論常任俠的東方藝術(shù)史觀

吳衍發(fā)（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽蚌埠233030）

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論常任俠的東方藝術(shù)史觀

吳衍發(fā)
（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽蚌埠233030）

［摘要］常任俠在畢生的藝術(shù)史研究中提出了“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”和“巫舞同源說”兩個(gè)著名命題。他的東方藝術(shù)史研究從中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)樂舞史和中外藝術(shù)交流史三個(gè)維度展開，將藝術(shù)交流與文物考古和文獻(xiàn)資料結(jié)合起來(lái)，借助現(xiàn)代考古學(xué)方法和藝術(shù)比較研究來(lái)建構(gòu)東方藝術(shù)史的圖景。這種研究思路和方法的創(chuàng)新，開拓了東方藝術(shù)史研究的新視野，奠定了東方藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的東方藝術(shù)史學(xué)研究和學(xué)科發(fā)展有著極為重要的啟示作用。他的東方藝術(shù)史研究，作為珍貴的藝術(shù)文獻(xiàn)資料，極大地豐富了古代東方藝術(shù)史研究的資料庫(kù)，為進(jìn)一步深入研究東方藝術(shù)史奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

［關(guān)鍵詞］常任俠；東方藝術(shù)史；勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)；巫舞同源說；藝術(shù)交流；藝術(shù)考古

常任俠（1904—1996），安徽潁上人，中國(guó)當(dāng)代著名的東方藝術(shù)史與藝術(shù)考古學(xué)家、詩(shī)人。常先生終其一生致力于中國(guó)與東方諸國(guó)的美術(shù)、音樂、舞蹈史研究，特別在中國(guó)與印度以及中國(guó)與日本文化藝術(shù)交流史研究領(lǐng)域，做出了奠基性和開拓性的貢獻(xiàn)，［1］“堪稱中國(guó)印度藝術(shù)研究的拓荒者和奠基人。”［2］

在五十余年的東方藝術(shù)史研究中，常先生對(duì)東方藝術(shù)及藝術(shù)史有著獨(dú)特的深刻體驗(yàn)，形成了自己特有的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家劉綱紀(jì)曾經(jīng)指出：“一個(gè)藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀實(shí)際上可以劃分為三個(gè)相互密切聯(lián)系的層次：藝術(shù)史家所認(rèn)同的某種美學(xué)觀、藝術(shù)觀→藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)的歷史發(fā)展的某種根本性的看法→藝術(shù)史家觀察、研究、詮釋和敘述藝術(shù)史的方法?！保?］依此觀點(diǎn)，筆者從藝術(shù)觀、藝術(shù)史觀和研究方法三個(gè)層面梳理探討常任俠的東方藝術(shù)史觀。

一、唯物主義藝術(shù)觀

常任俠在長(zhǎng)期的藝術(shù)史研究中逐漸形成了他的唯物主義藝術(shù)觀。唯物主義藝術(shù)觀要求把藝術(shù)當(dāng)做一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)加以考察和研究，因此常任俠從原始藝術(shù)現(xiàn)象出發(fā)，直接把目光投向藝術(shù)史的源頭，通過實(shí)物與文獻(xiàn)互相參證，經(jīng)過多年的藝術(shù)考查和研究，提出了“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”和“巫舞同源說”［1］兩個(gè)著名命題。

（一）“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”

“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”作為常任俠關(guān)于藝術(shù)的最基本的觀點(diǎn)，解決了藝術(shù)的起源和發(fā)展演進(jìn)等諸多問題，成為他關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)史的核心思想，貫穿于其藝術(shù)史研究之始終。常任俠從現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)遺存與勞動(dòng)的關(guān)系出發(fā)，從文化學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)等多種角度對(duì)藝術(shù)起源進(jìn)行分析，經(jīng)過大量考證后，得出了“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”這一論斷。

史前藝術(shù)，無(wú)論內(nèi)容上抑或形式上，都留下了大量生產(chǎn)勞動(dòng)的印記，從古文獻(xiàn)上記載的“樹藝五谷”或“藝我黍稷”情景來(lái)看，可能正是“藝事”的開端；而甲骨文之“美”、“藝”二字的書寫，逼真地表現(xiàn)了我國(guó)原始農(nóng)牧業(yè)的生產(chǎn)狀況。據(jù)此推斷勞動(dòng)應(yīng)該是原始藝術(shù)最主要的表現(xiàn)對(duì)象。由此可見，我國(guó)藝術(shù)在原始社會(huì)最初萌芽時(shí)便與勞動(dòng)相聯(lián)系，而且，原始人類的審美意識(shí)也是與勞動(dòng)密切相聯(lián)的。“美”、“藝”不僅與生產(chǎn)勞動(dòng)相聯(lián)系，而且原始工藝亦是由勞動(dòng)工具發(fā)展而來(lái)。為了勞動(dòng)的需要，原始人類把自然的石塊，打制成為更適用的勞動(dòng)工具，這便是造型藝術(shù)的開始。如北京周口店古人類村發(fā)現(xiàn)的“尖骨器”和“刻劃的骨骼”等遺存物，便可推測(cè)尖骨器就是在骨板上刻劃紋線用的，其初始則是勞動(dòng)的工具。而后來(lái)殷代之甲骨文以及殷墟所發(fā)現(xiàn)的“花骨”便濫觴于此。由這樣的勞動(dòng)工具，更發(fā)展成為藝術(shù)品。如古代人的圭璋琮璧，皆是經(jīng)勞動(dòng)用具演變而來(lái)。舊石器的石材，有顏色晶瑩、非常美麗的，則原始人除取其實(shí)用價(jià)值外，對(duì)于顏色的美、質(zhì)料的美，也已開始有了認(rèn)識(shí)。比如，在周口店發(fā)現(xiàn)的許多作為項(xiàng)鏈而磨光穿孔的石子，被染成了同—顏色，可以推測(cè)古人關(guān)于顏色的應(yīng)用以及對(duì)于造型與色彩的愛好。又如，彩陶文化中，不僅有各種式樣的幾何圖像，還畫出了人和動(dòng)物，而且也使用了墨的線條和色彩，這就進(jìn)一步表明了古人作畫的基礎(chǔ)有了更大進(jìn)步。商代的甲骨文中，契刻了許多種動(dòng)物、植物以及自然界的各種形象，這無(wú)疑是在原始的繪畫基礎(chǔ)上完成的。古代的象形文字，即是從原始繪畫長(zhǎng)期演變而成的。中國(guó)文字與繪畫同源，即由于此。常任俠結(jié)合古文獻(xiàn)對(duì)人類所發(fā)掘的古人類遺物所做的種種考古分析，無(wú)不清楚地說明了藝術(shù)與勞動(dòng)的密切關(guān)系。

（二）“巫舞同源說”

與“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”這一命題密切相關(guān)，常任俠還提出了著名的“巫舞同源說”。

