作為溢滿性現(xiàn)象的繪畫
——馬里翁《論多余》中的分析

■陳艷波 張雨潤(rùn)

作為溢滿性現(xiàn)象的繪畫
——馬里翁《論多余》中的分析

■陳艷波 張雨潤(rùn)

當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家馬里翁對(duì)“被給予性”的強(qiáng)調(diào)和以此展開(kāi)的分析，使得他更徹底地貫徹了現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的精神。在馬里翁看來(lái)，作為溢滿性現(xiàn)象的繪畫，通過(guò)其畫框?qū)兇饪梢?jiàn)性領(lǐng)域的劃界和這個(gè)純粹可見(jiàn)領(lǐng)域所獲得的作為偶像的權(quán)力，使得它真正完成了現(xiàn)象學(xué)還原。同時(shí)，作為溢滿性現(xiàn)象的繪畫，不再是對(duì)原型的模仿，而是成為原型的原型，這或許讓我們不再將藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是現(xiàn)實(shí)在摹仿藝術(shù)。

馬里翁；溢滿性現(xiàn)象；繪畫；《論多余》

陳艷波，貴州大學(xué)人文學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授，華中科技大學(xué)哲學(xué)系博士后；

張雨潤(rùn)，貴州大學(xué)人文學(xué)院碩士生。（貴州貴陽(yáng) 550025）

當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家馬里翁 （Jean-Luc Marion）在繼承現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有重要的突破，他對(duì)“被給予性（giveness）”的強(qiáng)調(diào)和以此展開(kāi)的分析，使得他更徹底地貫徹了現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的精神。在馬里翁看來(lái)，在全部被給予性的現(xiàn)象當(dāng)中，溢滿性現(xiàn)象最典型地體現(xiàn)了被給予性的現(xiàn)象特性，因此，溢滿性現(xiàn)象在馬里翁的現(xiàn)象學(xué)分析中具有重要的地位和意義，也是他的現(xiàn)象學(xué)頗具特色的方面。本文主要討論馬里翁在《論多余》（In Excess）一書中將繪畫藝術(shù)作為一種溢滿性現(xiàn)象的分析，展現(xiàn)馬里翁現(xiàn)象學(xué)思想的特色以及一種對(duì)繪畫藝術(shù)理解的新的可能。

一、何為溢滿性現(xiàn)象

在馬里翁看來(lái)，依據(jù)呈現(xiàn)過(guò)程中的直觀與認(rèn)識(shí)概念之間的充實(shí)關(guān)系，現(xiàn)象可分為溢滿性現(xiàn)象（saturated phenomenon）、貧乏現(xiàn)象和普通現(xiàn)象。貧乏現(xiàn)象是指充實(shí)概念的直觀比較貧乏，如數(shù)學(xué)或邏輯的概念，只需要一些純形式的直觀來(lái)充實(shí)和完成此類概念的現(xiàn)象顯現(xiàn)。此類現(xiàn)象的貧乏性是由于它們的普遍性和確定性，它們恒久地保持自身不變，每一次顯現(xiàn)都是重復(fù)自身。普通現(xiàn)象指涉的則是物理世界中的自然現(xiàn)象，如我們對(duì)于自然界中某種事物的性狀的描述。誠(chéng)然這里有了更具體的直觀內(nèi)容來(lái)充實(shí)這種描述，但它仍然面臨并非事物本身的指控，因?yàn)椤八枷胨庵傅臇|西都是充實(shí)的直觀完整地作為隸屬于思想之物而表象出來(lái)的東西”［1］(P126)。貧乏現(xiàn)象和普通現(xiàn)象都因?yàn)槭潜粯?gòu)造的而不能完全顯現(xiàn)現(xiàn)象自身。

與以上兩者不同，溢滿性現(xiàn)象中的直觀并不服從于意向，相反卻超出意向，“第一性的現(xiàn)象依然通過(guò)直觀滿溢出（saturate）所有意向”［2］(P44)，是自身向意向涌現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象，現(xiàn)象的顯現(xiàn)因此就不是意向可以隨意左右的，事物以此方式才能真正地將其自身呈現(xiàn)出來(lái)。馬里翁因此認(rèn)為，溢滿性現(xiàn)象才能真正地實(shí)現(xiàn)“回到事物本身”。

馬里翁對(duì)溢滿性現(xiàn)象的規(guī)定和理解來(lái)自這樣一條原則：“一個(gè)現(xiàn)象只在它首先給予自身的程度上顯現(xiàn)自身——所有顯現(xiàn)自身的東西,為了能夠顯現(xiàn),必須首先給予自身。”［2］(P30)胡塞爾將現(xiàn)象規(guī)定為“顯現(xiàn)”與“顯現(xiàn)者”之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。［3］在解釋這種關(guān)聯(lián)時(shí)，他通過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原的方法找到了一種現(xiàn)象顯現(xiàn)的機(jī)制，即先驗(yàn)自我的意向性構(gòu)造行為，這個(gè)先驗(yàn)自我就成為那個(gè)使“顯現(xiàn)”得以顯現(xiàn)的“顯現(xiàn)者”。這個(gè)先驗(yàn)自我被胡塞爾認(rèn)為是不能再被還原的東西，現(xiàn)象的顯現(xiàn)須得以它為根據(jù)。

