魏瑪時期德國的電影文化與社會現(xiàn)實(1918—1933年)

柏　悅

(北京師范大學(xué) 歷史學(xué)院，北京　100875)

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[影視藝術(shù)文化研究]

魏瑪時期德國的電影文化與社會現(xiàn)實(1918—1933年)

柏悅

(北京師范大學(xué) 歷史學(xué)院，北京100875)

魏瑪共和國(1918—1933年)時期的電影文化是德國現(xiàn)代史的時代風(fēng)向標(biāo)。新興的電影文化成為德國文化的軸心，電影院與電影公司如雨后春筍蓬勃而生；隨著白領(lǐng)雇員階層的出現(xiàn)，文化偏好發(fā)生轉(zhuǎn)向，電影觀眾大幅增加；科技的進(jìn)步和藝術(shù)家的思想解放以及美法兩國對德國電影文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。魏瑪時期電影反映了德國政治、經(jīng)濟(jì)、社會、民眾心態(tài)等諸多問題。魏瑪時期電影文化現(xiàn)象構(gòu)建了一部社會史，這對于了解魏瑪共和國提供了一些啟迪和思考。

魏瑪共和國；電影文化；社會史

魏瑪共和國(1918—1933年)是在德國歷史上德意志第二帝國滅亡和納粹興起之間一段短暫的民主共和體制時期，“往往被作為一段插曲來看待”，[1] 548但這一時期德國的社會經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展以及民眾心態(tài)都呈現(xiàn)出不同于以往的特點，“德國人民生活在集體偏執(zhí)狂中。所有政黨都混雜在一起，德國人民忘記了兩個主要原則：歷史延續(xù)性意義和控制事件的意志。一方面，德國解開了系在19世紀(jì)上的纜繩，生活在空虛里，尋求一種無法達(dá)到的秩序，在對現(xiàn)代性的崇拜中精疲力竭。另一方面，它沉沒在對智性、非理性、悲觀主義的否定之中，在焦慮的氛圍里，無法掌控未來。”[2] 211

魏瑪時期德國富有獨特氣質(zhì)的電影文化對德意志民族集體心態(tài)和集體傾向有典型體現(xiàn)，“與其說電影反映顯見的信條，不如說它反映的是心理習(xí)性——那些多少會向意識維度延伸的處于集體心理深層次的東西?！盵3] 4電影中展現(xiàn)了魏瑪共和國動蕩不安的社會狀況，而其引發(fā)的社會反響與民眾反應(yīng)都折射出德國社會歷史文化現(xiàn)象與民族深層心理定勢，對這一時期電影文化的解讀為我們提供了從側(cè)面窺視這段短暫但卻影響深遠(yuǎn)的歷史的契機(jī)。

一、電影——魏瑪時期德國的文化軸心

1.文化再造——新興文化的起點

1919年2 月6 日，國民會議在圖林根邦的小城魏瑪召開，從此開始了魏瑪共和國時期，魏瑪也成為了德國新的首都。在此之前，魏瑪已經(jīng)是維系德國文化紐帶的重要城市，德國著名文學(xué)巨擎歌德和席勒在此創(chuàng)作出許多不朽的作品?！皢⒚蛇\動、世界主義、世界文學(xué)與‘魏瑪’這個擲地有聲的語匯聯(lián)系起來，她的精神是偉大的哲學(xué)家和世人所賦予的?！盵4] 61戰(zhàn)后德國選擇了這座小城是為了擺脫德國的黷武好戰(zhàn)的形象。

魏瑪時期的文化繼承了德國文化的深厚根基，并開創(chuàng)了一個新的文化時代，被稱為“高水平人文主義化身精神的化身。其最大特征無疑是驚人的活潑創(chuàng)造能力的大幅度展現(xiàn)。如果說魏瑪共和所代表的是一種理性的政治運作方式的典范，是一種概念的實現(xiàn)，那么，魏瑪文化無疑指的正是一種指向未來的充滿創(chuàng)新精神的創(chuàng)造理念的抒發(fā)?！盵5] 4這種富于創(chuàng)造力的特質(zhì)孕育了最具獨特氣質(zhì)的尖銳、黑暗、躁動的魏瑪電影文化。