由勞動(dòng)到純粹審美意義上藝術(shù)的誕生，中間需經(jīng)過相當(dāng)漫長(zhǎng)的巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜階段?，F(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)大量史前洞窟壁畫，無(wú)論西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫和法國(guó)拉斯科洞窟壁畫，還是中國(guó)連云港市郊發(fā)現(xiàn)的將軍崖巖畫，這些壁畫無(wú)論線條或色彩都已經(jīng)相當(dāng)成熟，令人驚嘆不已。而考古學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)史前洞窟壁畫都存在于黑暗的洞窟深處或者陡峭的崖壁上，這顯然不是為了供人欣賞，而是出于一種與審美無(wú)關(guān)的實(shí)用動(dòng)機(jī)，亦即一種帶有某種神秘色彩的巫術(shù)動(dòng)機(jī)。原始先民相信萬(wàn)物有靈，人與世界交互感應(yīng)，試圖用這種交感巫術(shù)來(lái)確保狩獵的成功。常任俠認(rèn)為各種原始巫術(shù)活動(dòng)都是直接或間接地與人類的生產(chǎn)勞動(dòng)相聯(lián)系，而且原始巫術(shù)活動(dòng)又與原始歌舞密切地聯(lián)系在一起。原始歌舞常常被原始人用來(lái)保證巫術(shù)的成功。常任俠經(jīng)過考證后認(rèn)為：“到奴隸制社會(huì)后期，開始有了專門祀神的舞人，它的名稱叫‘巫’?！住值脑瓉?lái)形象如夾或爽，像人持牛尾或鳥羽的樣子?！琛某跷氖恰住诩坠俏闹?，‘舞’、‘巫’兩字都寫作夾或爽，因此知道‘舞’與‘巫’原是同一個(gè)字?！保?］321常任俠在后來(lái)論及戲劇的起源時(shí)，也反復(fù)提及這一命題。在他看來(lái)，舞發(fā)生在有巫之前，巫即因擅舞而得名。在他看來(lái)，原始巫術(shù)和舞蹈與原始人類集體審美意識(shí)的形成和發(fā)展有著直接的密切關(guān)系。常先生這一觀點(diǎn)，對(duì)于我們了解人類審美意識(shí)的形成和發(fā)展無(wú)疑有著極為重要的意義。

二、交往互影的藝術(shù)史觀

常任俠的東方藝術(shù)史研究從中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)樂舞史和東方藝術(shù)交流史三個(gè)維度展開，從研究印度文化、探討中外藝術(shù)交往互影入手，以確立中國(guó)古代文化藝術(shù)在世界文化史中的地位。

（一）中國(guó)美術(shù)史研究

常任俠中國(guó)美術(shù)史研究主要表現(xiàn)于漢唐造型藝術(shù)研究，包括漢墓、漢代畫像石磚、漢代繪畫、漢代石刻和雕塑以及唐代壁畫等，他在漢唐造型藝術(shù)的研究方面取得了相當(dāng)高的造詣，是當(dāng)今學(xué)界了解和研究漢唐造型藝術(shù)的重要寶貴資料。

1.漢畫藝術(shù)研究

常任俠漢唐造型藝術(shù)研究中影響較深的是漢畫藝術(shù)研究①筆者早期公開發(fā)表的《常任俠與中國(guó)早期民俗藝術(shù)研究》及《常任俠中國(guó)早期民俗藝術(shù)研究的價(jià)值和意義》等文章中，對(duì)常任俠的漢畫藝術(shù)研究有過詳細(xì)論述，可供參考。。常先生在《漢畫藝術(shù)研究》、《漢代繪畫選集》、《中國(guó)繪畫藝術(shù)》等著述中，詳細(xì)地分析了漢畫所體現(xiàn)出來(lái)的漢代所獨(dú)具的民族性格、信仰觀念、氣質(zhì)品質(zhì)、藝術(shù)法則和審美情趣等藝術(shù)精神，非常真實(shí)地反映了漢代復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)景象，成為學(xué)界了解漢代社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治和哲學(xué)文化的彌足珍貴的文獻(xiàn)資料，至今仍為國(guó)內(nèi)外研究漢畫的學(xué)者所借鑒。

漢畫的題材非常豐富，表現(xiàn)在圖畫中有眾多神仙，如天地泰一諸神，伏羲女媧傳說，四大神獸青龍白虎朱雀玄武，以及西王母、雷公、織女等等，它們與古文獻(xiàn)記載的神話故事大體相當(dāng)；也有許多古人行孝、節(jié)義貞潔以及俠義故事，還有車馬巡游、樂舞百戲等社會(huì)景象。所有這些，仿佛連環(huán)圖畫，見之于漢代墓葬及祠堂碑碣之畫像石磚。從漢畫來(lái)看，漢代紡織和營(yíng)造都已達(dá)相當(dāng)高的成就。漢畫中的建筑式樣，有樓觀、臺(tái)閣、雙闕、池苑、欄楯、階除等等。從其建筑遺物看，如各種圖案的瓦當(dāng)，各種幾何花紋的墓磚，以及現(xiàn)存的石闕墓室、享堂的建筑方法等，都可證明漢代的勞動(dòng)人民，對(duì)于建筑營(yíng)造已有很高的造詣。漢畫石刻本身在營(yíng)造上就是一個(gè)很好的范例。

漢畫是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的里程碑。就其所表現(xiàn)的寫實(shí)技法與色彩來(lái)看，其技法以線條為主，線條和色彩的多樣發(fā)達(dá)，在漢畫及漢代遺存物上充分表現(xiàn)出來(lái)。常任俠指出：“漢畫的線條作風(fēng)，有一種共同的強(qiáng)銳的感覺，這種感覺實(shí)為漢代美術(shù)中的一個(gè)特色，與其它時(shí)代顯著不同。”［5］199漢代的線條，在他看來(lái)，無(wú)論在彩繪上或是石刻上，常表現(xiàn)出一種彈力性；石刻無(wú)論陰刻或陽(yáng)刻，都能得到相同的效果。它所表現(xiàn)的緊張神態(tài)，如馬之腳、踝、蹄和腹部的筋肉緊張，飛騰時(shí)則張開，躍進(jìn)時(shí)則四腳集于一處，各種變化，都可見力的表現(xiàn)。同時(shí)，“漢畫以人物為主，在構(gòu)圖上，不用遠(yuǎn)近，不留余白，常以小的物件填塞其間，使畫面無(wú)悠閑的余裕，與唐宋以后的畫面上，常留很多的余白者迥然不同。人物與人物的關(guān)系上，也表現(xiàn)出緊張的彈力性。”［5］205他還指出，與西方幾何透視式的表現(xiàn)法不同，漢畫中的表現(xiàn)是散點(diǎn)透視、以線造型的方法；后世所用俯瞰透視法，即由漢畫所創(chuàng)造完成，并傳于后世。漢畫線條的快速勁銳、甚多變化，漢代美術(shù)的寫實(shí)、骨法和不留余白，實(shí)為當(dāng)時(shí)的特色。

