生靈的歌：敦煌藝術的重現(xiàn)與對話

邵捷

敦煌藝術作品數(shù)不勝數(shù)，此次喜瑪拉雅美術館開展的聚焦敦煌藝術的大型展覽也是一次滔天盛宴。此文作者并沒有應接不暇地講解那么多精美絕倫的作品，而是通過幾個現(xiàn)代作品影射敦煌藝術，以及敦煌藝術的現(xiàn)狀。敦煌藝術何其宏偉、壯麗，傳統(tǒng)藝術的魅力只有親身感受過才能深刻理解。歷史的痕跡、宗教的氣息、傳統(tǒng)藝術的偉大以及現(xiàn)代藝術的責任與使命，盡可以在喜瑪拉雅美術館慢慢尋覓與發(fā)現(xiàn)。面對敦煌，不是贊賞與感嘆，而應是反思與延續(xù)。

代表中國佛教造像藝術巔峰的敦煌藝術終于突破時空的束縛，從千里之遙的西北荒漠來到繁華都市。戴志康先生說：敦煌是唯一能令他跪著欣賞的藝術。在很多人的心目中，敦煌無疑是一個夢想，也是信仰之依止、藝術之歸處。這樣一個高水準、高規(guī)格的展覽，將滿足上海觀眾對敦煌藝術一飽眼福的渴望。

展覽《敦煌：生靈的歌》在重現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的同時，還特別展出了當代藝術中對敦煌藝術進行詮釋的部分藝術作品，整個展覽在一定程度上呈現(xiàn)出敦煌藝術與當代藝術“遙空對話”的姿態(tài)。

如果以敦煌藝術與當代藝術的對話來審視此次展覽的話，那么展覽中呈現(xiàn)敦煌藝術的部分，不論是重現(xiàn)還是復制作品，都體現(xiàn)著 “傳統(tǒng)性”。“傳統(tǒng)性”一詞在這里不具有褒貶的價值判斷，僅僅描述了一種屬性?！皞鹘y(tǒng)性”一詞的對象可以是宗教文化的呈現(xiàn)藝術；也可以是此次展覽所傳遞的面對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。

在面對傳統(tǒng)文化時，選擇“復制與重現(xiàn)”傳統(tǒng)藝術，這一繼承的精神是傳統(tǒng)性的。展覽中有意放置的當代藝術中有關信仰及精神世界的作品，是敦煌藝術與當代藝術的對話中體現(xiàn)哲學思考的部分。如果原版的復制代表了傳統(tǒng)性，那么當代藝術作品中對宗教問題的思考，就是現(xiàn)代性的，代表現(xiàn)代人在繼承傳統(tǒng)中的反思。

展覽完整重現(xiàn)了8個最具藝術價值的敦煌石窟，并展出彩塑臨摹品、壁畫臨摹品、藏經洞絹紙畫復制品以及其它文物等共計160余件。敦煌佛教造像藝術以其精美和靈動享譽世界，其中佛教造像多以佛經故事為摹本，將佛教故事以圖像和造像方式呈現(xiàn)出來。

如在展覽中展出的敦煌莫高窟第45窟北壁的壁畫，是佛經中“觀無量壽經變之說法會”的情景。在壁畫中，釋迦牟尼佛位于畫面正中央，形象莊嚴高大，佛陀弟子環(huán)繞四周，造像約為佛陀形象四分之一或者更小，以襯托佛陀身相的莊嚴，表達對佛陀的尊重和敬仰。除此之外，整個壁畫用約45度角的方式構圖，視角更加寬廣，展現(xiàn)的景象也更加豐富，這一整體的作畫方式更易于填充人的想象力，極盡所能地呈現(xiàn)佛經中“觀無量壽經變之說法會”的圓滿盛況。