然而，既然現(xiàn)象學(xué)宣稱回到事物本身，又怎能接受一個(gè)先驗(yàn)的前提來(lái)為現(xiàn)象的顯現(xiàn)提供支撐呢？馬里翁提出了這樣的問(wèn)題：“如果先驗(yàn)自我把現(xiàn)象構(gòu)造成對(duì)象，把它置于自身的掌控之中，并完全控制它，那么，現(xiàn)象如何能宣稱依賴自己并在自身之中展開(kāi)呢？”［2］(P30)在一個(gè)以先驗(yàn)自我為依據(jù)而建立的世界中，現(xiàn)象只能作為這個(gè)先驗(yàn)自我的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，這種對(duì)象的現(xiàn)象性仍然是從我們的意向性之中派生出來(lái)的，并不能稱之為事物本身。馬里翁認(rèn)為，要承認(rèn)事物顯現(xiàn)自身，就需要將顯現(xiàn)的主動(dòng)權(quán)交還給現(xiàn)象，而為了行使這種主動(dòng)權(quán)，現(xiàn)象需要有一個(gè)自我（self）。這并不是一種本質(zhì)主義意義上的行動(dòng)載體，而就是那行為本身，一個(gè)自轉(zhuǎn)的主體，一個(gè)意志。這個(gè)自我就是前述原則中那給予自身者的自我（self of what gives itself），而所謂顯現(xiàn)自身者正是這個(gè)自我的現(xiàn)象化，“人們?cè)陲@現(xiàn)自身（showing itself）的現(xiàn)象中確認(rèn)的那同一個(gè)自我（self）是從那給予自身者（what gives itself）的源初自我中發(fā)展來(lái)的”［2］(P31)。

值得注意的是，這個(gè)自我并不是完全可見(jiàn)的，它是通過(guò)自身的涌現(xiàn)，自身過(guò)度的豐饒向可見(jiàn)者亦即顯現(xiàn)自身者的領(lǐng)域流溢出來(lái)的?，F(xiàn)象的顯現(xiàn)是對(duì)那給予自身者的證實(shí)，因此，在馬里翁看來(lái)，“所有那些給予自身者并不必然顯現(xiàn)自身——給予并不總是被現(xiàn)象化”［2］(P30)，可以說(shuō)溢滿性現(xiàn)象中直觀對(duì)意向的超出，實(shí)際就是因?yàn)榻o予的無(wú)法完全被現(xiàn)象化。

“事件（event）”是馬里翁用來(lái)描述溢滿性現(xiàn)象的重要概念，是他針對(duì)以往現(xiàn)象學(xué)家，特別是胡塞爾將現(xiàn)象理解為意向性對(duì)象而提出的，旨在針對(duì)象概念的第二性 （因?yàn)樗潜灰庀蛐詷?gòu)造出來(lái)的）和客觀性。由于每一個(gè)被構(gòu)造出來(lái)的對(duì)象意味著它只能如此被構(gòu)造，只能按照一種固定的方式去再現(xiàn)它，正如科學(xué)實(shí)驗(yàn)中要取得同樣的觀測(cè)結(jié)果就要嚴(yán)格控制實(shí)驗(yàn)條件的一致性，否則便不能制造出同一個(gè)現(xiàn)象一樣。因此，對(duì)象也是可復(fù)制的，一經(jīng)產(chǎn)生便不再變化，即便這世界中再也沒(méi)有這個(gè)對(duì)象的實(shí)在，它也仍然存在于某種理念之中，因而是一種靜止?fàn)顟B(tài)的現(xiàn)象。

“事件”卻不是這樣，它擁有一個(gè)自我，自己決定自己的顯現(xiàn)，換言之，它顯現(xiàn)的東西都來(lái)自它自身，并不從別處借用什么。事件往往都是在它發(fā)生之后才被人們意識(shí)到，并且這種意識(shí)并不是一下子就直指事件本身，而是首先指向事件的影響，然后才注意到一個(gè)事件發(fā)生了。而且，更可能的情況是，人們只能從事件的影響去追溯事件本身，我們看到了事件造成的影響，卻看不到事件本身。時(shí)下互聯(lián)網(wǎng)世界里時(shí)常上演這樣那樣的網(wǎng)民群體性事件，其導(dǎo)火索往往只是某些不經(jīng)意的發(fā)帖行為，經(jīng)由無(wú)數(shù)的難以全面把握和理解的情境不斷醞釀累積。這種事件的特征是當(dāng)它發(fā)生的時(shí)候，它就已經(jīng)發(fā)生了，人們意識(shí)到它的時(shí)候?qū)嶋H也只是在意向性地構(gòu)造它，同時(shí)也落入了它的影響之中。