2.電影院的規(guī)模與電影公司的運作

在魏瑪共和國建立伊始的1919年，德國已經(jīng)有大大小小2000多座電影院。1920年僅柏林就有300家電影院，其中有20家超大型電影院。法蘭克福一個原名為舒曼的馬戲團(tuán)被改造成為一家擁有5000個座位的電影院。在漢堡，有7家電影院的座位數(shù)達(dá)到1500～2000個。不僅大城市里影院林立，中小型居民區(qū)中也分布著大量電影院。電影院的規(guī)模也發(fā)生了翻天覆地的變化，一戰(zhàn)前電影院往往由飯館或倉庫改建而成，十分簡陋?！半娪霸簩η嗄旯と?、售貨員、無業(yè)人員、流浪漢和社會閑雜人員的吸引力使其名聲更糟。她們?yōu)楦F人們和戀人們提供棲身之所，偶爾會有昏了頭的知識分子游蕩其間。”[3] 15這種情況在戰(zhàn)后有了很大改善，廉價的小電影院依然保留著，同時大型的“電影宮殿”(Filmpal?ste)[6] 135也應(yīng)運而生。

一戰(zhàn)中德國政府已經(jīng)直接干預(yù)電影制作，“1916年，在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治、文化事務(wù)的眾協(xié)會支持下，政府成立了‘德國電影公司’(Deutsche Lichtspiele-Gesellschaft)，該公司計劃用合適的紀(jì)錄片向境外宣傳本國。1917年初‘圖片與電影局’(Bild-und Filmamt)緊接著成立。作為不折不扣的政府機(jī)關(guān)，它為前線軍隊提供的電影院，也承擔(dān)相關(guān)軍事行動的紀(jì)錄片拍攝任務(wù)?！盵3] 34魏瑪共和國成立之初，德國擁有11家電影公司，1922年即攀升到了360家。像壟斷時期的所有產(chǎn)業(yè)一樣，只有少數(shù)幾家經(jīng)受住了考驗，像雪球一樣越滾越大，[2] 174其中最著名的就是烏發(fā)電影公司。1917年11月，在德國總理興登堡的支持下，一些經(jīng)營銀行、化學(xué)工業(yè)、電氣工業(yè)和軍需工業(yè)的大資本家將幾所電影公司合并為一家，命名為“環(huán)球電影股份有限公司”(Universum Film Aktiengesellschaften)，即所謂的“烏發(fā)電影公司”(縮寫UFA的音譯)，其中德意志帝國占30%的股份。烏發(fā)電影公司是卡特爾壟斷組織，按照政府授意宣傳德國，以表現(xiàn)德國文化特色并服務(wù)于國民教化為目的。1931年烏發(fā)電影公司出產(chǎn)的電影占德國國產(chǎn)電影的半數(shù)，并且它還擁有100家電影院，總?cè)萘繛?5萬個座位。

3．電影技術(shù)的進(jìn)步與藝術(shù)家的解放

歐洲是電影的發(fā)祥地。科技革命后德國成為19世紀(jì)末歐洲最大的工業(yè)化國家，由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的推廣與傳播，許多德國電影先驅(qū)者同時也是將科技與藝術(shù)融合的發(fā)明家。其中奧托瑪·安許茲發(fā)明了電影放映機(jī)“速視鏡”，馬克斯·斯克拉夫諾夫斯基發(fā)明了“動像鏡”，奧斯卡·邁斯特則專注于電影機(jī)器制造、攝影棚搭建以及“邁斯特電影公司”的制作經(jīng)營活動。[7] 101908年在強大的化學(xué)工業(yè)的支持下，德國生產(chǎn)了新型的阿克發(fā)膠卷，光學(xué)儀器和電氣機(jī)械的制造也非常發(fā)達(dá)，使電影院和制片廠能夠獲得所需的裝備。[8] 300

