，通過(guò)自身的建構(gòu)試圖還原歷史的本來(lái)面目，從而能夠讓我們建構(gòu)起關(guān)于過(guò)去的集體記憶。這些影像承載的記憶痕跡也在不斷的傳播過(guò)程中逐漸沉淀為接受者集體的心靈記憶。在戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過(guò)去70周年的今天，回顧歷史并不是也不應(yīng)該是為了增加仇恨記憶，而是要超越苦難展示和情感宣泄，建立新的歷史觀、新的情節(jié)與人物、新的敘述風(fēng)格，從而滿足歷史與現(xiàn)實(shí)之間謀取對(duì)話的強(qiáng)烈訴求。記憶反映了過(guò)去，只有人的理性思考才代表著現(xiàn)在，從而能更進(jìn)一步展望未來(lái)。集體記憶的建構(gòu)也需要站在“現(xiàn)在”的立場(chǎng)上再現(xiàn)“過(guò)去”，更重要的是以此為基礎(chǔ)面向未來(lái)。

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A Study of Domestic Films on Nanjing Massacre from the Perspective of Collective Memory

TAN Qiu-wen

(PekingUniversity，Beijing100871;ContemporaryCinemaMagazine，Beijing100082)

Abstract：Based on French sociologist Maurice Halbwachs’ theory of collective memory， this paper studies the domestic films on Nanjing Massacre， analyzes how it has been constructed as a collective memory by pointing its achievement and deficiency and suggests how to deepen the construction in the future films.

Key words：Halbwachs; collective memory; Nanjing Massacre; film

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X(2016)01-0005-08

作者簡(jiǎn)介：檀秋文(1982-)，男，安徽安慶人，北京大學(xué)2014級(jí)博士研究生，《當(dāng)代電影》雜志社編輯，研究方向：電影史論與批評(píng)。

收稿日期：2015-01-26

DOI:10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．01．002

·抗戰(zhàn)電影研究專題·

學(xué)術(shù)主持人語(yǔ)

龔艷

2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)暨中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年。一直以來(lái)，我國(guó)的抗戰(zhàn)電影一直徘徊于主流與非主流、嚴(yán)肅與戲謔、中心與非中心等多重范疇內(nèi)。此組論文嘗試提供一個(gè)多維度審視之可能。檀秋文博士的《從集體記憶角度考察國(guó)產(chǎn)南京大屠殺影片》運(yùn)用法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶理論，結(jié)合《南京！南京！》、《東京審判》等國(guó)產(chǎn)(包括合拍)的有關(guān)“南京大屠殺”的故事片，考察這些影片是如何建構(gòu)我們關(guān)于南京大屠殺的集體記憶的。提出電影作為影像文本如何參與歷史的建構(gòu)，以及對(duì)過(guò)去的集體記憶建構(gòu)功能。屠玥的《抗戰(zhàn)題材喜劇電影的后現(xiàn)代表征與深層民族心理探析》另辟蹊徑，以20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的一批喜劇形式的抗戰(zhàn)題材電影為例，結(jié)合民族心理、時(shí)代特征等來(lái)討論1990年代以及當(dāng)下觀眾的心理和精神特質(zhì)和此類題材發(fā)生的深層次原因。張玉霞博士的《新世紀(jì)中國(guó)電影抗戰(zhàn)敘事中的邊疆話語(yǔ)——新疆電影語(yǔ)境中的抗戰(zhàn)片掃描》則通過(guò)對(duì)新世紀(jì)新疆電影語(yǔ)境中的抗戰(zhàn)片的分析，揭示作為區(qū)域電影在挖掘和建構(gòu)多元的抗戰(zhàn)歷史記憶中的作用。