2.漢唐壁畫與佛教藝術(shù)研究

中國(guó)壁畫藝術(shù)歷史悠久，據(jù)古文獻(xiàn)記載，一種是宮廷和神殿建筑的壁畫，一種是墳?zāi)购拖硖媒ㄖ谋诋嫛?/p>

漢代墓室壁畫，山東、河南、江蘇、山西、陜北和四川等省發(fā)掘較多，且多以石刻為主，彩畫較少，說明用石刻裝飾墓室在漢代已蔚然成風(fēng)。漢墓壁畫所刻繪之內(nèi)容及其風(fēng)格特征，基本與漢畫相類。但內(nèi)蒙、甘肅等古絲路上所發(fā)現(xiàn)的漢代壁畫，其作風(fēng)與內(nèi)地漢墓壁畫相比，相差甚遠(yuǎn)。東漢時(shí)期壁畫明顯受到西域傳入的佛教影響而吸收了一些新的內(nèi)容，但其中自然也保存了一些傳統(tǒng)的畫法和中國(guó)古代神話故事。及至隋唐，沿絲路而交流的各民族藝術(shù)進(jìn)一步博采眾長(zhǎng)，相互融合，與波斯、印度的藝術(shù)交相輝映，并東傳至朝鮮、日本。

唐代壁畫主要有兩種，一是寺廟壁畫，如敦煌千佛洞所存壁畫；一是唐墓壁畫，如唐永泰公主墓壁畫。常任俠先后考察了20世紀(jì)50-70年代在西北內(nèi)陸地區(qū)如新疆吐魯番、陜西西安、山西太原等地發(fā)掘的豐富多彩的壁畫，經(jīng)考證這些壁畫基本代表了初盛唐時(shí)的藝術(shù)水平。這些墓室壁畫，對(duì)于唐代社會(huì)文化和中國(guó)古典美術(shù)的研究，提供了非常寶貴的材料。他發(fā)現(xiàn)，唐代墓室壁畫所創(chuàng)設(shè)的境界、描繪的形象，實(shí)乃從真實(shí)生活中攝取，故有“呼之欲出”、“身若出壁”之感覺。工匠和畫工在人物形象刻畫等藝術(shù)手法上嫻熟自如，能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)人物心理特征和精神面貌，在技巧上表現(xiàn)出比前代更為寫實(shí)的風(fēng)格，比例勻稱。因而，常任俠肯定魯迅先生謂唐代線畫“空時(shí)明快”、“流動(dòng)如生”的特點(diǎn)，確實(shí)代表了唐代壁畫的特征。較之漢代壁畫，常任俠指出，唐代壁畫的進(jìn)步方面在于，“人物形象刻畫得生動(dòng)逼真，情節(jié)描繪得深入細(xì)致，線條運(yùn)用得技巧純熟，色彩渲染得明麗多樣等等，都達(dá)到了新的水平。”［5］263唐畫中人物的裝束打扮明顯反映出唐代社會(huì)受西域文化之影響既深且廣，他進(jìn)而指出，“習(xí)于胡風(fēng)”也是唐畫與漢畫的明顯區(qū)別。吸收胡風(fēng)和吸收傳統(tǒng)，使唐畫獲得很大進(jìn)步，對(duì)推動(dòng)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)一步發(fā)展具有重要意義。

在對(duì)漢唐壁畫的考察比較與研究中，常任俠從中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)史在漢唐時(shí)期演變發(fā)展的重要規(guī)律。常任俠總結(jié)道：

回溯中國(guó)壁畫的發(fā)展，從漢唐這一時(shí)期看，漢代的墓室壁畫用筆簡(jiǎn)練遒勁，用顏色常用原色對(duì)比，表現(xiàn)出人物的強(qiáng)烈性格、動(dòng)作以及面貌的特征，在形象的刻劃上，它還帶有原始的味道。例如在望都壁畫中，它表現(xiàn)了文質(zhì)彬彬的“門下小吏”，又表現(xiàn)了好勇斗狠的“辟車伍佰”這兩類人物。他們都是為封建主服務(wù)的，由于所負(fù)的任務(wù)不同，在動(dòng)作和造型上也就不同，在運(yùn)用線條上產(chǎn)生的效果也就不同。例如在和林格爾的“樂舞百戲”圖中，表現(xiàn)出長(zhǎng)袖舞、擊建鼓、倒立、弄丸、巫案諸技，運(yùn)用朱墨兩色，人物仿佛迅急的轉(zhuǎn)動(dòng)，使人有震眩的感覺。它所繪畫“狩獵”和“出行”場(chǎng)面，通過馬的奔騰、飛躍，鹿兔的疾馳、驚竄，又使人有緊張的感覺。漢畫用比較大膽而夸張的手法，以增強(qiáng)效果。在處理復(fù)雜的場(chǎng)面時(shí)，已具有遠(yuǎn)近、空間感，使內(nèi)容豐富而不紊亂。建立了中國(guó)古代繪畫的鳥瞰透視法，遺傳給后世。從西漢到東漢晚期，繪畫的寫實(shí)能力逐漸增強(qiáng)，但它所具有的古拙質(zhì)樸，強(qiáng)烈而生動(dòng)的特點(diǎn)，并不因?qū)憣?shí)能力的提高而失去。這些從實(shí)踐得來(lái)的技法經(jīng)驗(yàn)，都是中國(guó)古代人自創(chuàng)的。

經(jīng)過南北朝時(shí)代的中國(guó)各民族大混合，大團(tuán)結(jié)，吸收了不同的優(yōu)良藝術(shù)文化，到隋唐的大統(tǒng)一，壁畫藝術(shù)也發(fā)展得飽滿成熟，出現(xiàn)了空前興盛的時(shí)期。在初盛唐諸墓中，呈現(xiàn)了輝煌明快的藝術(shù)成就。它吸收了不少新事物和新技巧，表現(xiàn)得生動(dòng)活潑，用筆逐漸趨于工整。這在中國(guó)封建文化時(shí)代中，給我們留下了寶貴的財(cái)富，批判繼承，古為今用。……［5］266

漢代壁畫受禮樂文化影響而有更多的禮教和倫理因素，其內(nèi)容更具教育和道德意義，而唐代壁畫更富有宗教意義。很明顯，漢唐造型藝術(shù)之嬗變，外來(lái)因素不容忽視。對(duì)此，常任俠指出，漢唐藝術(shù)嬗變之動(dòng)力與西域傳入的佛教文化是分不開的。唐朝的對(duì)外開放與包容品質(zhì)使中國(guó)傳統(tǒng)文化與西域文化進(jìn)一步融合而更具活力。由于宗教之狂熱，中國(guó)藝術(shù)開始擺脫傳統(tǒng)禮教的束縛，而與宗教進(jìn)一步結(jié)合在一起，工匠的藝術(shù)熱情、聰明才智、藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力也高度迸發(fā)出來(lái)。而對(duì)自六朝至晚唐佛教繪畫和雕塑之特征，常任俠也有著極為形象、精彩的評(píng)價(jià)：“（六朝至晚唐佛教繪畫和雕塑中）無(wú)論線條、色彩、形象，無(wú)一不飛動(dòng)奔放、虎虎有生氣?！w’是他們的精神理想，飛騰動(dòng)蕩是那時(shí)藝術(shù)境界的特征，充分表現(xiàn)了我們民族的偉力、活力、熱力和想像力，是我國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中的一份瑰寶?！保?］