技術(shù)的進(jìn)步還伴隨著藝術(shù)家的解放。藝術(shù)曾經(jīng)是貴族享有的獨有權(quán)，藝術(shù)與現(xiàn)實嚴(yán)重脫軌。魏瑪時期德國第一次實行了民主制度，藝術(shù)不再為貴族專享，年輕藝術(shù)家為打破學(xué)院藝術(shù)的浮華作風(fēng)躍躍欲試，思想得到空前解放。電影藝術(shù)開始吸引越來越多具有創(chuàng)造力的人才，剛從戰(zhàn)場歸來的年輕作家和畫家們紛紛走入攝影棚，銀幕不僅是充滿未知潛能的媒介，她也是向大眾傳播信息最佳方式，最符合藝術(shù)轉(zhuǎn)向民眾、向現(xiàn)實傾斜，向商品美學(xué)靠攏的趨勢。

4．文化受眾偏好的轉(zhuǎn)變

魏瑪時期文化受眾的結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化，19世紀(jì)以來以浪漫派代表的傳統(tǒng)文學(xué)的受眾群體，即所謂“文化資產(chǎn)階級”(Bildungsbürgertum)逐漸減少，這導(dǎo)致文學(xué)等傳統(tǒng)文化形式逐漸沒落。另一方面，官僚主義的不斷擴(kuò)大導(dǎo)致一個新的階層的壯大，“白領(lǐng)雇員(Angestellen)人數(shù)增長。除此之外，一些固有的群體依然存在，如個體戶、商人、店主和小工匠”，[9] 16與傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級有所區(qū)別，這一新的社會階層的階級屬性極不穩(wěn)定，對建立在教育和教養(yǎng)基礎(chǔ)上的德國固有的市民文化持懷疑態(tài)度，對現(xiàn)實多采取逃避的態(tài)度。

以職員為主體的龐大社會階層因為受這個社會階層本身的意識局限，對傳統(tǒng)文化形式并不感興趣，而更加青睞產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化色彩明顯的大眾文化形式——電影藝術(shù)。他們毫無保留的向電影張開了雙臂。對于大量市民，尤其是中等階級的市民來說，時髦的有聲電影成為“最受歡迎的娛樂形式，同時也是最便宜的，柏林人喜歡他們所謂的‘蹩腳電影’(早期制作粗陋電影的特殊稱謂)，看電影是他們所能負(fù)擔(dān)得起的消費?！盵10] 78以1924年為例：全國有200萬人次進(jìn)入電影院，有些場次一直放映到凌晨?！?930年的柏林，地鐵旁一家電影院甚至早上10點半就開放，大廳客滿，坐在里面的盡是失業(yè)者，鐵路職員、小學(xué)生、流浪者、妓女、門票賣60芬尼他們就很高興了?！盵10] 77

5．美國、法國對德國電影文化的沖擊和影響

20世紀(jì)20年代美國建立在消費和娛樂基礎(chǔ)上的大眾電影文化風(fēng)靡世界，由于開放兼容的文化政策，這一時期德國引入了許多美國電影。美國電影人查理·卓別林在德國家喻戶曉，1922年德國左派知識雜志分子《世界舞臺》稱卓別林是德國電影制片人的楷模。[11] 2701926年，弗里茨·朗《大都會》一片以紐約的城市面貌為藍(lán)本，幻想出一個未來的世界性大都市，可見其受美國電影影響之深。美國對德國的經(jīng)濟(jì)援助也蔓延到了電影工業(yè)領(lǐng)域。1925年，一度陷于窘境的烏發(fā)電影公司與美國派拉蒙電影公司及米高梅電影公司簽訂派烏米協(xié)定，美國出資1700萬美元成立管理機(jī)構(gòu)，同時，德國允諾將優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者送往好萊塢去工作。[11] 278電影《藍(lán)天使》是魏瑪時期最重要的影片之一，該片改編自德國著名作家亨利?！ぢ鼊?chuàng)作的小說《垃圾教授》，但其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了原著?！端{(lán)天使》更像是一部不折不扣的美國電影，為了確保商業(yè)利益，原著的政治諷刺和批判精神有所削弱，而加入了大量的女主角瑪琳·黛德麗賣弄性感的身體特寫，瑪琳·黛德麗亦憑借此片成為當(dāng)時德國最受歡迎的女明星，從此踏上了去好萊塢發(fā)展的道路。[6] 138

