本雅明論作為生命及其形式的藝術(shù)

支運(yùn)波（上海戲劇學(xué)院藝術(shù)研究所，上海200040；南京大學(xué)哲學(xué)系，江蘇南京210093）

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本雅明論作為生命及其形式的藝術(shù)

支運(yùn)波
（上海戲劇學(xué)院藝術(shù)研究所，上海200040；南京大學(xué)哲學(xué)系，江蘇南京210093）

［摘要］本雅明最著名的藝術(shù)論著《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》宣告了技術(shù)引發(fā)藝術(shù)生命政治的革命性轉(zhuǎn)向。本雅明認(rèn)為技術(shù)滲透藝術(shù)身體之后，制造了藝術(shù)的三重生命形式。以靈韻隱喻生命屬性的藝術(shù)的生物生命轉(zhuǎn)變?yōu)橐詮?fù)制品為象征的藝術(shù)的形式生命。在這種時(shí)代轉(zhuǎn)向和生命隱喻的背后，本雅明樂觀地預(yù)見一種具有救贖美學(xué)價(jià)值的未來(lái)生命的共同體愿景。

［關(guān)鍵詞］本雅明；福柯；藝術(shù)；生物生命；形式生命；未來(lái)生命

本雅明的經(jīng)典文獻(xiàn)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》被認(rèn)為是他最為著名、最有影響的文章。對(duì)該文獻(xiàn)的闡釋與解讀，可謂蔚為壯觀。然而，在有關(guān)此文的闡釋史中，太多的研究者對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)社會(huì)學(xué)解讀，卻極少在藝術(shù)形式的自足框架內(nèi)投以注視的目光，更沒有在生命政治理論視域中審視本雅明的研究成果出現(xiàn)。因此，從本雅明視藝術(shù)為生命及其形式的觀點(diǎn)出發(fā)理解本雅明生命政治理論思想中的藝術(shù)問題，在全球資本治理新范式已然居于主導(dǎo)地位的今天顯得十分迫切而必要。因?yàn)椋@將為我們打開一個(gè)藝術(shù)在生命政治時(shí)代的可能缺口，去發(fā)現(xiàn)人類未來(lái)的生命潛能，從而堅(jiān)持一種有意義的積極藝術(shù)人生觀。

一、藝術(shù)的生命及形式

生命政治的誕生是與?？侣?lián)系在一起的，但他并非是這一概念的首創(chuàng)者。在早些時(shí)候的德國(guó)，一些研究國(guó)家社會(huì)主義理論的學(xué)者們已經(jīng)在國(guó)家與生命存在的意義上使用了生命政治概念。也就是說(shuō)，生命政治理論有德法兩種傳統(tǒng)。在德國(guó)，本雅明從施密特那里汲取思想養(yǎng)料，從其所處的現(xiàn)代性視域出發(fā)，著眼于生命政治的暴力面向卻意在其積極屬性；在法國(guó)，?？聫哪岵赡抢铽@得思想啟發(fā)，沿著其有關(guān)權(quán)力積極性的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行開掘，矢力于生命政治生產(chǎn)特性卻不忘“死亡政治”［1］維度。他們?cè)谏蔚耐恢黝}下，各自奔向了差異性的兩極。