由此即可見出常任俠先生宏觀的藝術(shù)史視野，他對(duì)漢唐壁畫特征的揭示以及漢唐時(shí)期美術(shù)嬗變規(guī)律的闡釋都很有洞見，對(duì)漢唐造型藝術(shù)的審美批評(píng)也很有說服力，對(duì)我們進(jìn)一步了解漢唐造型藝術(shù)有著極為重要的啟發(fā)意義。

（二）中國(guó)樂舞與戲劇史研究

樂舞百戲是常任俠中國(guó)藝術(shù)史研究的一重要課題。在《關(guān)于我國(guó)音樂舞蹈與戲劇起源的一考察》、《中國(guó)古代的舞蹈藝術(shù)》、《中國(guó)舞蹈史話》、《論中國(guó)古代舞蹈的特征》、《古馨的發(fā)展與古舞的演進(jìn)》等一系列文章中，常任俠通過文獻(xiàn)與文物相互參證，詳細(xì)闡述了中國(guó)音樂歌舞戲劇的起源與演進(jìn)情況。與“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”一說相呼應(yīng)，常任俠推究音樂舞蹈的產(chǎn)生也是源于人類勞動(dòng)的創(chuàng)造。他說：“音樂與舞蹈的產(chǎn)生，最初即植基于人類的勞動(dòng)生活中，最原始的樂器，也常常即是勞動(dòng)工具?！保?］21在他看來(lái)，人類祖先常常在實(shí)際生活中用歌舞形式來(lái)表達(dá)他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)獲得勝利或者狩獵獲得豐收后的歡快心情，在勞動(dòng)的諸形式中推動(dòng)了音樂舞蹈的誕生。因此，歌的起源，即源于人類勞動(dòng)時(shí)發(fā)出的呼聲和吆喝聲；樂的起源，即起于與呼聲并起的有規(guī)則的音響；最早的樂律，也便是勞動(dòng)的節(jié)拍。《宋書·樂志》載曰：“（梁）孝王筑睢陽(yáng)城，方十二里，造倡聲，以小鼓為節(jié)，筑者下杵以和之?！惫湃怂^“筑城相杵”之歌，就是用古代筑城工人“邪許”、“邪許”的勞動(dòng)呼喊聲作為調(diào)子的，這個(gè)杵既是勞動(dòng)用的工具，也是勞動(dòng)群眾的樂器。由勞動(dòng)工具變成了樂器，使工作在律動(dòng)中進(jìn)行，工作下杵時(shí)的節(jié)拍，遂成為音樂的伴奏，而工人們“邪許”的呼聲，便成為勞動(dòng)的合唱，其一致的動(dòng)作，也就是舞蹈形式的完成。藝術(shù)之起源于“勞動(dòng)說”的早期代表俄國(guó)人普列漢諾夫在《原始民族的藝術(shù)》中論及音樂的起源時(shí)也持有這樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為原始先民有著感受節(jié)奏和欣賞節(jié)奏之能力，他們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)過程中，隨著身體語(yǔ)言的有節(jié)奏的律動(dòng)而伴之以均勻的唱和聲以及身上所掛之飾物而發(fā)出的有節(jié)奏的響聲，從而使其勞動(dòng)在有規(guī)律的節(jié)拍中愉快地進(jìn)行下去。［7］毫無(wú)疑問，常任俠這一觀點(diǎn)是對(duì)普列漢諾夫觀點(diǎn)的有力回應(yīng)和補(bǔ)充?！皳羰允佾F率舞?！笨梢韵胍娫既祟愒谑靼樽嘞聰M獸舞的那種樂舞情景了。聯(lián)想到先民愉快而緊張的勞動(dòng)場(chǎng)面，我們耳畔放佛回蕩著古老的伏爾加河上的纖夫那低沉的伏爾加船夫曲、古人在集體勞作時(shí)協(xié)同勞動(dòng)節(jié)奏的“邪許”、“邪許”之勞動(dòng)號(hào)子，以及中國(guó)古人那“坎坎伐檀兮”時(shí)的集體吟唱聲。

在解決了原始歌舞起源于勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，常任俠又從原始歌舞的形式和功能出發(fā)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)勞動(dòng)之于原始歌舞的意義。他著重指出：“使聲音與動(dòng)作，合著有規(guī)律的節(jié)拍，這即是歌舞的基本形式。歌舞最初的功用之一，便是使群體的勞動(dòng)，有協(xié)同一致的步驟，增加效能。同時(shí)增加勞動(dòng)的興趣，去調(diào)節(jié)勞動(dòng)時(shí)所發(fā)生的疲困，以減輕工作中的辛苦?！保?］287看似是對(duì)前面觀點(diǎn)的重復(fù)，實(shí)則不然。上文中常任俠是從“勞動(dòng)”這一視角強(qiáng)調(diào)了其對(duì)于推動(dòng)原始音樂舞蹈之產(chǎn)生的重要性，而這里則從另一視角，即從源于勞動(dòng)諸形式的原始歌舞對(duì)于促進(jìn)愉快勞動(dòng)的重要意義。常任俠甚至不厭其煩地反復(fù)強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)與原始歌舞之間彼此相互促進(jìn)與發(fā)展的意義和價(jià)值。他認(rèn)為，勞動(dòng)是中國(guó)原始樂舞發(fā)展的自始至終的根本動(dòng)因，主要表現(xiàn)在慶祝勞動(dòng)之成功、兩性之誘惑、自然之崇拜和祭祀祖先這四個(gè)既同時(shí)存在又彼此相互聯(lián)系的四個(gè)方面。他還認(rèn)為，歌唱是音樂中最古的形式，聲樂先于器樂。先有歌舞，而后有樂器伴奏。頓足與擊掌為節(jié)，便是最早的伴奏方法之一。而舞蹈的最古形式，已不可考，到了周代，才區(qū)分為文舞與武舞。［5］26-27《春秋·公羊傳》云：“象武為武舞，器用干戚；夏籥為文舞，器用羽籥。”由此可見，文舞與武舞與原始人類實(shí)際生活關(guān)系極深。常任俠還從詞源學(xué)角度對(duì)“巫”“舞”“武”三字進(jìn)行考證，以強(qiáng)調(diào)原始戲劇形式及其與歌舞的關(guān)系。與常任俠的“巫舞同源說”一脈相承，在探討戲劇之起源的基礎(chǔ)上，對(duì)這一說法做了進(jìn)一步闡釋。他說：“‘舞’的初文是‘爽’，甲骨文‘舞’‘無(wú)’兩字，都寫作夾或爽，在金文中變化得比劃較為繁復(fù)，但都是人持旄羽的樣子，巫字也從這個(gè)字變來(lái)。因其善舞，故稱為巫。武字甲骨文、篆文均從戈從止，金文亦從戈，作人執(zhí)干戈前進(jìn)的樣子。”［5］29盡管戲劇較之音樂舞蹈而晚出，但最原始的戲劇，卻是歌舞戲劇三位一體的。常任俠《中國(guó)原始的音樂舞蹈與戲劇》一文最初發(fā)表于1943年《學(xué)術(shù)雜志》，該文對(duì)原始音樂舞蹈之影響戲劇的因素作了較為系統(tǒng)地考察，而后他認(rèn)為：“原始社會(huì)中的簡(jiǎn)單的音樂舞蹈，便是后來(lái)做成完美戲劇的前奏?！保?］29這是對(duì)音樂戲劇舞蹈三位一體而做的理論證明。周貽白先生在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中將中國(guó)戲劇之最早源頭溯至“周秦的樂舞”，張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》也將中國(guó)戲曲之起源上溯至原始時(shí)代的歌舞。［8］周、張等著是對(duì)常任俠中國(guó)原始戲劇之起源觀點(diǎn)的有力佐證。