如果說德國對美國電影的模仿源于德國在一戰(zhàn)后融入世界的想法，那么對法國電影的借鑒則可以看作德國一戰(zhàn)后重新回歸歐洲文化的信號，驗證了歐洲國家文化的共通性。一戰(zhàn)前，德國主要從法國進(jìn)口影片，戰(zhàn)爭把這一渠道堵死之后，德國本土電影迅速發(fā)展起來，法國生產(chǎn)的“藝術(shù)電影”成為德國電影借鑒的藍(lán)本。[7] 1020世紀(jì)20年代開始法國電影掙脫文化束縛和知識分子的偏見，模仿戲劇舞臺的改編著名文學(xué)作品，取得了巨大利潤。這很大程度上刺激了德國對電影業(yè)的投資，一些初有規(guī)模的電影公司先后出現(xiàn)。

二、魏瑪時期電影與德國現(xiàn)實的相互映射

法國年鑒學(xué)派史學(xué)家馬克·費羅認(rèn)為電影構(gòu)建了一部非官方的“反歷史”，在喚醒人類意識方面發(fā)揮著重要作用。[12] 3魏瑪時期的銀幕世界與現(xiàn)實世界構(gòu)成一種平行的、共生互現(xiàn)的，或鏡像式的隱喻、寓言式的想象關(guān)系，再現(xiàn)電影所處的那個時代表象背后的肌理。

1． 威權(quán)的殘留——《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari)

1920年上映的電影《卡里加利博士的小屋》堪稱德國電影文化上的一道奇觀，今日已成為解讀德國精神的關(guān)鍵性作品之一。影片講述一個精神病院院長模仿意大利一個名叫卡里加利的魔術(shù)師，通過催眠術(shù)控制一個名叫凱撒的人充當(dāng)殺手的故事?？ɡ锛永淼氖且环N精神狀態(tài)，一種民族文化的顯形及一種歷史語境中的電影形態(tài)?？ɡ锛永┦孔硇挠诓皇芟拗频耐?quán)，侵犯普通人的利益；而被操縱迷惑的凱撒和備受戕害的普羅大眾出于對專制秩序的恪守和對混亂后果的恐懼，反映了他們對民主和自由充滿疑惑，充滿了對獨裁統(tǒng)治逼近的無助感。

此片充分映射了德國的現(xiàn)實。一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后德國人民產(chǎn)生了深重的民族挫敗感，他們認(rèn)為西方民主制度是一種強加的外來體制，魏瑪共和國“不是建立在魏瑪憲法的基礎(chǔ)上，而是建立在凡爾賽和約的基礎(chǔ)上”。[1] 560社會民主黨和中間黨派雖然勉強充當(dāng)了共和國的支柱，但他們沒有勇氣與過去決裂，沒有對舊勢力進(jìn)行清理和改造，也沒有采取得力的措施培養(yǎng)民眾對新政體的熱情。1919年2月，新聞記者西蒙·古特曼說，現(xiàn)階段幾乎所有知識分子都對政府表現(xiàn)出激烈的憤懣情緒，他悲哀地說革命并未改變什么，一切如往常一般一成不變地進(jìn)行。1919年5月1日，這是國慶假日，但整個活動看起來像是“為一場錯誤革命而舉行的國殤?！盵5] 15可見許多德國人對于以帝國時代舊有的價值體系去交換不甚可靠的民主運作是充滿遲疑的。1923年還有人認(rèn)為“我們不一定要實行民主才行……我們試試，既然現(xiàn)在已經(jīng)弄了一個。”[5] 36這種氣息一直彌漫著整個20年代，民主對德國人、特別是中產(chǎn)階級和貴族而言，不啻是一種懲罰的替代品。電影中卡里加利博士的罪惡被揭露，瘋狂的權(quán)威象征被拔除，但這樣的結(jié)局并未能在現(xiàn)實中兌現(xiàn)，20年代末納粹的獨裁威權(quán)已甚囂塵上。