本雅明有關(guān)生命及其類型的論述是他對(duì)生命政治的重要理論貢獻(xiàn)之一。他的這一觀念有巴霍芬的思想印記［2］和對(duì)波德萊爾的主動(dòng)吸收，也有猶太隱秘主義影響，同時(shí)與他個(gè)人憂郁的個(gè)性亦不無(wú)關(guān)系。在生命及其類型的認(rèn)識(shí)和探討中，本雅明較為詳細(xì)地區(qū)分并論述了諸如“永恒生命”、“無(wú)辜生命”、“有罪生命”、“純粹生命”和“赤裸生命”等一系列重要概念，這對(duì)后來(lái)阿甘本、德里達(dá)等著名生命政治理論家們對(duì)于生命形式的認(rèn)識(shí)奠基了理論基礎(chǔ)。［3］本雅明重視生命的觀點(diǎn)同樣也滲透在他有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的卓越看法中。例如，本雅明視“形式”為藝術(shù)作品的首要因素，并賦予作品及其形式“一種自然生命”［4］的理解。當(dāng)然，創(chuàng)作、閱讀和翻譯活動(dòng)也不例外，本雅明同樣認(rèn)為它們無(wú)不是一次生命過程。同樣，傳統(tǒng)的文學(xué)形式——講故事，是一種“生命鑄造”；新近的藝術(shù)形式——電影，則是一種復(fù)制、記錄生命的機(jī)械裝置。更為甚者，像書籍和頁(yè)碼、攝影的曝光過程，乃至于流行時(shí)尚，在本雅明眼中也都被看做為“與有生命的軀體相關(guān)聯(lián)”的。［5］

本雅明曾堅(jiān)持認(rèn)為，“藝術(shù)闡釋的任務(wù)是將藝術(shù)的生物生命聚焦于藝術(shù)思想?！保?］這一文學(xué)闡釋的思想強(qiáng)烈地貫穿于他意欲做德國(guó)第一流的文學(xué)批評(píng)家的理想之中。所以，“在他的所有的文學(xué)批評(píng)著作中，本雅明其實(shí)只提出了同一個(gè)問題，即什么是政治生命，在其中生物生命與未來(lái)生命兩者如何共存的問題”。［7］基于此，本雅明認(rèn)為杰出作品與二三流的作品的根本區(qū)別是開創(chuàng)還是保留作品的生命形式。毫無(wú)疑問，他最為著名的藝術(shù)理論著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，自然也貫徹了“生命”——這個(gè)他特有的“核心性的有機(jī)比喻”。［8］其實(shí)，與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》構(gòu)成姊妹系列的《講故事的人》和《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明也毫不隱晦地宣揚(yáng)他的生命隱喻?！吨v故事的人》中，本雅明訴說(shuō)了講故事的人與聽故事的人之間此消彼長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)的貶值和在生死轉(zhuǎn)換中權(quán)力的變遷，從而得出了故事時(shí)刻就是一種自然生命的狀態(tài)的觀點(diǎn)；《拱廊街計(jì)劃》中，他迫不及待地直接聲明“他將用幻景這樣的最直接的形式來(lái)闡明19世紀(jì)‘諸多新的生命形式和新的創(chuàng)造物’”。［9］

本雅明的生命比喻是個(gè)涵蓋多重意味的概念。有時(shí)指生物學(xué)意義上的自然生命，有時(shí)指形式上的文本生命，有時(shí)也指時(shí)間序列上的歷史生命。在《翻譯者的任務(wù)》中，本雅明認(rèn)為：“只有當(dāng)我們把生命賦予一切擁有自己的歷史而非僅僅構(gòu)成歷史場(chǎng)景的事物，我們才算是對(duì)生命的概念有了一個(gè)交代?！保?0］另?yè)?jù)他本人說(shuō)，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所作出的思考，正是處于現(xiàn)代的“時(shí)鐘腳步中”給“藝術(shù)理論提出的問題賦予某種真正的現(xiàn)代形式”，［11］以捕捉“19世紀(jì)作為‘命運(yùn)’的藝術(shù)作品”［12］在終結(jié)時(shí)刻的訊息。本雅明認(rèn)為歷史決定了自然界的生命過程，而理論家的任務(wù)則在于“透過包羅更廣的生命歷史去理解自然生命的一切?！保?］