戲劇兩字的繁體便是“戲劇”，都從虎，戲字從戈，劇字從刀，都是披虎皮而戰(zhàn)斗的樣子。據(jù)此，常任俠推測(cè)戲劇的起源與武舞關(guān)系極大。他認(rèn)為，戲劇即是由兵舞開始的，原始先民們模擬野獸的裝飾，而作威嚇之戰(zhàn)斗，這便是中國(guó)戲劇中假面化裝之開始。角力與戰(zhàn)斗，是戲劇的原始形式，“角抵”與“大儺”亦便是從遠(yuǎn)古流傳下來(lái)的兩種原始戲劇。威赫的服裝，恐怖的怪面，狂躁的叫喊，獵獸搏斗的樣子，遂解開了中國(guó)戲劇最初的一頁(yè)?？磥?lái)，中國(guó)原始戲劇即誕生于古代之“百戲”中了。百戲即是諸雜技藝術(shù)的總稱，其前身便是角抵戲，起源于原始社會(huì)而盛于秦漢。原始的歌舞表演，經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展，由民間或宗廟進(jìn)入宮廷，混雜著原始宗教性的戲劇開始萌芽。對(duì)戲劇藝術(shù)的演變發(fā)展史，常任俠做了簡(jiǎn)明扼要地分析。他說：

起初表演者大率為一部落之全體，無(wú)以此為專業(yè)的。到氏族社會(huì)，人創(chuàng)造了神，為溝通人神，于是才有了“巫”，發(fā)展了祀神的巫舞。到奴隸社會(huì)，階級(jí)發(fā)生，為供上層的娛樂，于是才有了“倡優(yōu)侏儒狎徒”，“為奇?zhèn)ブ畱颉?。到封建社?huì)，于是而有“俳優(yōu)”成為貴族的娛樂品。［5］023

在社會(huì)發(fā)展過程中，由巫舞轉(zhuǎn)為優(yōu)舞，藝人的社會(huì)地位逐漸趨于低下，也失去了它原始的舞蹈意義，中國(guó)戲劇也就正式以新的面目出現(xiàn)了。

（三）中外藝術(shù)交流史

常先生對(duì)中國(guó)與東方諸國(guó)之間的文化藝術(shù)交流，特別是中國(guó)與印度以及中國(guó)與日本之間的文化藝術(shù)交流進(jìn)行了廣泛而深入的考察和研究。常任俠治學(xué)精勤，終其一生致力于中外藝術(shù)交流史領(lǐng)域的研究工作，涉獵廣泛，筆耕不綴，著述頗豐，造詣深厚，從而確立了他在東方藝術(shù)交流史上的地位。

1.中印藝術(shù)的交流

中印藝術(shù)交流是常任俠一直以來(lái)最為感興趣的研究課題，他在該領(lǐng)域取得了非常豐碩的研究成果。《中印藝術(shù)因緣》、《中印文化藝術(shù)的交流》、《中國(guó)美術(shù)中之外來(lái)因素》、《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》、《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》、《海上絲路與西域文化藝術(shù)》、《佛教與中國(guó)繪畫》、《佛教與中國(guó)雕刻》等一系列著述就是常任俠多年來(lái)研究印度及東南亞文化藝術(shù)，尤其是印度與中國(guó)之間文化藝術(shù)交流方面的心學(xué)和結(jié)晶。在這些著述中，他對(duì)印度音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等分別進(jìn)行了詳細(xì)而深入的考察和研究。一直以來(lái)，他將印度佛教文化藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響作為一項(xiàng)長(zhǎng)期而重要的課題予以關(guān)注，尤其注重中印文化藝術(shù)間的相互影響研究。根據(jù)常任俠多年來(lái)的的考察與研究，他發(fā)現(xiàn)中印之間的文化藝術(shù)交流基本上圍繞著印度佛教在中國(guó)之傳播而發(fā)生的，這體現(xiàn)了中印文化藝術(shù)交流的基本規(guī)律和特點(diǎn)。常任俠開拓了中印藝術(shù)交流研究的新方向，他的這些研究成果將成為我們進(jìn)一步考察、研究印度及東南亞文化藝術(shù)，以及中印文化藝術(shù)交流的重要文獻(xiàn)資料。

印度的佛教以及佛教文化藝術(shù)傳入中國(guó)后，對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化藝術(shù)產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)影響。文化藝術(shù)影響而言，譬如，拿中國(guó)繪畫藝術(shù)和雕刻藝術(shù)來(lái)說，常任俠在《佛教與中國(guó)繪畫》、《佛教與中國(guó)雕刻》這兩篇文章中，詳細(xì)地分析了佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫和雕刻產(chǎn)生的重大影響。印度原始的繪畫與中國(guó)漢代以前的繪畫原是各自獨(dú)立發(fā)展的，因此風(fēng)格互異，并無(wú)相似之點(diǎn)。然而東漢以后，佛像隨佛教傳入，畫風(fēng)始受影響。尤其是南北朝至隋唐時(shí)代，其影響尤甚。所以常任俠說：

中國(guó)繪畫，在佛教未傳入以前，自具獨(dú)特的風(fēng)格。自受佛教藝術(shù)的影響，遂發(fā)生了不少變他。中國(guó)的藝術(shù)家們，為佛教服務(wù)，也創(chuàng)造了不少寶貴的成績(jī)。