2.繁榮的假象——《大都會》(Metropolis)

1925年著名導(dǎo)演弗立茨·朗的電影《大都會》是現(xiàn)代科幻電影的始祖。影片對21世紀(jì)的未來世界物質(zhì)圖景進(jìn)行了全方位的刻畫，為人稱道的除了抨擊機(jī)械化大生產(chǎn)對人性的抑制外，還體現(xiàn)了巨大的貧富差距，富人過著窮奢極欲的生活，在高聳入云的豪宅中享受著寬敞的房間，游樂在伊甸園似的花園里，而黑暗狹窄的地下世界卻回蕩著窮人痛苦的呻吟，他們每天承擔(dān)著長達(dá)10個小時的高負(fù)荷勞動，累死的軀體被棄之如草芥。這種“地上地下”的鮮明對比是社會的真實寫照，《大都會》揭開了魏瑪時期的最后一塊遮羞布，看似光鮮亮麗，實則弊病叢生。

《大都會》于1925年上映，魏瑪共和國從1922—1924年的嚴(yán)重的通貨膨脹中復(fù)蘇過來，馬克幣值回穩(wěn)之后，德國接受了美國帶有援助性質(zhì)的道威斯計劃，“在德國街道上，小汽車的數(shù)量驟然上升，1922年到1928年由125 000輛增至470 000輛。”[4] 133然而《大都會》預(yù)見了德國繁榮背后潛在的危機(jī)，雖然1925—1929年德國進(jìn)入高速發(fā)展階段，實行了生產(chǎn)流水作業(yè)線，并奉行科學(xué)經(jīng)營管理的泰羅制，但失業(yè)人員還是大幅度增長，貧富分化進(jìn)一步加劇。工人一旦失去了工作，“所謂的社會保障經(jīng)常限定于在‘貧困廚房’領(lǐng)取一碟稀粥?！盵4] 961929年從美國開始爆發(fā)了一場資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，直接波及到德國，工業(yè)生產(chǎn)下降了40.6%，大量資本家破產(chǎn)，最困難時德國企業(yè)開工率只有三分之一。1929到1933年德國失業(yè)人口從130萬達(dá)到600多萬。[13] 2561929年每個失業(yè)工人平均每月只拿到15馬克。[14] 220與《大都會》里富麗堂皇的豪宅形成鮮明對比的是“勃蘭登堡州柯尼斯堡市54%的家庭，薩克森-安哈特州首府馬格德堡市46%的家庭，住宅僅僅只有一個房間?！盵4] 96

3． 動蕩的社會——《M就是兇手》(M)

1931年上映的《M就是兇手》是著名導(dǎo)演弗里茨·朗的第一部有聲電影，電影取材于轟動一時的“杜塞爾多夫殺人惡魔”事件。影片中的連續(xù)殘害女童的兇手與平常人無異，甚至帶著幾分稚氣，咬著蘋果在街上行走，從外表上看是典型的小資產(chǎn)階級形象，但在道貌岸然的面目下卻是兇殘的變態(tài)殺手。警察日夜搜尋在逃的兇手，卻嚴(yán)重干擾到黑社會的生計，匪幫頭目不勝其擾，決定先于無能的警察將兇手抓住。結(jié)果兇手果然被黑社會抓獲，在他們私設(shè)的審判室里受審，影片最后警察才趕到。

