論舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

方 覆

（福建省泉州藝術(shù)學(xué)校 福建泉州 362000）

論舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

方 覆

（福建省泉州藝術(shù)學(xué)校 福建泉州 362000）

舞蹈作品是由外界因素和內(nèi)在文化內(nèi)涵相結(jié)合共同形成的藝術(shù)，其中舞蹈音樂(lè)作為舞蹈作品本身藝術(shù)質(zhì)量的保證對(duì)舞蹈藝術(shù)有重要的影響。作為舞蹈藝術(shù)的編導(dǎo)需要具備一定音樂(lè)作品欣賞能力和分析能力，同時(shí)還需要具有一定對(duì)音樂(lè)基本原則和結(jié)構(gòu)的理解分析能力。其中對(duì)舞蹈作品中音樂(lè)的整體欣賞能力和結(jié)構(gòu)分析能力是舞蹈編創(chuàng)的關(guān)鍵。

舞蹈編創(chuàng) 舞蹈音樂(lè) 結(jié)構(gòu)分析 音樂(lè)剪輯拼接

引言

舞蹈音樂(lè)是空間視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的融合，同時(shí)舞蹈音樂(lè)能有助于舞蹈進(jìn)一步深刻塑造舞蹈形象，刻畫(huà)人物性格，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的主體思想升華，帶動(dòng)音樂(lè)故事情節(jié)發(fā)展。對(duì)于優(yōu)秀的舞蹈作品來(lái)說(shuō)，舞蹈音樂(lè)的質(zhì)量就是其靈魂，選取適合的音樂(lè)，音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、音色和結(jié)構(gòu)特有的張力能有效的通過(guò)聲音媒介的形式對(duì)舞蹈進(jìn)行潛移默化的影響，有助于舞蹈的進(jìn)一步塑造形成。因此舞蹈編導(dǎo)對(duì)音樂(lè)旋律、音色等細(xì)節(jié)的掌握，對(duì)舞蹈的形成有重要的作用。

一、舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系

在整個(gè)舞蹈的編導(dǎo)過(guò)程中，舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系可以從三方面進(jìn)行分析。首先是舞蹈內(nèi)容和舞蹈音樂(lè)是編創(chuàng)舞蹈的依據(jù)。舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作通常是離不開(kāi)舞蹈的具體內(nèi)容表達(dá)和風(fēng)格特點(diǎn)的，因此在編創(chuàng)過(guò)程中要深刻理解舞蹈和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。其次舞蹈音樂(lè)不僅限制舞蹈作品的長(zhǎng)度和速度，還能使舞蹈語(yǔ)言更準(zhǔn)確。舞蹈是依據(jù)舞蹈音樂(lè)形成的肢體藝術(shù)，它和音樂(lè)是密不可分的。［1］最后就是舞蹈音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、速度和力度等能有效的推動(dòng)舞蹈動(dòng)作的發(fā)展和情緒的轉(zhuǎn)變。

目前中外大多數(shù)的舞蹈作品都充分體現(xiàn)了舞蹈和音樂(lè)巧妙結(jié)合，其中最具有代表性的就是古典芭蕾舞劇《天鵝湖》。舞劇的創(chuàng)作者別吉切夫在音樂(lè)作品中融入了大量的民族音樂(lè)語(yǔ)言，將芭蕾音樂(lè)與俄羅斯民族風(fēng)格進(jìn)行了新的創(chuàng)新和革新，同時(shí)在這部芭蕾舞劇中舞蹈音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也都處理的恰到好處，使音樂(lè)的實(shí)質(zhì)意義和藝術(shù)情感表達(dá)的淋漓盡致。

二、舞蹈音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則

在舞蹈音樂(lè)的采編或創(chuàng)作過(guò)程中，需要遵守一定的創(chuàng)作原則將音樂(lè)材料有序的組織在一起，促使音樂(lè)結(jié)構(gòu)整體形成某種規(guī)律，使音樂(lè)更具有魅力。總結(jié)音樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)原則主要分為五種［2］。