因此，事件總是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是一種正在發(fā)生的東西，它造成被意識(shí)到的或不被意識(shí)到的影響，并在這種影響的積累和擴(kuò)散中取得顯現(xiàn)的權(quán)力。事件并不是發(fā)生在一個(gè)物理時(shí)空的點(diǎn)上，任何一個(gè)點(diǎn)都只能是事件的一個(gè)環(huán)節(jié)，人們很難將它的邊界劃定出來(lái)，因?yàn)樗淖晕沂窃跁r(shí)空中綿延展開(kāi)的。因此，在馬里翁看來(lái)，事件是我們得以回到事物本身的有效途徑，它在自身中保存了給予自身者的蹤跡，它不僅敞開(kāi)了通向現(xiàn)象源初自我的入口，而且使這個(gè)自我的現(xiàn)象成為不可置疑的?！巴ㄟ^(guò)其發(fā)生，事件證實(shí)了一個(gè)不可預(yù)見(jiàn)的原型，這原型從常常是不被認(rèn)識(shí)，甚至是不在場(chǎng)，至少是不可被指認(rèn)的原因處升起?！保?］(P31)

馬里翁舉他在報(bào)告廳中做講座為例來(lái)說(shuō)明“事件”現(xiàn)象顯現(xiàn)的模式。

首先，報(bào)告廳實(shí)際上在我們這些聽(tīng)講座的人之前就矗立在那里，等候我們進(jìn)入。我們或許見(jiàn)過(guò)它的設(shè)計(jì)圖紙，抑或是它的宣傳圖片，但這并不妨礙我們親眼看見(jiàn)它以及進(jìn)入它內(nèi)部的那一刻獲得的真切體驗(yàn)。因?yàn)樗凶约旱臍v史，它有自己的記憶，這些我們都不曾參與，當(dāng)我們與它相遇時(shí)，它的過(guò)往就會(huì)向我們走來(lái)，我們?cè)绞窃噲D去體驗(yàn)它，它帶給我們的沖擊就會(huì)越強(qiáng)，因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歲月里，它積累了無(wú)數(shù)時(shí)間的故事和細(xì)節(jié)等待我們?nèi)グl(fā)掘。這些是我們毫無(wú)準(zhǔn)備就迎頭撞見(jiàn)的，這種真切的體驗(yàn)向我們證實(shí)了它作為一個(gè)事件對(duì)我們的影響，超出了我們對(duì)一個(gè)報(bào)告廳的理解。

其次，這個(gè)報(bào)告廳也在經(jīng)歷一個(gè)現(xiàn)在，此時(shí)此刻，這個(gè)正在進(jìn)行的講座或許是眾多在這里舉行的會(huì)議、講座中的一個(gè)，但卻是獨(dú)一無(wú)二的一個(gè)，它不可能以任何方式被復(fù)制出來(lái)。正在發(fā)生的一切都超出了我們的建構(gòu)，這講座中出現(xiàn)的每一個(gè)聲音都不間斷地聯(lián)系和預(yù)示著下一個(gè)聲音，它們的總體效果是無(wú)法預(yù)先知道的。一個(gè)事件的現(xiàn)在是無(wú)法在物理時(shí)間中被理解的。這個(gè)講座現(xiàn)在正在進(jìn)行，但物理時(shí)間點(diǎn)上的現(xiàn)在只有一個(gè)短暫的聲音出現(xiàn)，“現(xiàn)在”必須被看成是流動(dòng)的，才能給出一個(gè)完整的可以被理解的東西，我們恰恰是通過(guò)正在發(fā)生的事件來(lái)理解“現(xiàn)在”的，而非相反。因此，“現(xiàn)在”證實(shí)了“現(xiàn)象的自我”［2］(P33)，由于正是這個(gè)自我的自由發(fā)生使現(xiàn)在顯現(xiàn)出來(lái)。

最后，在將來(lái)的日子里，人們可能還會(huì)談起這次講座，描述它的精彩或乏味，爭(zhēng)論它的創(chuàng)新或陳腐，但沒(méi)有人可以窮盡這次講座中發(fā)生的一切并以此來(lái)完成對(duì)它的描述。這種描述任務(wù)將是一個(gè)沒(méi)有終點(diǎn)和不確定的解釋學(xué)工作。［2］(P33)而且，只要人們未來(lái)還繼續(xù)談?wù)撨@個(gè)講座，就可以說(shuō)講座這個(gè)事件仍然沒(méi)有結(jié)束，它通過(guò)這種被談?wù)撜故局挠绊懥?，不斷向未?lái)拓展著它的邊界。沒(méi)有什么東西可以武斷地?cái)財(cái)噙@種事件向未來(lái)的延伸，這就證實(shí)了事件的發(fā)生就是從自身開(kāi)始的，是給予的自我的自身展開(kāi)。事件就是這樣一種不可預(yù)見(jiàn)、不可復(fù)制、不可窮盡的發(fā)生現(xiàn)象，它在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都毫無(wú)保留地超出了意識(shí)對(duì)它的構(gòu)造，它實(shí)際在自身的發(fā)生之中使得時(shí)間的三個(gè)維度呈現(xiàn)出來(lái)。因而我們說(shuō)，事件作為一種自身顯現(xiàn)是現(xiàn)象顯現(xiàn)的基本模式，是一種溢滿性現(xiàn)象。