《M就是兇手》通過改編一起社會事件來影射魏瑪共和國的社會狀態(tài)和運作機(jī)制。本應(yīng)該是三個對立面的黑社會、殺人狂和警察權(quán)力機(jī)關(guān)，卻處于一個極為荒謬的邏輯中，警察的碌碌無為使得社會黑惡勢力充當(dāng)起警察的角色追捕殺人犯，赤裸裸地表現(xiàn)了對以警察為代表的國家機(jī)器的嘲諷。《M就是兇手》更為犀利的是它涉及一個無業(yè)游民的有組織集團(tuán)，影射了當(dāng)時已經(jīng)顯山露水的納粹黨身上。影片末尾出現(xiàn)了一條字幕：“現(xiàn)在，我們得看好我們的孩子。”[12] 176-178表明了魏瑪共和國的極端不信任，也把魏瑪時期社會動蕩不安展現(xiàn)得淋漓盡致。

4.迷茫與恐懼的大眾心理——《吸血鬼諾斯費拉杜》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)

面對戰(zhàn)后德國社會、政治、經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實，電影創(chuàng)作者感到自身的渺小無力，另辟蹊徑開始尋求新的類型片。1922年德國著名導(dǎo)演弗里德里?！っУ挠捌段碇Z斯費拉杜》是恐怖片和吸血鬼類型片的鼻祖。《吸血鬼諾斯費拉杜》并不是德國的原創(chuàng)劇本，而卻由德國首先拍成電影，正是因為這部影片，契合了當(dāng)時德國民眾迷?？謶值男睦?。

一戰(zhàn)后“沒有明顯的物質(zhì)損失，城市沒有被炸毀，家園也沒有摧毀，幾乎沒有證據(jù)顯示生活完全被戰(zhàn)爭毀了”，[15] 45但是人們的心理完全被摧毀了。從1871年德意志帝國統(tǒng)一到一戰(zhàn)德國經(jīng)歷了統(tǒng)一—崛起—擴(kuò)張—冒險—失敗的歷史波折，德意志人的民族心理也經(jīng)歷了團(tuán)結(jié)—振奮—狂熱—屈辱的精神變幻。德國人的精神疾病前所未有地爆發(fā)出來,凡爾賽綜合征的困擾，非理性主義的歷史沉淀；悲觀心理和排外情緒的蔓延。對現(xiàn)實的憂慮和對未來的恐懼已成為集體現(xiàn)象，而戰(zhàn)爭經(jīng)濟(jì)向和平經(jīng)濟(jì)的過渡，傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型，社會結(jié)構(gòu)的錯位與社會價值觀的失衡、外部世界的壓力使普通的德國民眾也不堪壓力。而《吸血鬼諾斯費拉杜》“所表現(xiàn)的，正是神秘的、魔鬼般的、殘酷的、哥特式德國的寫照”[5]143。

5.一戰(zhàn)后的幻想和瘋狂——《藍(lán)光》(Das Blaue Licht)

迷惘的一代(Die Verloren Generation)專指經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的生活于20世紀(jì)20年代的德國青年。他們所面臨的現(xiàn)狀十分嚴(yán)峻，“1931年120萬失業(yè)青年中絕大多數(shù)連一文救濟(jì)金都得不到，其中80萬人無家可歸，甚至經(jīng)過良好教育的青年也難以找到適當(dāng)?shù)穆殬I(yè)。高等技術(shù)學(xué)校1931—1932年的8000名畢業(yè)生中僅有1000人找到本行工作?！盵14] 220除了高等技術(shù)學(xué)校外，“大學(xué)畢業(yè)生失業(yè)者每年達(dá)2.5萬人；學(xué)校畢業(yè)生40萬人中就有6萬人被正式注冊為失業(yè)人口?！盵16] 332

正是這時一系列的高山電影流行起來。顧名思義，高山電影的靈感來源于一些慕尼黑大學(xué)生每周末逃離大都市，去往阿爾卑斯山享受登頂?shù)母惺苋バ褂⑿凼降睦硐胫髁x，以釋放學(xué)業(yè)和社會所帶來的壓力。典型的高山電影《藍(lán)光》的導(dǎo)演萊妮·里芬施塔爾所言：“容塔(《藍(lán)光的女主角》)，一位來自山區(qū)的古怪姑娘，她生活在一種夢幻世界里，她遭到別人的迫害和排斥，最終走向毀滅，因為她的理想遭到了破滅。我本身在1932年初夏之前也是生活在一種夢幻世界里，無視當(dāng)時嚴(yán)酷的現(xiàn)實，對第一次世界大戰(zhàn)所帶來的戲劇性后果又察覺不到?！盵17]77像萊妮一樣，德國將青年的幻想和瘋狂投入政治中，法西斯主義恰恰符合了青年人的理想主義。另外，當(dāng)時的失業(yè)者、退伍軍人、青年等大都有一股強烈的破壞欲望，希特勒竭力迎合他們的心理，喧囂著要變革現(xiàn)實，這些人紛紛加入納粹黨以尋求更大的刺激力，這正與高山電影的主旨不謀而合。