置于歷史場(chǎng)景中去理解《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》所表述的“靈韻（aura）衰退”宣言，其根本性的變革意義在于解開了藝術(shù)不是由上帝而是由政治和“綜合科技”締造［13］的生命密碼。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)從來(lái)不是一個(gè)自然過程，而是由政治與技術(shù)書寫的歷史。這樣，藝術(shù)就自然地生命政治化了。此外，被技術(shù)控制的藝術(shù)的接受者也必然“受制于對(duì)象化（objectification）、工具化（instrumentalization）以及一整套的程序，也可以用生命政治這個(gè)概念來(lái)表述?！保?4］?？隆⒏时?、奈格里、哈特、埃斯波西托，如此眾多的生命政治理論家無(wú)不都沿著這條思路論述生命政治如何成為塑造當(dāng)今事物呈現(xiàn)狀態(tài)的政治意志和技術(shù)力量的。藝術(shù)被賦予生命政治屬性，這意味著：其一，作品獲得生命的形式，藝術(shù)逃離作品之外成為在場(chǎng)與不在場(chǎng)的矛盾體；其二，藝術(shù)進(jìn)入（人的）生命之中并成為感知的對(duì)象；其三，藝術(shù)以生命的形式運(yùn)作，拒絕在作品內(nèi)部終結(jié)自身，又渴望在作品之外獲得生命。

阿甘本認(rèn)為“生命政治關(guān)聯(lián)到倫理與政治，是只限于人類的一種朝向城邦生活的生命形式?！保?5］《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》將藝術(shù)與生命并置透過其中復(fù)雜的生命政治裝置技術(shù)，本雅明在以靈韻為代表的神圣生命，經(jīng)由機(jī)械復(fù)制為特征的世俗生命向以拯救為價(jià)值的未來(lái)生命過渡的必然趨勢(shì)中，流露出了惋惜、雀躍與憂郁的情感關(guān)懷。

二、藝術(shù)的三重生命

該書開篇，本雅明提醒在藝術(shù)的物質(zhì)部分之外，不可忽視“現(xiàn)代權(quán)力和知識(shí)運(yùn)作的影響”。但技術(shù)對(duì)藝術(shù)全方位的改變則是前所未有的。就藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，一方面技術(shù)使作品失去了時(shí)空個(gè)性，本雅明稱之為形成作品真實(shí)性的生命存在的“此時(shí)此地”性；另一方面使作品“具備了更多的文獻(xiàn)真實(shí)性”。［16］美國(guó)左派藝術(shù)理論家格羅伊斯（Boris Groys）首次指出這種藝術(shù)成為文獻(xiàn)所指涉和記錄生命的屬性是當(dāng)今藝術(shù)獨(dú)特的生命政治學(xué)。［17］就藝術(shù)作品的物理表象而言，技術(shù)就如同一把外科醫(yī)生手中的手術(shù)刀或科學(xué)機(jī)械的設(shè)備裝置可以直接修復(fù)與制造出新的事物；就大眾的接受與感知方式而言，技術(shù)在解魅神圣與復(fù)魅俗物的過程中解放了人們的知覺系統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》表述了本雅明有關(guān)藝術(shù)及其形式的生命隱喻觀念下技術(shù)改寫了藝術(shù)的“生物生命”（Crea?turely Life）（以神圣為特征）進(jìn)而轉(zhuǎn)化到“世俗生命”［18］和未來(lái)生命的生命政治學(xué)轉(zhuǎn)向。