印度佛教的傳入，是從西北陸路與西南海路并進(jìn)的。繪畫藝術(shù)輸入的途徑，也完全相同。自漢以后，南朝與北朝，都很快地接受了佛教的繪圖技法，各有發(fā)展；壁畫與絹素，也都各極其妙。至隋唐時(shí)代，南北合流，融合了民族的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出優(yōu)秀的佛教畫風(fēng)，在中國(guó)藝術(shù)史上，更展現(xiàn)出中古時(shí)期光輝的成就。［5］334

就現(xiàn)存的古壁畫看，印度的阿旃陀石窟壁畫，阿富汗巴米揚(yáng)石窟壁畫，我國(guó)新疆克孜爾明星佛洞壁畫，是佛教自西北傳來(lái)的通路上所遺留的作風(fēng)相似的壁畫，到敦煌千佛洞北魏時(shí)期的作品，仍然具有印度佛教的品格。這些北朝時(shí)期的洞窟壁畫、敦煌壁畫等，色彩絢爛，境界擴(kuò)大，就是受佛教凈土變相影響的結(jié)果。但“自隋唐以來(lái)，佛畫更多地融合了中國(guó)傳統(tǒng)的技法，逐漸與印度傳來(lái)的風(fēng)格相遠(yuǎn)，表現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家的智慧和獨(dú)具的作風(fēng)?！币?yàn)椋骸暗竭@時(shí)，中國(guó)佛畫不僅在形象上創(chuàng)造了多方面的優(yōu)秀而完整的典范，在內(nèi)容上也通過了一些故事性的情節(jié)，表達(dá)了生活中的歡樂與希望、愛情與苦難，表達(dá)了極大的忍耐、鎮(zhèn)靜犧牲、斗爭(zhēng)的種種精神生活?！保?］340也正像常任俠上文所說，中國(guó)繪畫至隋唐時(shí)代更多地融合了民族的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出優(yōu)秀的佛教畫風(fēng)，在中國(guó)藝術(shù)史上，更展現(xiàn)出中古時(shí)期光輝的成就。

雕刻藝術(shù)的影響亦是如此。在佛教藝術(shù)傳入以前，中國(guó)雕刻已有長(zhǎng)期的歷史。在殷周時(shí)代，就以民族獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，達(dá)到很高的成就。殷墟出土的大理石雕刻、周代之玉雕以及漢代的大型雕刻，皆獨(dú)具特色。通體有花紋圖案，勻稱典麗，在世界藝術(shù)史中，獨(dú)具特色。非常精美，如濬縣古墓和洛陽(yáng)金村古墓出土的遺物，除雕玉本身有很高的藝術(shù)技巧外，還使用黃金和綠松石的鑲嵌藝術(shù)。但漢以后的南北朝時(shí)代，佛教藝術(shù)給中國(guó)雕刻藝術(shù)帶來(lái)一種新的刺激，使其逐漸轉(zhuǎn)入一個(gè)新的階段。中國(guó)現(xiàn)存的大大小小的石窟造像，如敦煌千佛洞、天水麥積山，洛陽(yáng)龍門石窟，大同云岡石窟、山東云門山、遼寧萬(wàn)佛堂等等，皆氣象萬(wàn)千，蔚為壯觀，它們都是佛教文化藝術(shù)影響下的偉大的文化工程。盡管石窟造像最初吸收了印度的方法，但也逐漸融合了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，從而創(chuàng)造出了新的民族形式。尤其是隋唐而后之作品，愈發(fā)顯出其優(yōu)秀的民族風(fēng)格，逐漸脫離印度佛教藝術(shù)的母范而獨(dú)自發(fā)育，并東傳而至朝鮮、日本，逐漸形成東方佛教藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。印度佛教藝術(shù)中裸男裸女的佛像傳至中國(guó)日本后，或被刪掉，或被加上外衣長(zhǎng)袍。中國(guó)的雕塑，把外來(lái)的形式融合在自己民族形式之中，大大豐富了自己的藝術(shù)。待禪宗興起后，對(duì)佛教繪畫又起了極大的變革。這樣宗教藝術(shù)就為世俗藝術(shù)所取代，以后山水、花鳥、人物、犬馬等世俗畫題則充實(shí)了藝壇。

2.中日藝術(shù)交流史

中日間的文化藝術(shù)交流，也是常任俠東方藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)考古學(xué)研究的一個(gè)極為重要的方面。常任俠在研究印度文化、探討中印文化藝術(shù)間的交流與影響的同時(shí)，又將研究的目光轉(zhuǎn)向日本，開始研究日本文化，探討中日間的文化藝術(shù)交流與影響。常任俠認(rèn)為，中日兩國(guó)一衣帶水，在文化藝術(shù)諸方面有著血肉相連的關(guān)系。在過去悠長(zhǎng)的歷史歲月中，“兩國(guó)的藝術(shù)、都市建筑、禮樂、服飾、工藝、器用等等，都呈現(xiàn)了相似的形式，而又各具不同的民族風(fēng)格。”［9］印度佛教文化經(jīng)中國(guó)而東傳至日本和朝鮮，在佛教文化及相互影響方面都有著淵源關(guān)系。而更重要的是，日本明治維新以后，與西方國(guó)家有了更多的文化交流。探討中日文化藝術(shù)交流，可以從中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，吸收一些外來(lái)的有用的東西，為中國(guó)文化藝術(shù)尋找出路。因而，常任俠對(duì)日本文化藝術(shù)也給予了極大的關(guān)注。

常任俠在中日文化藝術(shù)交流方面的著述甚豐，這方面的作品主要有《唐代樂舞東漸日本述略》、《唐代音樂與日本雅樂》、《唐鑒真和尚與日本藝術(shù)》、《日本畫與中國(guó)畫的歷史聯(lián)系》、《中國(guó)的儺舞與日本的能樂》、《日本畫圣雪舟在中國(guó)的旅行》、《日本南畫與中國(guó)畫的關(guān)系》、《中日文化藝術(shù)的交流》、《日本浮世繪藝術(shù)》、《中日文化交流與茶道》、以及《絲路與茶道》等等。在這些著述中，常任俠具體而深入地揭示了中國(guó)古代音樂、舞蹈、繪畫、建筑等藝術(shù)對(duì)日本的影響，豐富了中日文化交流史的內(nèi)涵。譬如，樂舞史方面，據(jù)日本典籍記載，昔分左舞右舞。右舞包括三韓樂和渤海樂，而左舞則是唐樂和印度樂；美術(shù)史方面，唐宋時(shí)期，從中國(guó)傳去大量漢文佛典、佛教經(jīng)綸、造像、壁畫，推動(dòng)了日本宗教美術(shù)的發(fā)展，形成了流麗典雅的畫風(fēng)。如奈良法隆寺金堂壁畫，在四個(gè)最大的壁畫上畫著四個(gè)天界的景象，即釋迦佛天界、阿彌陀佛天界、彌勒佛天界和藥師佛天界。在每一天界的中央是主佛法座，周圍則畫有眾菩薩及四天王，上面畫有寶蓋，寶蓋左右各有一個(gè)飛天。這樣的題材與敦煌壁畫如出一轍。法隆寺壁畫妙相莊嚴(yán)，婉麗多姿，它與盛唐時(shí)期的敦煌壁畫同一風(fēng)格。這些壁畫是日本、中國(guó)和朝鮮的藝術(shù)家們的精彩合作。