顯現(xiàn)與顯現(xiàn)者是現(xiàn)象的兩端，馬里翁的溢滿性現(xiàn)象之所以成為現(xiàn)象學(xué)的新進(jìn)展，就在于它倒轉(zhuǎn)了這兩者的關(guān)系：將主動(dòng)性和第一性賦予了顯現(xiàn)一端，而將顯現(xiàn)者認(rèn)作是第二性的，需要由顯現(xiàn)來(lái)構(gòu)造。這種構(gòu)造可以從兩個(gè)方面來(lái)理解。

首先，馬里翁以“出生”現(xiàn)象為例，說(shuō)明我們實(shí)際上是伴隨著一個(gè)給予自身的現(xiàn)象 （即 “出生”）而被開(kāi)啟的。出生本身是一個(gè)事件，因?yàn)樗o予自身卻并不顯現(xiàn)自身，但又在我出生的那一刻起不斷地展開(kāi)自身，“我的整個(gè)一生，在某種本質(zhì)意義上，都僅僅用來(lái)重新構(gòu)造它，賦予它以意義，以及對(duì)于它沉默的呼喚的回應(yīng)”［2］(P42)。我的出現(xiàn)是因?yàn)槌錾鳛橐粋€(gè)給予自身的事件把“我”給予出來(lái)，“它啟動(dòng)了l′adonné［被賦予者］”［2］(P43)。這個(gè)“我”在馬里翁的表述里用的是賓格，但并不意味著在“我”被給予之前還有另一個(gè)屬我的東西在等待接受，被給予的和接受這給予的是同一個(gè)“我”，馬里翁稱之為“從所接受的之中獲得自身者”。這個(gè)“我”就是一切現(xiàn)象得以顯現(xiàn)的條件，也就是那顯現(xiàn)者。因此，出生也被馬里翁稱為“第一現(xiàn)象”，它是所有現(xiàn)象的原型。［2］(P43)“我”作為一個(gè)l′adonné就總是在事件發(fā)生之后才出現(xiàn)的，是被事件構(gòu)造出來(lái)的?！白晕以谄湓闯跻饬x上是事件的自我，其次才是作為l′adonné的自我?！保?］

其次，這個(gè)實(shí)踐性的自我本身是不可見(jiàn)的，它需要l′adonné來(lái)使它現(xiàn)象化，“被賦予者的功能就是在自身之中丈量被給予者和現(xiàn)象化之間的縫隙”［2］(P49)。被賦予者的自我就是給予自身的東西顯現(xiàn)的尺度，但這尺度并不是一成不變的，如胡塞爾的先驗(yàn)自我一樣處于絕對(duì)的地位，而是在每一次使給予者現(xiàn)象化的過(guò)程中不斷獲得的，因此，也可以說(shuō)被賦予者并不在出生之時(shí)就一蹴而就，而是伴隨每一個(gè)現(xiàn)象的顯現(xiàn)不斷更新。進(jìn)而言之，被賦予者的自我也正是在給予的顯現(xiàn)中得以顯現(xiàn)出來(lái)，這得以顯現(xiàn)的正是被賦予者的尺度。在馬里翁看來(lái)，被賦予者的顯現(xiàn)得益于它對(duì)給予者的阻力。被賦予者的有限性本來(lái)是對(duì)無(wú)限的給予者的限制，但實(shí)際卻成了給予者現(xiàn)象化的條件。因此，給予者現(xiàn)象化的程度也就反映了被賦予者的有限性的程度。這種共軛的顯現(xiàn)使我們能通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的把捉來(lái)獲得對(duì)我們自身尺度或限度的理解，抑或是在現(xiàn)象中窺見(jiàn)那不可見(jiàn)的給予者，進(jìn)而擴(kuò)展自身的邊界，因此，可以說(shuō)，繪畫作為溢滿性現(xiàn)象就是我們理解自身并超出自身的方式。

二、繪畫是一種溢滿性現(xiàn)象

溢滿性現(xiàn)象是直觀對(duì)意向的超出，這在繪畫的現(xiàn)象里就是圖像外觀對(duì)其原型的超出。人們往往會(huì)認(rèn)為繪畫作品的出色與否在于它是否能畢肖地模仿現(xiàn)實(shí)中的事物原型，因而對(duì)繪畫作品的贊美實(shí)際就成了對(duì)作者繪畫技巧能力的贊美。但是，很多時(shí)候繪畫并不是畢肖原型的，繪畫史上故意改變?nèi)梭w或景物比例的名作多不勝數(shù)，可是這并不妨礙人們對(duì)這些作品的贊賞，甚至超出對(duì)那些比例精確的作品的稱贊。這似乎在提醒我們，在欣賞繪畫作品時(shí)，人們實(shí)際上忽略了它與原型之間的相似關(guān)系，至少外觀上的相似關(guān)系并沒(méi)有我們想象的那么重要?！霸谒囆g(shù)之中，原型引起的欣賞要比它的‘相似外觀’少”，這是因?yàn)閮烧呓^對(duì)不同，而且其差別正是在于這種繪畫作品的“相似外觀”（resemblance）是以?shī)Z取人的欣賞目光為能事的。繪畫因此并不因?yàn)樗c原型之間的相似關(guān)系而得到人們的欣賞，而是作為它本身——一種純粹的外觀（pure semblance）——而被欣賞。在繪畫作品的面前，“只有那相似的外觀 ‘相似著’（seems）——顯現(xiàn)著，發(fā)著光，閃耀著”。［2］(P58)

