再看森山大道:擁有他似乎是中國(guó)80后的最終幻想

龍邃洋

森山大道，對(duì)于中國(guó)攝影界來(lái)說(shuō)，是一個(gè)熟悉得不能再熟悉的名字，他不但代表了日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)興時(shí)期攝影在世界攝影史的地位，與荒木經(jīng)惟、杉本博司、筱山紀(jì)信一起讓一個(gè)因制造相機(jī)而聞名世界的東方國(guó)家最終能出三幾個(gè)世界知名的攝影大師而感到欣慰之外，能為中國(guó)人所熟悉更重要的原因，筆者認(rèn)為不免和他具有東方視覺語(yǔ)系的拍攝和呈現(xiàn)方式有著重大的關(guān)聯(lián)。畢竟同為東方的兩國(guó)在審美趣味、閱讀方式，以及文化底蘊(yùn)所構(gòu)筑的思維方式上都是非常接近的。尤其森山大道在中國(guó)80后一代之中深入人心，更是與80后的生活方式有著巧合性的關(guān)聯(lián)。

在探討這個(gè)問(wèn)題前，先讓我們一起回顧森山大道的個(gè)人資料：

森山大道，1938年生于日本大阪附近的花道城。 1958年曾任自由身平面設(shè)計(jì)師，因受美國(guó)攝影師威廉·克萊因（William Klein）作品《紐約》啟發(fā)而投身攝影。 1959年，森山大道進(jìn)入當(dāng)時(shí)著名攝影家?guī)r宮武二的工作室擔(dān)任助理。1961年，他為當(dāng)時(shí)的攝影群體“VIVO”所吸引，毅然辭職去東京投奔。但不巧的是在他到達(dá)時(shí)，“VIVO”卻已經(jīng)解散。當(dāng)看到這個(gè)熱愛攝影的藝術(shù)青年因失望而痛哭失聲時(shí)“VIVO”成員之一細(xì)江英公收留了他作自己的助手，並協(xié)助細(xì)江完成日本當(dāng)代文學(xué)家三島由紀(jì)夫攝影集《薔薇刑》（1963）。森山人生的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)是在1964年成為獨(dú)立攝影師，以橫須賀美軍基地?cái)z影作品漸露頭角。1967年，森山大道獲得日本攝影評(píng)論家協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)殊榮。翌年出版首本攝影集《日本劇場(chǎng)寫真帖》。 1968年，三十歲的森山大道加入了由多木浩二、中平卓馬、高梨豐等人發(fā)起組織的先鋒攝影團(tuán)體“挑釁”（Provoke），這個(gè)團(tuán)體的出現(xiàn)是日本當(dāng)代攝影史的一道分界線。他們發(fā)出了“為思想提供材料”的宣言，以大量粗糙、寫實(shí)的作品挑戰(zhàn)在當(dāng)時(shí)以精準(zhǔn)、唯美為至高標(biāo)準(zhǔn)的日本攝影界并引發(fā)了一場(chǎng)顛覆性的攝影浪潮。森山大道作為該團(tuán)體最耀眼的新星，在“挑釁”同名雜志第二期上刊登了大量令評(píng)論界和大眾震撼的街頭攝影作品。從那以后，他一直走在日本攝影的最前沿，以獨(dú)特的街頭抓拍作品來(lái)對(duì)時(shí)代的變化作出敏感的回應(yīng)。他的具有強(qiáng)烈日本地域特征的影像逐漸得到了世界性的認(rèn)可。自1980年于奧地利舉行了首次海外個(gè)展，森山隨后一直受邀在日本及歐美舉行個(gè)展。1999年在美國(guó)三藩市現(xiàn)代藝術(shù)博物館的大型回顧展《彷徨之犬：森山大道》，更于紐約大都會(huì)博物館等美國(guó)各城市巡回展出。2002年倫敦及紐約個(gè)展；2003年法國(guó)卡地亞基金會(huì)大型回顧展《森山大道》；2004年獲德國(guó)攝影協(xié)會(huì)文化獎(jiǎng)、日本寫真協(xié)會(huì)作家獎(jiǎng)；2008年日本東京都攝影美術(shù)館舉辦《夏威夷》回顧展；以及日本北海道各城市的巡回展覽。于2012年，森山大道獲頒紐約國(guó)際攝影中心的終身成就獎(jiǎng)，并與威廉·克萊因在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館一同舉行聯(lián)合回顧展《William Klein + Daido Moriyama》。他的作品被各大美術(shù) 館收藏，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、三藩市現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、蓋蒂博物館、洛杉磯博物館、波士頓美術(shù)館和巴黎蓬皮杜中心。

“與其說(shuō)攝影是記錄，不如說(shuō)攝影是記憶，一連串記憶積累的歷史過(guò)程。同時(shí)也是時(shí)間的化石，更是光影的神話?！?——森山大道