中國(guó)的繪畫對(duì)日本的影響，正如日本著名畫家中村不折在《中國(guó)繪畫史》中說：“中國(guó)繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國(guó)繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求?！比毡久佬g(shù)理論家伊勢(shì)專一郎也說：“日本一切文化，皆從中國(guó)舶來(lái)，其繪畫也由中國(guó)分支而成長(zhǎng)，有如支流的小川對(duì)于本流的江河。在中國(guó)美術(shù)上更增一種地方色彩，這就成為日本美術(shù)?！保?0］由此可見中日文化藝術(shù)間的淵源關(guān)系。

常任俠畢生致力于中國(guó)與東亞諸國(guó)間的文化藝術(shù)交流，特別是中國(guó)與印度以及中國(guó)與日本之間的文化藝術(shù)交流給予極大關(guān)注，對(duì)于彼此之間的歷史淵源與相互影響進(jìn)行了非常深入地考察與研究，并從宏觀藝術(shù)史的視野對(duì)它們做出了歸納和總結(jié)，為東方藝術(shù)史的進(jìn)一步研究做出了奠基性和開拓性貢獻(xiàn)。誠(chéng)如論者所言：“在20世紀(jì)的中外藝術(shù)交流史研究領(lǐng)域，常任俠先生的諸多研究還屬于拓荒之作。通過他的畢生開拓，中印藝術(shù)交流史的研究已成體系，中日藝術(shù)交流史的研究也顯出輪廓?！保?1］

三、常任俠的藝術(shù)史研究方法

常任俠的藝術(shù)史研究方法為其藝術(shù)史觀和藝術(shù)史研究提供了科學(xué)依據(jù)和支撐。幾十年來(lái)，他始終堅(jiān)持以歷史唯物主義基本方法和觀點(diǎn)指導(dǎo)自己的研究，將藝術(shù)交流與文物考古和文獻(xiàn)資料結(jié)合起來(lái)，借助現(xiàn)代考古學(xué)方法來(lái)建構(gòu)東方藝術(shù)史的圖景。在具體考察和研究中，常任俠非常注重實(shí)地考查，同時(shí)將文化考古學(xué)、社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)人類學(xué)方法應(yīng)用于藝術(shù)和藝術(shù)史研究，將現(xiàn)代考古的成果與歷史文獻(xiàn)相結(jié)合，二者以相質(zhì)證。

首先，借助藝術(shù)考古學(xué)方法構(gòu)建東方藝術(shù)史圖景。

藝術(shù)考古研究是常任俠最重視的一種方法論。借助藝術(shù)考古學(xué)方法論，他在中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)樂舞史和中外藝術(shù)交流史研究中建構(gòu)東方藝術(shù)史圖景。

常任俠于20世紀(jì)二三十年代在國(guó)立中央大學(xué)研習(xí)中國(guó)古典文學(xué)與宗教、美學(xué)和民俗藝術(shù)史。懷著一顆赤子報(bào)國(guó)之熱心，尤其是對(duì)祖國(guó)文化藝術(shù)的熱愛，他開始專攻美術(shù)史。為研究印度文化藝術(shù)，他師從湯用彤先生學(xué)習(xí)梵文，同時(shí)學(xué)習(xí)法文、英文和日文，并且研究印度文學(xué)和日本文學(xué)。所有這些使得他能夠熟諳中國(guó)、印度以及日本古典文獻(xiàn)。1935-1936年他負(fù)笈日本，在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)院研究東方文化藝術(shù)交流史。常先生在其1943年出版于重慶正中書局的《民俗藝術(shù)考古論集》的“自序”中寫道：“余昔居?xùn)|京帝大，常習(xí)藝術(shù)考古之業(yè)，雖無(wú)所就，然心篤好之，曾得參考圖籍五六千冊(cè)，自波斯、印度以東，亞洲諸國(guó)繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈諸藝，靡不喜愛，日久屢見，則足忘倦。”［12］回國(guó)后他開始給學(xué)生講授文化考古課程，擔(dān)任中英庚款董事會(huì)藝術(shù)考古員，參與主持重慶江北漢墓群的考古發(fā)掘，并與商承祚、滕固、宗白華、梁思成等創(chuàng)辦中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)，擔(dān)任常務(wù)理事。淵博的知識(shí)和理論素養(yǎng)，再加上多年的藝術(shù)考古實(shí)踐，使他具備了東方藝術(shù)史研究所必需的扎實(shí)功底和科學(xué)的方法論。

常任俠利用藝術(shù)考古學(xué)研究來(lái)追溯藝術(shù)的起源。他提出了“勞動(dòng)創(chuàng)造藝術(shù)”和“巫舞同源說”這樣兩個(gè)很有影響的命題，推測(cè)我國(guó)古代樂舞和戲劇的起源及其演進(jìn)變化的歷史過程，揭示史前人類生活圖景。天竺樂舞也是常任俠多年研究的課題之一。為了掌握第一手材料，他反復(fù)研究大唐高僧玄奘法師的《大唐西域記》，從中了解南亞、東南亞及中亞等地古代歷史地理等重要文獻(xiàn)。1945年應(yīng)印度學(xué)者泰戈?duì)栔谟《葒?guó)際大學(xué)講授中國(guó)文化考古，研究印度佛教藝術(shù)史，并與印度學(xué)者共同探討中印藝術(shù)因緣。他遵循玄奘法師的游蹤，實(shí)地考察了那爛陀、菩提場(chǎng)、鹿野苑、華氏城等古跡，為從事印度藝術(shù)研究積累了感性素材。

漢畫和漢唐壁畫研究等一系列有關(guān)藝術(shù)史的著述都是在這一方法支撐下完成的。就拿漢畫研究來(lái)說①漢畫藝術(shù)特征的研究上文已有論述，此將不再論及。，他將漢代文獻(xiàn)資料、藝術(shù)遺跡遺物和歷史傳說三者結(jié)合起來(lái)，對(duì)山東、四川、南陽(yáng)等地出土的漢代石棺畫像、崖墓與石闕、漢墓遺物、石刻壁畫等進(jìn)行了詳細(xì)而深入的考查和研究。常任俠發(fā)現(xiàn)石刻及繪畫中常見的題材諸如人首蛇身像等，與中國(guó)古老的神話傳說及古典文獻(xiàn)中所記載的情況大體相當(dāng)。南陽(yáng)漢墓中畫像石刻多帶有五行神秘成分，他認(rèn)為這是東漢人五行圖讖的迷信很深的緣故所致。