因此，繪畫作品實(shí)際帶來(lái)的并不是與原型的比較，而是對(duì)原型的遺忘，這是因?yàn)?，繪畫現(xiàn)象的顯現(xiàn)模式不同于其原型的顯現(xiàn)模式。原型的顯現(xiàn)是一種普通現(xiàn)象，意向性的目光在雜亂的可見(jiàn)世界中指向它，將它構(gòu)造出來(lái)，它因此服從于這種意向性——隨時(shí)可以被其他東西 （的現(xiàn)象）取代，或成為某個(gè)更大的意向性對(duì)象的局部。繪畫現(xiàn)象則是溢滿性現(xiàn)象，它自己從可見(jiàn)世界中跳脫出來(lái)，以自身純粹的可見(jiàn)性吸引著我們的目光，同時(shí)排斥著其他的可見(jiàn)者。正是作為一種從自身展開(kāi)來(lái)顯現(xiàn)自身的現(xiàn)象，“那相似外觀比原型更充分地顯現(xiàn)出來(lái)，以至于將原型驅(qū)逐出目光之外”［2］(P58)。同時(shí)，這外觀“不再憑靠它自身以外的東西，以自身為唯一的光源，及足夠產(chǎn)生其適當(dāng)形式的母體”，“外觀提升到原型的原型的等級(jí)”［2］(P59)。

之所以說(shuō)這種外觀能奪取欣賞的目光，是因?yàn)樗@得了自身的完整性，不再是其他任何東西的附庸，因而獲得了一個(gè)給予者的自我，作為一種純粹的可見(jiàn)性而無(wú)法自抑地向目光涌去。因此，我們?cè)谛蕾p一幅精彩的畫作時(shí)往往感覺(jué)周圍的世界消失或者靜止，無(wú)數(shù)生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)、筆觸接連不斷地出現(xiàn)，完全出乎我們的預(yù)料。繪畫作品所給予我們的可見(jiàn)性是如此純粹和強(qiáng)烈，以至于我們的目光是被它強(qiáng)行扣留下來(lái)，被它捕獲，被它凍結(jié)住了。馬里翁用“眩目”（dazzle）來(lái)形容繪畫對(duì)我們目光的這種強(qiáng)烈刺激，正如純粹可見(jiàn)的光直射入眼睛造成眩暈一樣。因此，繪畫作品之所以能超出原型，就在于它作為一種純粹外觀的顯現(xiàn)是一種溢滿性現(xiàn)象，在其中，純粹的可見(jiàn)性主導(dǎo)了一切。

“事件”是馬里翁給予溢滿性現(xiàn)象的基本規(guī)定，繪畫當(dāng)然要滿足這樣的規(guī)定，但它顯然并不限于此，繪畫還通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)自身完整的時(shí)空而將這種事件性變成了它顯現(xiàn)自己的唯一方式。我們對(duì)繪畫作品的欣賞當(dāng)然是一個(gè)發(fā)生的事件：我們走進(jìn)美術(shù)館，抱著要欣賞一件藝術(shù)品的雄心，急切地要去與那些偉大的作品對(duì)話，然而，無(wú)論我們?nèi)绾巫龊眯睦頊?zhǔn)備，我們?nèi)匀灰庥隼L畫作品的當(dāng)頭棒喝——沒(méi)想到它會(huì)是這個(gè)樣子的，這是我們面對(duì)繪畫作品時(shí)常常暗自在心理琢磨的一個(gè)評(píng)價(jià)。我們繼續(xù)欣賞，直到走出美術(shù)館，心理暗自感嘆：“原來(lái)繪畫還可以這樣?！边@樣一次審美經(jīng)歷，首先將繪畫作品的過(guò)往拉回到我們面前，它在歷史中遭遇的種種褒獎(jiǎng)和貶斥都是促使我們?nèi)ビ^看它的理由，讓我們滿懷期待；然而當(dāng)我們站在它面前的時(shí)候，它的線條、色塊、構(gòu)圖以及筆觸等等又讓我們摸不著頭腦，我們或許在這一個(gè)線條的弧度中獲得了快感，卻又會(huì)在那一種顏色的純度中迷失方向。這樣的觀看似乎完全超出了我的掌控，只剩下一個(gè)正在觀看的現(xiàn)在在畫布上來(lái)回游走，每一個(gè)時(shí)刻都被充滿又被拋棄；最后當(dāng)我們離開(kāi)的時(shí)候，那畫作還不時(shí)浮現(xiàn)在我眼前，當(dāng)我們下一次面對(duì)其他的作品的時(shí)候，某一種細(xì)節(jié)的處理方式仿佛在這里重現(xiàn)，那之前的畫作通過(guò)我們走向未來(lái)。與那繪畫相關(guān)的一切，無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在，還是未來(lái)，都超出了我們能設(shè)想的范圍，這無(wú)疑體現(xiàn)了繪畫欣賞的事件性。但繪畫本身似乎仍然只是這一事件中的一個(gè)要素，而非全部，這里的事件性更多集中于欣賞繪畫這件事上，似乎繪畫并不是事件發(fā)生的決定性因素。然而，實(shí)際上正是繪畫自身的特殊性決定了欣賞只能這樣發(fā)生，即繪畫主導(dǎo)了欣賞。