1．呼應(yīng)原則

呼應(yīng)原則是音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則中的基本原則，它主要是將音樂(lè)整體明顯的分為了上下兩部分。劃分為兩部分的音樂(lè)可以分為重復(fù)關(guān)系、對(duì)比關(guān)系、重復(fù)對(duì)比關(guān)系三種。其特點(diǎn)是長(zhǎng)度部分對(duì)稱，部分不對(duì)稱，但是二分性質(zhì)不發(fā)生改變，通常是由周期性結(jié)構(gòu)組成。在蒙古族祝酒歌《鴻雁》中，呼應(yīng)原則體現(xiàn)的最為明顯。這首音樂(lè)是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，每句又有四小節(jié)，上句和下句的結(jié)束音都是4拍全音符。

2．三部性原則

所謂的三部性原則是指在前后呼應(yīng)的兩部分中間加入中間部分，這種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)的形式就是A-B-A形式。這種原則是以呼應(yīng)原則為基礎(chǔ)，重復(fù)在線為核心，因此又稱為再現(xiàn)原則。三部性原則與呼應(yīng)原則相同之處在于它在曲式中也是以周期性的連鎖或重復(fù)多層套疊的樣式出現(xiàn)。大部分大型音樂(lè)結(jié)構(gòu)通常都采用的是三部性創(chuàng)作原則。在《中國(guó)舞曲——茶》這首音樂(lè)作品中主要采用了三部性原則創(chuàng)作。［3］其中主體A旋律主要是以俏皮的短笛為主，其熱烈的氣氛用活躍的弦樂(lè)撥奏表現(xiàn)出來(lái)，但是音樂(lè)中段B旋律發(fā)生了改變，但是整體風(fēng)格與A較為相似，最后階段的主體再以主體A旋律為主，用以推動(dòng)樂(lè)曲的高潮部分和結(jié)束部分。整首音樂(lè)作品的基調(diào)和結(jié)構(gòu)處理都與舞蹈相融合，表現(xiàn)的也是恰到好處，使整個(gè)舞蹈的表現(xiàn)力也提升了很多。

3．起承轉(zhuǎn)合原則

起承轉(zhuǎn)合原則也是從呼應(yīng)原則中衍生出來(lái)的，但是它又融合了三部性原則。起承轉(zhuǎn)合原則分為起部、承部、鞏固部、轉(zhuǎn)部、合部五部分。起部主要是用以陳述樂(lè)思，承部主要是起部的重復(fù)和發(fā)展，鞏固部分是起部的主要內(nèi)容，而轉(zhuǎn)部是成部的發(fā)展，合部是承部的回歸，它主要起再現(xiàn)的作用，有總結(jié)和結(jié)束的功能。

部分結(jié)構(gòu)層次比較明顯的音樂(lè)主要采用的及時(shí)起承轉(zhuǎn)合創(chuàng)作原則。例如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中表達(dá)愛(ài)情主題的音樂(lè)就是采用了起承轉(zhuǎn)合原則在音樂(lè)中具體體現(xiàn)出來(lái)的［4］。

4．變奏原則

變奏就是主要用一個(gè)主體作為音樂(lè)的基調(diào)，采用變奏的方法將其引出若干個(gè)變體。因?yàn)樽冏嘀饕淖冎黧w的音樂(lè)基調(diào)而形成的，因此它切法音樂(lè)展開(kāi)的動(dòng)力性，但是主題的變奏可以是無(wú)限變動(dòng)的，所以最終由變奏原則形成的音樂(lè)終極界定沒(méi)有明顯的規(guī)則。由于變奏曲式的結(jié)構(gòu)相對(duì)較弱，因此常常是將其與其他原則相結(jié)合使用的。在蒙古族《頂碗舞》中，它以簡(jiǎn)潔的舞蹈語(yǔ)言，將節(jié)奏巧妙的變化，形成了恢宏大氣的舞蹈音樂(lè)，并且將蒙古族女性的端莊自信展現(xiàn)的淋漓盡致，它不僅繼承了民族風(fēng)格，同時(shí)也將時(shí)代精神融合在一起［5］。它將主題音調(diào)分為四個(gè)樂(lè)句，雖然使用的音樂(lè)材料電一，但是節(jié)奏的瞬息萬(wàn)變使舞臺(tái)的調(diào)度頻繁，使音樂(lè)情緒發(fā)生的了明顯的由緩到急、由平到穩(wěn)的狀態(tài)。