技術(shù)對(duì)藝術(shù)“生物生命”的改變是以藝術(shù)“靈韻”的消失為標(biāo)準(zhǔn)的。其實(shí)，靈韻并非藝術(shù)所獨(dú)有。本雅明明確地說(shuō)“真正的靈韻出現(xiàn)在所有事物中”。［19］他集中于靈韻，從根本上講，是因?yàn)殪`韻來(lái)自于一種宗教活動(dòng)的崇拜儀式以此強(qiáng)調(diào)自然事物的“膜拜價(jià)值”以及人們對(duì)它所產(chǎn)生的感受性。傳統(tǒng)社會(huì)的人們是穿透藝術(shù)作品靠把握靈韻去找尋、親近宗教儀式的。就是說(shuō)藝術(shù)品是銘刻儀式，是宗教儀式的寓所。人們膜拜的不是藝術(shù)品的物質(zhì)本身，而是物質(zhì)之外的儀式。藝術(shù)品以物質(zhì)的在場(chǎng)顯示藝術(shù)的不在場(chǎng)。在《論波德萊爾作品中的一些主題》中，本雅明將對(duì)靈韻的體驗(yàn)基礎(chǔ)在人與生命的反映和人與物的反映進(jìn)行遷移（或等同），認(rèn)為發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的靈韻就意味著賦予它像人反觀我們那樣“反過來(lái)看我們的能力”。靈韻作為藝術(shù)的靈魂復(fù)活了藝術(shù)，即將藝術(shù)人化了，這樣藝術(shù)也就具備了與人進(jìn)行溝通的能力了。另一方面，靈韻衰落也解放了靈韻中的秘密體驗(yàn)——一種上帝在場(chǎng)的宗教時(shí)刻。作為客體對(duì)象的復(fù)制品成為人的伙伴連同一覽無(wú)余的平等距離成了“相互幸福的標(biāo)記”［20］。藝術(shù)品以主體間性的面貌出現(xiàn)，便也就宣告了公共的、非藝術(shù)化的大眾藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。

在現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)，藝術(shù)一方面以技術(shù)確定其真?zhèn)危硪环矫嬗直患夹g(shù)推向了兩極生存空間。這表現(xiàn)為：真正的藝術(shù)作品迅速?gòu)拇蟊姷娜粘Ｉ钪邢?，退縮到由少數(shù)人占有的私人空間或者博物館、展覽廳等這種獨(dú)特場(chǎng)合；缺乏獨(dú)特性而千篇一律的藝術(shù)復(fù)制品大舉進(jìn)攻市民的日常生活并不斷獲得文化產(chǎn)品的身份，被人們想象為藝術(shù)品而發(fā)揮著實(shí)用/非實(shí)用的并雜功能。獨(dú)特場(chǎng)合的藝術(shù)品常常以藝術(shù)的神圣價(jià)值來(lái)顯明它“活著”這一事實(shí)，以憑借獨(dú)特的占有關(guān)系而可隨時(shí)行使終結(jié)手段以強(qiáng)化其存在的危險(xiǎn)。就算將其放置到有安全措施保護(hù)的博物館，也不能消除表情陌生的閑逛者的冷漠。［21］也就是說(shuō)，這種場(chǎng)合的藝術(shù)作品的存在方式是一種例外與正常模糊難辨的，類似于生命政治學(xué)中的“活死人”狀態(tài)。日常生活空間中的大量復(fù)制品，雖然并不是真實(shí)的藝術(shù)品，也缺乏獨(dú)一性?？稍诖蟊娛澜纾瑓s是享受中藝術(shù)的目光和文化的禮遇。它們擺放的空間就是藝術(shù)品曾經(jīng)受供奉的位置。也就是說(shuō)，大眾把對(duì)藝術(shù)的情感投射和心理地位都給予了徒留下的藝術(shù)表象形式。概括地說(shuō)，技術(shù)將藝術(shù)品和復(fù)制品都推向了“形式生命”（form of life）的共同道路上了。形式生命具有分離，片段和任意處置的特點(diǎn)。與舞臺(tái)演員相比，電影演員需要依靠機(jī)械這個(gè)中介完成自身活動(dòng)與藝術(shù)產(chǎn)品的分離，他們實(shí)施著生命活動(dòng)，卻不再有靈魂；對(duì)著機(jī)械中介（鏡頭）作出的姿態(tài)經(jīng)過專門技術(shù)人員利用一系列裝置和技術(shù)制作的影像是由“孤立的單格影像”這么一個(gè)個(gè)單子組成的如有機(jī)物切片一樣的片段；這些復(fù)制品處于的空間——無(wú)論是私人藏所、博物館、展覽廳，還是都市景觀物——都是藝術(shù)品的生命存在展示的“集中營(yíng)”（camp）。