三、繪畫如何成為溢滿性現(xiàn)象

馬里翁在回答繪畫是如何占有現(xiàn)象性——溢滿性現(xiàn)象的現(xiàn)象性或曰事件性時(shí)認(rèn)為，其中一方面是因?yàn)槊鎸?duì)繪畫作品，“我們通過(guò)切斷和刪除凝視著一個(gè)孤立的畫框（frame），它獨(dú)立于沒(méi)有起始也沒(méi)有結(jié)束的無(wú)限的可見(jiàn)者之流”［2］(P62)；另一方面是“目光被固定在偶像（idol）這個(gè)視線無(wú)法穿透和拋棄的第一可見(jiàn)者之上，因?yàn)榕枷袷状我鐫M出目光并聚集了所有的欣賞”［2］(P62)。

畫框?qū)⒗L畫從現(xiàn)實(shí)世界中隔離出來(lái)，使繪畫呈現(xiàn)一個(gè)非物理的空間，至少是不再受物理的空間干擾。在馬里翁看來(lái)，我們的世界是被各種可見(jiàn)的東西充滿的，我們的目光無(wú)論如何也逃不開(kāi)可見(jiàn)者的領(lǐng)域，但被可見(jiàn)者包圍并不意味著我們一定能看見(jiàn)（look at）它們。當(dāng)我們被命令去看（see）的時(shí)候，我們首先的反應(yīng)是看什么，但如果這個(gè)命令伴隨一個(gè)指向某物的手勢(shì)，我們便輕松地將目光集中到（look at）手勢(shì)所指的東西上。畫框首先起到的就是這樣一種指示的作用，它限定我們目光的范圍，使它避免了漫無(wú)目的地游晃。這種指示實(shí)際就是指導(dǎo)我們先不去注意被指之物周圍的其他事物，因此可以說(shuō)是一種刪除或使某些背景虛無(wú)化的力量。

但是，日常生活中的指示并不能真正消除背景對(duì)我們目光的影響，比如指向黑板的手會(huì)讓人疑惑是注意黑板還是黑板上的字。這是因?yàn)槲锢硎澜缰械目梢?jiàn)者之間并沒(méi)有明顯的分界，在可見(jiàn)性上事物之間都是平等的，因此是雜糅在一起的，須得依靠意向性的整理才能區(qū)分開(kāi)來(lái)，因而這樣的可見(jiàn)世界并不純粹。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，畫框又起到一個(gè)劃定邊界的作用，阻斷可見(jiàn)者之流進(jìn)入繪畫的空間，同時(shí)提示觀看者，所有需要被看到的東西都已經(jīng)呈現(xiàn)在這框架之內(nèi)了，因而并不需要意向性再去對(duì)它做出區(qū)分。易言之，畫框之內(nèi)形成了一個(gè)純粹可見(jiàn)的空間，它只允許目光進(jìn)入其中。

馬里翁通過(guò)分析顯現(xiàn)（presentation）和再現(xiàn)（appresentation）指出，“世界中的所有表象都由顯現(xiàn)和再現(xiàn)構(gòu)成”，然而 “在繪畫的畫框之內(nèi)……這里而且僅在這里，被再現(xiàn)者趨于消失，將一切全留給了顯現(xiàn)者”［2］(P63)。因此，繪畫作為一個(gè)在畫框之內(nèi)呈現(xiàn)的空間已經(jīng)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界中物理的空間了。隨著物理空間被畫框阻隔在外，那些只能在物理空間中呈現(xiàn)出來(lái)的客觀化的物體也被排除了，因?yàn)樵谝粋€(gè)只有顯現(xiàn)的空間中它們那只能在再現(xiàn)中呈現(xiàn)的不可見(jiàn)的三個(gè)面變得無(wú)關(guān)緊要，沒(méi)有縱深的繪畫平面決定了繪畫中呈現(xiàn)的東西與客觀事物的絕對(duì)差別，因此要求以另外一種的方式來(lái)顯現(xiàn)自身。這另外的方式就是純粹的可見(jiàn)性對(duì)觀看的目光的滿溢，傾覆了客觀化事物得以顯現(xiàn)的意向性。在繪畫中，“我們直接看到畫家的視野，不再是他或她意向的物理對(duì)象；繪畫既不顯現(xiàn)持存的物體也不顯現(xiàn)對(duì)象，因?yàn)樗c對(duì)象性（object-ness）或存在性（being-ness）毫不相干”［2］（P65)，“繪畫在顯現(xiàn)之上增加顯現(xiàn)，而自然在這顯現(xiàn)中保留了空間，亦即不顯現(xiàn)（absence）”［2］(P66)。