5．回旋原則

回旋原則是指將新材料插入到多次出現(xiàn)的主要音樂(lè)材料中?；匦瓌t主要來(lái)源于民間的歌舞，由于在民間不同的領(lǐng)舞和領(lǐng)唱與不變的群舞進(jìn)行分間循環(huán)，因此形成了回旋結(jié)構(gòu)，它是一種特殊的呼應(yīng)原則的體現(xiàn)形式。

三、編創(chuàng)舞蹈音樂(lè)注意的問(wèn)題

在編創(chuàng)舞蹈的過(guò)程中，無(wú)論是使用現(xiàn)成的音樂(lè)還是創(chuàng)作新的音樂(lè)，都必須遵從一個(gè)原則，即音樂(lè)是獨(dú)立于舞蹈以外的，它是具有一定獨(dú)立的特性的。因此在編排舞蹈的過(guò)程中，舞蹈動(dòng)作可以依據(jù)編排的需要進(jìn)行調(diào)換，但是不能將舞蹈音樂(lè)中的樂(lè)句進(jìn)行隨意的點(diǎn)到，尤其是在和聲、多聲、配聲的音樂(lè)中，不能打亂原油的音樂(lè)格式布局，音樂(lè)的功能結(jié)構(gòu)關(guān)系不可逆轉(zhuǎn)，因此在剪輯音樂(lè)的過(guò)程中要注意此類問(wèn)題［6］。

在日常大多數(shù)舞蹈作品中，大部分的舞蹈音樂(lè)為了適合舞蹈，通常都要進(jìn)行剪輯和憑借，形成新的舞蹈音樂(lè)，但是這樣的做法會(huì)破壞原有的音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)邏輯，因此在使用音樂(lè)過(guò)程中盡量不剪輯音樂(lè)，在剪輯的時(shí)候也要進(jìn)過(guò)大量的觀摩和分析其他舞蹈音樂(lè)作品后進(jìn)行剪輯，這樣不至于在后面音樂(lè)的使用過(guò)程中出現(xiàn)突兀的音樂(lè)，影響舞蹈作品的質(zhì)量。在各類藝術(shù)作品類別中，音樂(lè)是與舞蹈結(jié)合最緊密的部分，因此做好舞蹈和音樂(lè)作品間的交流是理解舞蹈，創(chuàng)新舞蹈音樂(lè)的關(guān)鍵，同樣也是促進(jìn)舞蹈音樂(lè)發(fā)展的關(guān)鍵。在編創(chuàng)舞蹈音樂(lè)的過(guò)程中應(yīng)該多分析其他的舞蹈作品，并對(duì)其中的音樂(lè)進(jìn)行分析，找到舞蹈和音樂(lè)結(jié)合的關(guān)鍵規(guī)則這樣才能創(chuàng)作、編導(dǎo)出優(yōu)秀的作品。

［1］李莘.論舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2010,03：102-107.

［2］顧德祥.體育舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析［J］.大舞臺(tái),2013,01：84-85.

［3］張薇.音樂(lè)表現(xiàn)手段對(duì)舞蹈作品創(chuàng)作的作用［D］.中央民族大學(xué),2013.

［4］帥麗玲.舞蹈編創(chuàng)過(guò)程中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析研究［J］.青春歲月,2014,13：27.

［5］劉雅婷.論舞蹈的創(chuàng)作過(guò)程及創(chuàng)新應(yīng)把握的方向感［D］.青島大學(xué),2013.

［6］田旭.舞蹈與音樂(lè)之關(guān)系研究［D］.中國(guó)藝術(shù)研究院,2016.