本雅明是贊成藝術(shù)品兩種生命（靈韻的與展覽的）的分離的。因?yàn)椋谒磥?lái)即使技術(shù)使藝術(shù)品失去了靈韻，但在世俗中藝術(shù)品的靈韻還能受到唯美主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的維護(hù)。相反，維護(hù)靈韻只會(huì)讓藝術(shù)高高在上，獻(xiàn)祭給那些崇拜者。比較藝術(shù)新形式在大眾那里獲得的親近不僅復(fù)活了藝術(shù)，還使技術(shù)直接捕獲了藝術(shù)形式制造出新的生命。也就是說(shuō)，本雅明真正雀躍的是技術(shù)帶來(lái)的新的共同體以及所引發(fā)的新的生產(chǎn)美學(xué)。

三、救贖的未來(lái)生命

由于，不滿為何人不能“活的像件藝術(shù)”的生存美學(xué)難題，福柯提出了“身體解剖學(xué)”的“修身技藝”的解答策略?？梢?yàn)槠渌恍┮蛩?，在“生命政治學(xué)”的框架下如何具有美或活出美來(lái)，就福柯生前所做的上帝—子民的牧領(lǐng)政治探討來(lái)看，基本堵住了美學(xué)的出口。反觀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，本雅明通過技術(shù)這一現(xiàn)代性手段直接消除了筑基于宗教儀式的崇拜美學(xué)，從具有褻瀆姿態(tài)的大眾美學(xué)中看到了政治美學(xué)在未來(lái)社會(huì)的奠基可能。而且，本雅明通過藝術(shù)的新形式——攝影機(jī)和剪切技術(shù)“顯示出藝術(shù)已經(jīng)脫離了‘美的表象’，而以往人們以為藝術(shù)一旦少了這美的表象就注定會(huì)衰亡”。［13］他明白地指出了美的可能和技術(shù)讓藝術(shù)活的生命政治。盡管，人們不能排除技術(shù)制造的新的所有者會(huì)出現(xiàn)許多不正常行為。例如，像收藏家可能依據(jù)對(duì)藝術(shù)品的占有關(guān)系對(duì)藝術(shù)品實(shí)施非理性行為，公共空間中閑逛者也難以避免做出褻瀆姿態(tài)，集體大眾的暴力傾向等。但，最根本的是私有專屬制徹底內(nèi)公共財(cái)產(chǎn)關(guān)系取代了?？梢哉f(shuō)，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》在某種程度上彌補(bǔ)了?？律蚊缹W(xué)理論的遺憾，給出了集體主義的生存美學(xué)的救贖希望。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的綱領(lǐng)性意義在于繪制了藝術(shù)的生命政治轉(zhuǎn)向后，“觀眾作集體而同時(shí)性”審美活動(dòng)的藍(lán)圖。在本雅明看來(lái)，“電影一方面讓我們更進(jìn)一步了解支配我們生活的一切日常必需品，另一方面也開拓了我們意想不到的活動(dòng)空間?！保?3］另外，觀眾可評(píng)價(jià)乃至于批判與分析，或者做些與觀看無(wú)關(guān)的事情。