審美理論中有一種“距離說(shuō)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為人們之所以能夠欣賞美，或者說(shuō)日常生活中的事物之所以能夠變成審美對(duì)象，是因?yàn)槲覀兣c它之間保持了一定的心理距離，不能太近以至于產(chǎn)生利害計(jì)較，不能太遠(yuǎn)以至于不能理解而引起理性計(jì)較。如果從我們上述對(duì)畫框的論述來(lái)看，這種心理距離實(shí)際上正是起到了一個(gè)畫框的作用，試圖使我們對(duì)事物的觀看擺脫利益或理性這些意向性的干擾，使事物以純粹外觀的方式向我們顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)古代美學(xué)的審美心胸理論推崇莊子所謂的“心齋”、“坐忘”，實(shí)際也仍是將藝術(shù)作品或?qū)徝缹?duì)象當(dāng)作一個(gè)溢滿性現(xiàn)象，讓現(xiàn)象來(lái)充滿觀賞者，否定一切意向性的構(gòu)造，讓純粹的可見(jiàn)者自身顯現(xiàn)。

畫框使純粹可見(jiàn)者自身得以涌現(xiàn)出來(lái)，捕獲觀看者的目光，包圍著它，由此形成了 “偶像”?！爱嫾页耸刮覀冄Ｄ恐獠](méi)有別的目的”［2］(P60)，陳腐的東西并不會(huì)使我們眩目，習(xí)以為常的東西甚至常常被我們忽視掉，更不用說(shuō)吸引我們的目光了。只有新奇的、以前并未見(jiàn)過(guò)的東西，才會(huì)讓我們不由自主地想多看兩眼。繪畫之所以使我們眩目，就是因?yàn)樗蛭覀兂尸F(xiàn)以往不曾被看到的東西，這些不曾被看到的東西具有如此強(qiáng)大的魔力，使人為之著迷。人們無(wú)法把它與其他的可見(jiàn)者放在一起比較，或者說(shuō)無(wú)法把它歸入任何一類其他的可見(jiàn)者之中，它的獨(dú)一無(wú)二迫使我們?cè)谒媲巴Ｏ聛?lái)，欣賞它?！芭枷裢ㄟ^(guò)這樣的方式得以完成：目光無(wú)法穿透和拋棄它的第一可見(jiàn)者，因?yàn)樗状螡M溢出目光并將所有欣慕都聚集在它身上。”［2］(P60-61)因此，我們可以說(shuō)偶像即是一個(gè)首次出現(xiàn)的可見(jiàn)者，繪畫之為偶像就在于它作為一個(gè)純粹外觀總是呈現(xiàn)出不一樣的東西。

那么，繪畫所呈現(xiàn)出來(lái)的這種新鮮的、不曾被看見(jiàn)過(guò)的可見(jiàn)者又來(lái)自哪里呢？顯然只能來(lái)自不可見(jiàn)的領(lǐng)域，因?yàn)槔L畫中過(guò)往的可見(jiàn)者畢竟是有限的，更何況這其中僅有少部分是真正的第一可見(jiàn)者，在這個(gè)意義上，它們總能被后世的繪畫藝術(shù)家全部看到，但這并不妨礙新的作為第一可見(jiàn)者的繪畫橫空出現(xiàn)，因此，繪畫藝術(shù)家必定是從一個(gè)對(duì)所有人都不可見(jiàn)的領(lǐng)域中抓取出他們的繪畫語(yǔ)言，這個(gè)不可見(jiàn)的領(lǐng)域被馬里翁稱為“l(fā)’invus”，這是一個(gè)不會(huì)因?yàn)槲锢頃r(shí)空中物體的遮擋或隨時(shí)間消亡而不再被看見(jiàn)的領(lǐng)域，它是純粹的不可見(jiàn)。繪畫就是“從不可見(jiàn)（unseen）到偶像的突然轉(zhuǎn)化（metamorphorsis）”［2］(P69)，它將新的可見(jiàn)者增加到這個(gè)可見(jiàn)者的世界之中，并由此超出這原有的世界，使之廢棄。因此可以說(shuō)，藝術(shù)家才是世界的創(chuàng)造者，是他們將這個(gè)可見(jiàn)的世界從不可見(jiàn)的領(lǐng)域中一筆一刀地刻畫出來(lái)。藝術(shù)家作為中介，實(shí)現(xiàn)不可見(jiàn)領(lǐng)域向可見(jiàn)者的轉(zhuǎn)化，他們制作的繪畫作為偶像受到人們的追捧、崇拜和摹仿，才有了可見(jiàn)世界的改變。時(shí)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，智能手機(jī)（特別是喬布斯主導(dǎo)的蘋果系列手機(jī)）不正是一個(gè)藝術(shù)家制造偶像來(lái)改變世界的生動(dòng)案例嗎？