就佛教造像藝術的表現(xiàn)方式而言，敦煌藝術是傳統(tǒng)藝術形式的巔峰代表，這些藝術造像在佛教經典的基礎上，對其進行修飾、加以渲染和發(fā)揮，對于佛教精神而言，這些藝術作品是以描述的方式展現(xiàn)，沒有絲毫逾越規(guī)矩之處。它的藝術價值在于其對佛教的描述中所呈現(xiàn)出的完美構圖和精準形象，在藝術與宗教方面，都達到了高度純粹和無與倫比的程度。敦煌藝術既是美的，又是宗教的。

與之相對的是展覽中呈現(xiàn)于我們眼前的當代藝術，似乎與傳統(tǒng)意義上的美學與宗教相對。單就其呈現(xiàn)給人的視覺印象而言，我們眼前看到的事物并不能給予我們美與宗教的感應。與傳統(tǒng)的直觀體驗相反，這些當代藝術作品在毫不遮掩地呈現(xiàn)內容時，所勾起的并不是人的感性沖動，而是強迫地沖擊人的理性，試圖引起思考、反思。

丁乙的《十示》系列，以最簡單的線條和最嚴謹?shù)臉媹D組成圖像，從創(chuàng)作至今的二十多個年頭，《十示》系列以原始的“十”字為起點，跟隨著社會和人們生活的變化，展現(xiàn)著一系列呈現(xiàn)時代變換的抽象圖像，就像敦煌藝術在一千多年的發(fā)展中，經過一代代人的雕刻和描畫，每一代人創(chuàng)作的佛教造像都是與他們的時代相呼應的。

在敦煌藝術中的歷史脈絡中，始終不變的是宗教主題，敦煌藝術中展現(xiàn)的是人們對于宗教信仰全身心的服從，就像在歐洲的中世紀，人們生活在宗教信仰的籠罩之中，信仰的精神超越了人的理性，理性是在信仰維度中生存的。隨著時代的變化，傳統(tǒng)意義上的信仰結構已經發(fā)生了變化，理性不再服從信仰，而是直面信仰，即人們可以就宗教本身對其進行反思；《十示》系列中的“十”字概念是簡約的，卻擁有在時空中無限引申的力度，它可以縱深當下進行詮釋，也可以走向未來，不斷革新。令人不能忽略的是它的起點：“十”字，影射在歷史的發(fā)展變化中現(xiàn)代人對于宗教的態(tài)度——無論如何，人們對于信仰的態(tài)度都從最原始的起點開始的，那最原始的起點還是純粹的宗教，就像《十示》系列中的“十”字。

敦煌藝術形成于公元4世紀至公元14世紀，正是佛教文化從初傳入中國到不斷發(fā)展的時期。在佛教的發(fā)展過程中，人們關注于佛教，并用各種方式去詮釋佛教經典，由此發(fā)展出來的佛教造像和壁畫正是呈現(xiàn)這一宗教目的的杰出表現(xiàn)。隨著佛教文化在中國的發(fā)展，佛教藝術不斷完善。而敦煌藝術呈現(xiàn)的是一段發(fā)展的動態(tài)過程；在這一過程中，對于從印度傳來的佛教，中國的佛教徒不斷地將其進行豐富，“發(fā)展”與“擴充”是那一段歷史中的宗教現(xiàn)象的核心。

與敦煌藝術相對，李勇政的裝置作品《鹽的岡仁波切》在某種意義上折射了現(xiàn)代的宗教現(xiàn)象。位于西藏的岡仁波切是世界公認的圣地神山，被賦予神圣的、靈性的意義，被印度教、藏傳佛教、苯教以及耆那教等不同宗教同時認定為世界的中心。在該作品中，創(chuàng)作者用5噸食鹽堆積成岡仁波切的構造形狀，在加濕器噴出的水霧中，食鹽不斷蒸發(fā)。那么，“岡仁波切”逐漸消失的現(xiàn)象是否可以理解為在現(xiàn)代社會進化中的宗教信仰逐漸淡化呢？對作品的理解因人而異，但作品所引起的 “消失性的變化”卻是共通的。endprint