人們可以有目的也可無(wú)目的地發(fā)生與藝術(shù)的中介關(guān)系，觀眾可以利用自己的知識(shí)系統(tǒng)、生產(chǎn)技能成為話語(yǔ)掌管者或生產(chǎn)者。這徹底變革了?？履裂蚪y(tǒng)治中，處于受身體懲戒、行為監(jiān)控以及啞言狀態(tài)的以照管為名實(shí)為囚禁且隨時(shí)可能面臨丟棄與處置的生命臨界時(shí)刻。時(shí)刻保持警惕性的順從行為不見了，取而代之的是漫不經(jīng)心的姿勢(shì)和紛呈不斷的無(wú)意識(shí)之花。原作“邀人靜觀冥想”希望觀眾“專心”；電影誘人穿越歷險(xiǎn)，希望觀眾“散心”。一個(gè)是將肉體的感受封閉在精神的巖石之下，一個(gè)是刺激它以使其蘇醒去打碎束縛的生產(chǎn)關(guān)系枷鎖。讀者成為生產(chǎn)者，可以傾訴情感或發(fā)表心得，也可能同藝術(shù)這個(gè)公共財(cái)產(chǎn)實(shí)現(xiàn)權(quán)力的占有。本雅明認(rèn)為俄國(guó)社會(huì)主義革命實(shí)現(xiàn)的集體生命政治的轉(zhuǎn)變，在?？碌哪裂蛉恕蛉旱牟豢捎庠降姆N的差異關(guān)系中是不可想象的。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明的根本意圖是希望將原作中富有神圣性的東西拓展到個(gè)體大眾生命之中，從而與人類生命的單一性聯(lián)系在一起。文化遺產(chǎn)“不只屬于那些天才的創(chuàng)作者，也屬于那些默默無(wú)聞的無(wú)名苦工”，［22］這樣，藝術(shù)在貴族階級(jí)的占有關(guān)系的極權(quán)主義生存就轉(zhuǎn)換到了具有大眾普遍性和人類單一性的生命政治學(xué)。本雅明的根本發(fā)現(xiàn)就是為這種過渡尋找合法性。這樣的話，既避免了藝術(shù)品隨時(shí)淪為赤裸存在的機(jī)會(huì)，也回避了少數(shù)特權(quán)者任意處置的發(fā)生。技術(shù)復(fù)制使原作不再成為孤本，并通過商品價(jià)值特征阻止附加于它的暴力行為，并且給它存在的空間，比如博物館或展覽廳、私人收藏所，附加了一系列的安全裝置。另一方面，解放藝術(shù)的所有權(quán)，將其系于普遍性、民主性的大眾，這種解放性質(zhì)內(nèi)在地聯(lián)系于人類生命的單純相關(guān)性，這樣也就給了藝術(shù)一個(gè)法的規(guī)定性。實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)所有權(quán)的變更和藝術(shù)生命的保障機(jī)制。復(fù)制技術(shù)懸置了藝術(shù)史和藝術(shù)理論，本雅明歡呼技術(shù)，似乎技術(shù)帶著“彌撒亞”訊息，在藝術(shù)的靈魂為藝術(shù)身體“設(shè)宴”的時(shí)刻，消滅“歷史的封閉密室”再次重新開啟朝向未來(lái)的“歷史密室”，藝術(shù)的律法與權(quán)力被打破并重新分配了。