正如馬里翁所言：“正是偶像主宰了每個(gè)時(shí)代自然的可見(jiàn)者和被構(gòu)造者的外觀，并迫使我們從它們的帶有魔力的范式出發(fā)去觀看所有的一切?！保?］(P69)繪畫作為偶像的魔力來(lái)自于它自身要求被反復(fù)觀看的不枯竭的顯現(xiàn)方式。在馬里翁看來(lái)，物理時(shí)空中的物體對(duì)象往往在一次呈現(xiàn)中就窮盡了自身，并可以被無(wú)限地復(fù)制，而繪畫“由一個(gè)清楚的原則區(qū)別開(kāi)來(lái)：我們不能一次全部看完它，我們必須經(jīng)過(guò)間歇來(lái)重看（re-see）它”［2］(P70)。繪畫自身是一個(gè)無(wú)限的世界，我們作為被賦予者的有限性決定了我們并不能一次性將它全部現(xiàn)象化出來(lái) （這也同時(shí)是它得以通過(guò)我們現(xiàn)象化的條件），只有在重看之中繪畫本身的生命力才能呈現(xiàn)出來(lái)，也就是它的豐富性才得以顯現(xiàn)。而一種真正的時(shí)間也在繪畫的“看—重看”的現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出來(lái)：變化是時(shí)間的首要含義，時(shí)間只能在變化之中顯現(xiàn)，繪畫不僅保留變化，發(fā)生變化，還預(yù)示了變化，因?yàn)椤八ㄩ_(kāi)自己作為曾被看見(jiàn)的（have seen），正在被看見(jiàn)的（see）和將被看見(jiàn)的（will see）潛在總和”［2］(P72)。繪畫因此才是不可預(yù)見(jiàn)、不可復(fù)制和不可窮盡的溢滿性現(xiàn)象。繪畫自身可見(jiàn)性的涌現(xiàn)超出了觀看它的目光所能承受的范圍，同時(shí)也將這目光潛藏的能力激發(fā)出來(lái)，否則繪畫不能作為偶像去捕獲目光。它就像一面不可見(jiàn)之鏡（invisible mirror），映照出目光的尺度和界限。由于觀看的眼光不同，同一幅繪畫就將顯現(xiàn)出多層次的第一可見(jiàn)者，由它們阻截各自的欣賞目光。繪畫測(cè)量觀看者的尺度，但也會(huì)作為一個(gè)調(diào)節(jié)性的理念 （regulatory idea）來(lái)引導(dǎo)目光發(fā)生和提升，從而也塑造了觀看的尺度。

審美理論中有一派影響很大的移情說(shuō)，認(rèn)為審美活動(dòng)中的快感體驗(yàn)實(shí)際是對(duì)自我的體驗(yàn)，是人將自我投射到對(duì)象之中，使得他能一方面暫時(shí)忘記自我，另一方面又真切地體驗(yàn)自我。從我們以上分析的繪畫作為偶像能反映觀看者目光的尺度來(lái)看，移情理論實(shí)際是符合繪畫所代表的溢滿性現(xiàn)象的。而且，雖然移情理論使用“投射”一詞來(lái)形容自我向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)移，但這并不是說(shuō)這種投射是人主動(dòng)發(fā)出的，相反，卻是被眼前事物的外觀引導(dǎo)的，正如那個(gè)經(jīng)典的移情例子中上細(xì)下粗的多立阿石柱引起人聳立上騰的體驗(yàn)所意味著的那樣。

四、結(jié)語(yǔ)

在馬里翁看來(lái)，繪畫通過(guò)其畫框?qū)兇饪梢?jiàn)性領(lǐng)域的劃界和這個(gè)純粹可見(jiàn)領(lǐng)域獲得的作為偶像的權(quán)力，使它“不是提供了一個(gè)還原之現(xiàn)象學(xué)方法的有趣卻可能只是隨意的例證——它通過(guò)其顯現(xiàn)的質(zhì)量 （那種強(qiáng)烈性或 ‘極度的壯觀’）徹底地完成了它 （現(xiàn)象學(xué)還原——引者注）”［2］(P68)。正是在作為溢滿性現(xiàn)象的意義上，繪畫徹底實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的精神，真正完成了現(xiàn)象學(xué)還原。同時(shí)，作為溢滿性現(xiàn)象的繪畫，不再是對(duì)原型的模仿，而是成為原型的原型。這或許開(kāi)啟了我們理解藝術(shù)甚至理解世界的新的角度——不是藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)摹仿藝術(shù)。

［1］（德）埃德蒙多·胡塞爾.邏輯研究（第二卷）［M］.倪梁康，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［2］Jean-Luc Marion.In Excess.trans by Robyn Honor &Vincent Berraud.New York:Fordham University Press, 2002.

［3］郝長(zhǎng)墀.逆意向性與現(xiàn)象學(xué)［J］.武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）,2012，（5）.

【責(zé)任編輯：趙 偉】

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1004－518X（2016）04－0020-07

國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“赫爾德文化哲學(xué)思想研究”（14CZX034）、貴州省人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“赫爾德文化哲學(xué)思想研究”（13GZYB51）