以高山電影這類母題是一戰(zhàn)后社會心理創(chuàng)傷的癥候。暴君統(tǒng)治和混亂本能交替纏繞在魏瑪時期的銀幕上，寓意接受權(quán)威統(tǒng)治，并將其看作唯一可行的、解決國家問題的方案。而更為深層次反映并預(yù)示出一種潛在的大眾心理傾向的高山電影從集權(quán)主義傾向與極端化、神秘化的民族主義結(jié)合，從征服冰峰雪壁的過程中體現(xiàn)出來。

三、結(jié)語：魏瑪電影文化的社會意義

電影文化來解讀魏瑪時期的社會現(xiàn)實和民眾心態(tài)，重構(gòu)民眾的記憶，并且與知識分子一直以來掌握著至高無上的話語權(quán)的高雅藝術(shù)相比，電影的優(yōu)勢更加明顯，天生具有平民精神、商業(yè)價值和大眾傳播媒介特性的電影藝術(shù)恰恰以其多重性的結(jié)構(gòu)和魅力為廣大平民提供參與的機(jī)會，成為徹底開放和民主的輿論導(dǎo)向的公眾空間。“暢銷雜志和廣播、暢銷產(chǎn)品、廣告、時髦詞匯以及一個民族文化生活中的其他沉淀物，也會成為我們了解社會中的主流心態(tài)和普遍的內(nèi)在傾向提供有價值的信息。不過，銀幕媒介在包容性方面遠(yuǎn)勝于以上來源。”[3] 4

魏瑪電影文化在過去近百年仍舊充滿生命力的原因在于，著重討論造成電影文化繁榮的社會背景和其所映射的社會現(xiàn)實?，F(xiàn)如今德國電影界反思?xì)v史，反思社會的文化使命感依舊保持著，從《竊聽風(fēng)暴》刻畫得入木三分的東德社會實態(tài)，到《浪潮》里的現(xiàn)代德國一個學(xué)校里籠罩的納粹精神陰影，以及《朗讀者》里表現(xiàn)一個普通納粹分子的悲劇，許多題材都洋溢著深厚的歷史反思精神。德國電影史不僅是德國文化領(lǐng)域的歷史，更密切反映了德國社會的發(fā)展，是另一層面上的德國社會史，這種視角為我們了解德國開啟了新的契機(jī)。

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[責(zé)任編輯蘭一斐]

The Film Culture and Social Reality of the Weimar Republic of Germany(1918—1933)

BAI Yue

(SchoolofHistory,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The film culture of the Weimar Republic (1918—1933) is a wind vane for modern history of Germany. The new film culture became the axis of the German culture. Cinemas and film companies sprang up prosperously . With the rise of white-collars, cultural preferences changed and film audiences increased significantly. Scientific and technological development, artists’ ideological emancipation contributed to the film culture of Germany. The movies of America and France had far-reaching influence on the development of German film culture. The film culture of the Weimar Republic reflected politics, economy, society and people’s psychology. The film culture of the Weimar Republic provides enlightenment for understanding the history of Weimar Republic.

Weimar Republic; movie culture; social history

2016-01-03

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項基金:德意志民族史學(xué)研究(SKZZY2014041)階段性成果。

柏悅(1982—)，女，陜西西安人，北京師范大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生，主要從事歷史文化與藝術(shù)研究。

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1008-777X(2016)02-0001-05