現(xiàn)代宗教現(xiàn)象正是呈現(xiàn)著一種“消解的姿態(tài)”，集中體現(xiàn)出宗教信仰精神的逐漸淡薄。敦煌藝術是古人用了一千多年的時間匯聚而成的，在歷史的變換中，這一群藝術品不斷被腐蝕?！尔}的岡仁波切》讓我們深刻直觀地看到，在一千多年的歷史中，敦煌莫高窟中的佛教造像和壁畫被空氣逐漸腐蝕的現(xiàn)象，它以一種濃縮時間的方式，展現(xiàn)了敦煌藝術從開始到現(xiàn)在被侵蝕的過程。展覽中重現(xiàn)敦煌藝術的同時，也用當代藝術裝置影射敦煌藝術被侵蝕的危機，似乎重現(xiàn)的不僅是藝術作品，也連帶著藝術作品存在于其中的那一段時空，整個展覽的維度也變得深廣了，現(xiàn)代人需在更深廣的層面上思考這一現(xiàn)狀，不僅是對藝術作品，還有整個歷史。

對于敦煌藝術和現(xiàn)代思考的層面都是在描述現(xiàn)象的維度中，專注在它們表面上呈現(xiàn)給我們的是什么，發(fā)展是一種現(xiàn)象，消失亦是一種現(xiàn)象。如果用回歸本質的方式去看待敦煌藝術，解讀敦煌藝術背后的思想，即是解讀在敦煌時代人們的信仰態(tài)度，毫無疑問敦煌藝術的精美淋漓盡致地刻畫了彼時人們對于信仰的熱忱心態(tài)。

如果反思足夠徹底的話，必然需要超越現(xiàn)象。在當代藝術對信仰的思考及反思中，邱志杰的《總會有人信》直接有力地瞄準了“信仰”本身，反思的對象從宗教現(xiàn)象返回到人自身，《總會有人信》中描繪的是一張世界宗教地圖，題為“總會有人信”表達這一宗教地圖直接針對人的信仰，不論信仰何種宗教，信仰這一心理現(xiàn)象本身是共通的。這也是對于宗教問題本源的思考，從宗教對象回歸到信仰宗教的人。

李磊的《止觀4》，沒有任何繁雜的圖像，沒有絲毫喧囂的聲音，僅是一張藍色的畫布，它代表回歸：消融一切，穿越歷史時空，回歸宗教最原始的那一刻——釋迦牟尼佛在菩提樹下的冥想；它也表達對于傳統(tǒng)的消融，有如佛教中所提及的“空”，破除一切夢幻泡影、森羅萬象，直達空性，直達清凈無邊、本自具足的本體。言語的詮釋已變得多余，只留一塊靜止的藍布，寂靜、不語，傳遞語言無以表達的內涵。

展覽中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話與思考，可以在諸多敦煌藝術與當代藝術作品的遙相呼應中尋覓；展覽本身是重現(xiàn)、是對話，也是反思。如果僅僅是重現(xiàn)，即便藝術品再精美，也還是缺少了歷史和地域的質感。即使逼真地重現(xiàn)了敦煌藝術中的形象，但對敦煌藝術背后宗教文化傳統(tǒng)的復原卻無能為力。而通過當代藝術表現(xiàn)出來的現(xiàn)代反思精神，恰到好處地補充了敦煌藝術背后的思想。

《敦煌：生靈的歌》不是簡單地重現(xiàn)敦煌藝術，與現(xiàn)代的結合填補了純粹重現(xiàn)的單調，歷史與現(xiàn)實的交匯表現(xiàn)在與現(xiàn)代社會面對傳統(tǒng)的反思。無論如何，現(xiàn)代人在對待傳統(tǒng)文化時，應持有積極態(tài)度，如果無力對抗傳統(tǒng)文化在當代的消逝，那就用新的努力去做填補、以及新的建設。（編輯：王蕊）endprint