其次，藝術(shù)比較研究是常任俠藝術(shù)史研究的另一方法論。

常任俠在中外藝術(shù)交流史研究領(lǐng)域經(jīng)常使用藝術(shù)比較研究來(lái)探討中國(guó)與周邊國(guó)家的藝術(shù)交流和相互影響。藝術(shù)比較研究就是研究?jī)蓚€(gè)以上不同國(guó)別或民族文化圈的藝術(shù)間的關(guān)系，研究不同國(guó)家、不同民族文化藝術(shù)現(xiàn)象之間的相互影響以及它們之間的關(guān)系。如中國(guó)歷史上繪畫和雕塑藝術(shù)曾受到幾次重大的外來(lái)影響。1.魏晉南北朝時(shí)期印度佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響。2.近代西方的古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響和沖擊。西方19世紀(jì)的印象派繪畫以及后來(lái)出現(xiàn)的一些現(xiàn)代派藝術(shù)明顯受到日本藝術(shù)和東方文化哲學(xué)思想的影響。這種從文化傳播學(xué)的角度研究藝術(shù)的相互影響，考證其源流關(guān)系的比較方法可以稱之為“影響比較研究”。［13］影響比較研究是中外藝術(shù)研究者中最常見的一種研究方法。

常任俠的《中印藝術(shù)因緣》就是這種比較研究方法的典型著述。他詳細(xì)考察了印度音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑等藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響。中印藝術(shù)交流歷史悠久。自東漢以來(lái)，由于佛教的傳播，宗教的雕刻與繪畫、音樂舞蹈和民間藝術(shù)也隨其流布。印度的阿旃陀與中國(guó)的敦煌千佛洞、麥積山石窟、云岡石窟和龍門石刻等，主要是笈多王朝和北魏時(shí)代的創(chuàng)造，它們?cè)陬}材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上有許多相同或相似之處，是兩大民族同時(shí)代的智慧表現(xiàn)。隋唐時(shí)代，印度的音樂舞蹈，被列為宮廷樂舞的一部，并且普及到民間。隋唐時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)也傳至印度諸國(guó)，例如唐朝的《秦王破陣樂》深得印度戒日王的贊賞，印度的花鳥畫也間接受到中國(guó)畫風(fēng)的影響。中印藝術(shù)相互交流相互影響相互吸收，促進(jìn)了兩國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。中印藝術(shù)間的影響比較研究，使常任俠的研究視野獲得了更為廣大的研究空間，獲得一種新的眼光和新的境界，以廣闊的學(xué)術(shù)視野和博大的胸懷獲得前所未有的新成果。

四、結(jié)語(yǔ)

常任俠的東方藝術(shù)史研究從中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)樂舞史和中外藝術(shù)交流史三個(gè)維度展開，注重實(shí)地調(diào)查，以人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和考古學(xué)等多種史料互相對(duì)比參證的藝術(shù)考古學(xué)科學(xué)方法，開拓了東方藝術(shù)史研究的新視野，這種思想上的創(chuàng)新為東方藝術(shù)史的研究奠定了基礎(chǔ)。他將藝術(shù)交流與藝術(shù)考古和文獻(xiàn)資料結(jié)合起來(lái)的三位一體的研究思路，對(duì)于我們今天的藝術(shù)史研究仍然具有方法論指導(dǎo)意義。他關(guān)于上古時(shí)代造物、神話、傳說、歌謠、建筑、磚雕、碑刻、墓葬的研究以及中古時(shí)代隋唐壁畫、佛教藝術(shù)的研究，作為珍貴的藝術(shù)文獻(xiàn)資料，極大地豐富了古代東方藝術(shù)史研究的資料庫(kù)，為進(jìn)一步深入研究東方藝術(shù)史奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。他的東方藝術(shù)史研究開拓了中外藝術(shù)交流史研究的新領(lǐng)域，奠定了中外藝術(shù)交流史學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，其價(jià)值和意義非同一般。

常任俠在藝術(shù)史研究的同時(shí)，還開拓了中國(guó)民俗藝術(shù)學(xué)研究的新方向。他于1943年出版于重慶正中書局的《民俗藝術(shù)考古論集》是我國(guó)第一部民俗藝術(shù)研究方面的著作。常先生的民俗藝術(shù)研究多集中于個(gè)案研究和專題研究，如漢畫研究、漢唐壁畫研究、漢代畫像磚石研究、神話故事研究、佛像與雕刻研究、墓葬研究、樂舞研究、儺戲研究、以及傀儡戲、皮影戲和雜技等民間百戲研究等等。然而，這些研究“大多集中于民俗藝術(shù)文物的調(diào)查、實(shí)證與研究方面，而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問題，但我們不能因此而忽視常任俠從社會(huì)學(xué)和考古學(xué)角度研究民俗藝術(shù)的意義和價(jià)值?！保?4］

常任俠在多年的東方藝術(shù)史的研究實(shí)踐中，非常重視田野考察和藝術(shù)考古實(shí)踐。1940年代，他參與主持了重慶江北漢墓群的考古發(fā)掘，他還曾實(shí)地考察和比較了印度的阿旃陀石窟藝術(shù)與中國(guó)的敦煌、麥積山、云岡、龍門等石窟藝術(shù)遺跡。建國(guó)后，常任俠多次參加諸如甘肅麥積山石窟考察等藝術(shù)考古和古跡修復(fù)工作，還曾多次不辱使命出訪東南亞國(guó)家進(jìn)行文化藝術(shù)之交流，為我國(guó)的藝術(shù)考古事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。常任俠先生有著幾十年的藝術(shù)考古實(shí)踐，然而，正如筆者上文指出常先生在民俗藝術(shù)研究方面的不足一樣，與其卷帙浩繁的藝術(shù)史研究成果相比，他于這方面基本理論的著述相對(duì)較少。這種“缺憾”，可能是他長(zhǎng)期以來(lái)注重并積極從事藝術(shù)考古實(shí)踐，而無(wú)暇在這方面多做些理論思考。理論源于實(shí)踐。常任俠先生多年來(lái)的藝術(shù)考古實(shí)踐以及常先生留給我們的寶貴的藝術(shù)史研究資料，對(duì)于我們今天的藝術(shù)考古理論建設(shè)和學(xué)科建構(gòu)仍然具有非常重要的指導(dǎo)意義。

因此，對(duì)常任俠先生東方藝術(shù)史觀的深入探討，有助于推動(dòng)我國(guó)中外藝術(shù)交流史研究的進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的東方藝術(shù)史學(xué)研究和學(xué)科發(fā)展也有著極為重要的啟示意義。

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［作者簡(jiǎn)介］吳衍發(fā)（1974—），男，安徽金寨人，博士，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)史論。

［收稿日期］2015-09-15

［中圖分類號(hào)］J120.9

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1671－511X（2016）01－0106－09