技術(shù)時(shí)代大眾藝術(shù)的松散關(guān)系破碎了物（財(cái)產(chǎn)）的主導(dǎo)者的所有關(guān)系。演員既不能掌控表演過程，也不能對(duì)影像結(jié)果產(chǎn)生親近感。他們焦慮于自己在鏡頭前的賣力、挖空心思卻不能想象最終的作品。同樣的生產(chǎn)關(guān)系，站在讀者角度進(jìn)行審視反而是另一番景象。傳統(tǒng)上的作家的權(quán)力地位不見了，數(shù)萬(wàn)的讀者群體都可以輕松地實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者的地位轉(zhuǎn)換。他們擁有了話語(yǔ)權(quán)。甚至，憑借自己在生產(chǎn)過程中的主體地位而獲得權(quán)力地位。以往只屬于少數(shù)人的文化藝術(shù)，現(xiàn)在變成了每個(gè)人都可以參與的平等、民主的公共財(cái)產(chǎn)。早期，奠基于崇拜儀式的藝術(shù)作品階段，大眾對(duì)藝術(shù)懷著神圣而恐懼的心理是完全臣服的地位；可在人人都可享受的復(fù)制品時(shí)期，反而在觀眾那里出現(xiàn)了批判精神。

福柯牧羊政治的單邊關(guān)系奠基于神/人或人類/動(dòng)物的種的先天性差別的假設(shè)前提下。而本雅明不僅取消了種類的差別，還進(jìn)一步解除了所有者關(guān)系和特權(quán)的存在以專注于同類內(nèi)部考察其美學(xué)問題。本雅明與?？碌牧硪粋€(gè)不同是他不是首先聚焦于主體，而是將視點(diǎn)挪移到物（藝術(shù)）上去探索物給主體創(chuàng)造的美學(xué)空間。高高在上的藝術(shù)品——不管是實(shí)體距離還是心理距離——與大眾的隔膜正是復(fù)制品以“接近”姿態(tài)所主要消滅的對(duì)象。救贖是本雅明終生追求的目標(biāo)，也是涵蓋本雅明所有藝術(shù)理論之核心概念的主要問題。［23］《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明所主張的救贖美學(xué)是藝術(shù)的“崇拜儀式價(jià)值”，經(jīng)由“展覽價(jià)值”過渡到政治價(jià)值得以奠基的。在政治美學(xué)化之外倡導(dǎo)藝術(shù)的政治化，其“最大作用就是重新審查藝術(shù)本身所依賴的特有技術(shù)，并使這種技術(shù)能夠發(fā)揮它的潛能，甚至是發(fā)揮烏托邦的作用。這是藝術(shù)政治化的最深刻意義。本雅明指出，真正要問的問題是藝術(shù)品在生產(chǎn)關(guān)系里的位置，而這個(gè)問題也就是藝術(shù)品運(yùn)用的技術(shù)問題”。［24］

四、結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)的形式因素出發(fā)，立足技術(shù)的關(guān)鍵切口，本雅明創(chuàng)造性地以生命譬喻了藝術(shù)存在及運(yùn)作的新機(jī)制。這種新機(jī)制處于與?？律卫碚撏灰曈蛑械南喈惷嫦?。技術(shù)一旦進(jìn)入藝術(shù)，便使藝術(shù)獲得了生命政治技藝的轄域化，并開啟了被書寫、調(diào)節(jié)以及被制作的歷史。從此，技術(shù)接管了藝術(shù)制造過程中的全部事項(xiàng)：制造、修復(fù)、貯藏、購(gòu)置、流通、生活以及剪輯出美來(lái)。它實(shí)現(xiàn)了政治權(quán)力的架構(gòu)所能承擔(dān)的使國(guó)家更自由、平等、長(zhǎng)治久安，讓人民幸福、快樂和長(zhǎng)命百歲的國(guó)家職責(zé)。如果說(shuō)?？率窃趪?guó)家與人口的層面討論生命政治議題的話，那么，相應(yīng)地，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中便是以技術(shù)與藝術(shù)的角度闡釋了同樣的理論話題。技術(shù)復(fù)活了藝術(shù)，并且將藝術(shù)從以前“期待讓一兩名或極少數(shù)觀眾欣賞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌诖龜?shù)量更多的觀眾欣賞”；從同時(shí)欣賞變成間接欣賞；從以前的保守變成激進(jìn)態(tài)度（批判—接受）。這種祭祀價(jià)值到展覽價(jià)值的成功實(shí)現(xiàn)，把隱匿處境中的藝術(shù)首次搬到大眾生活的公共空間。藝術(shù)隨之發(fā)生了功能讓位于形式的變遷，這是技術(shù)帶給作為生命及其形式隱喻的藝術(shù)在現(xiàn)代性社會(huì)的政治景觀。

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［作者簡(jiǎn)介］支運(yùn)波（1980—），男，安徽懷遠(yuǎn)人，文學(xué)博士，上海戲劇學(xué)院藝術(shù)研究所副教授，碩士生導(dǎo)師，南京大學(xué)哲學(xué)系在站博士后，研究方向：西方美學(xué)、生命政治理論。

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社科基金項(xiàng)目“審美趣味變遷與文化權(quán)力演變關(guān)聯(lián)性研究”（14CZX062）；中央高?；緲I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“海德格爾后期詩(shī)學(xué)研究：以Ereignis為進(jìn)路”（JUSRP11472）；上海市教委高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃Ⅱ高原上海戲劇學(xué)院藝術(shù)理論項(xiàng)目階段性成果。

［收稿日期］2015-05-21

［中圖分類號(hào)］J0-02

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1671－511X（2016）01－0101－05