森山大道擅長(zhǎng)以特別的角度，粗糙、模糊、高反差及粗微粒的黑白照片，加上黑房后期制作技巧，表達(dá)強(qiáng)烈的視覺沖擊力。其作品主要以輕便相機(jī)Ricoh（理光） GR21拍攝。他偏愛輕便相機(jī)，卻很少用單反相機(jī)拍照：“當(dāng)你使用單反相機(jī)時(shí)，你很自然會(huì)注意對(duì)焦、構(gòu)圖等細(xì)節(jié)，那么在拍攝時(shí)也許已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了那個(gè)觸動(dòng)你的時(shí)機(jī)。如果是使用輕便相機(jī)，你就可以隨著你當(dāng)下的念頭與想法任意拍攝。而且在新宿的街頭，假如你拿出單眼相機(jī)要拍人，對(duì)方會(huì)把頭轉(zhuǎn)開。但是輕便相機(jī)就不會(huì)這么顯眼讓人排拒，甚至你可以在不看著觀景窗的狀態(tài)把相機(jī)對(duì)著想拍的目標(biāo)（人）拍攝而不讓他察覺。”他曾于其自傳作品《犬的記憶》中自稱流浪狗，自我形容為“像一條狗，在路上像排泄似地在街頭各處拍攝照片”。

“攝影對(duì)我而言，并非旁觀，更不是單純?yōu)榱酥圃煲环妍惖乃囆g(shù)品，而是透過(guò)切身經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)世界的某些片段與自身生命間的某種關(guān)聯(lián)，進(jìn)而尋求與那些片段事物在精神上的神游邂逅。每每總在內(nèi)省與向時(shí)代展現(xiàn)自我意志的夾縫間，我感受到無(wú)所適從的兩難困境?！薄酱蟮馈乃麑?duì)攝影感悟的話語(yǔ)，以及其攝影方式看來(lái)，拋開作品的構(gòu)圖、用光等傳統(tǒng)攝影法則，我們能窺看到某種具備東方色彩的語(yǔ)義——模糊概念（一語(yǔ)多關(guān)）、精神關(guān)聯(lián)（意象）、詠物（托物言志）、反物象（脫俗）。然而結(jié)合他所聚焦的城市題材，突兀的視覺沖撞顯然讓這種東方性忽然變得“當(dāng)代藝術(shù)”起來(lái)，一點(diǎn)也不落入傳統(tǒng)文化的俗套。甚至在西方人眼里看起來(lái)還有點(diǎn)東方式的“浪漫”！

森山大道最早進(jìn)入中國(guó)大眾攝影層面的視野，大約是20世紀(jì)90年代末到2000年初，屬于一個(gè)已經(jīng)開始與世界同步的時(shí)代。回看90年代的中國(guó)，攝影依然屬于由記者這類專業(yè)人士主導(dǎo)的行業(yè)，紀(jì)實(shí)攝影與邊緣題材攝影成為攝影業(yè)競(jìng)相追逐的頂層游戲。而“攝影發(fā)燒友”群體的興起及國(guó)內(nèi)兩本最重要的人文地理雜志《中國(guó)國(guó)家地理》、《華夏人文》的出現(xiàn)更讓“向邊疆進(jìn)發(fā)”成為大眾攝影中最時(shí)尚的口號(hào)，而森山大道的名字卻在這樣的背景下在80后文藝青年群體中漸漸散開。這種另類、富于視覺沖擊力，略帶禿廢嘲諷，失焦且不羈的反精致寫實(shí)主義雖然與主流攝影格格不入，但卻是受到“叛逆一代”80后熱捧的最重要原因，這無(wú)不與80后的生活環(huán)境和狀況有關(guān)，當(dāng)然也離不開可以使用手中廉價(jià)的攝影器材就能拍出“大師般的作品”這樣的犬儒心理。endprint

百年中國(guó)社會(huì)激進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程幾乎讓每一代有著不一樣的群體面貌，最先出現(xiàn)的是“80后”這個(gè)名詞，接著“90后”的出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)站在話語(yǔ)權(quán)的70后、60后也不甘人后，也推出“70后”、“60后”、“50后”等的群體特征。在藝術(shù)審美傾向上，50后、60后對(duì)寫實(shí)主義有著濃厚的情感，因此他們更喜歡蘇派寫實(shí)的油畫以及農(nóng)村寫實(shí)題材，就好像某大導(dǎo)演被人詬病只會(huì)拍農(nóng)村題材不會(huì)拍城市題材一樣。而70后與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)批判主義有著癡迷一樣的內(nèi)在聯(lián)系。因而，政治波譜、攝影紀(jì)實(shí)在他們之間有一定的身同感受。而80后，和他們一起成長(zhǎng)的城市一樣，城市生活題材永遠(yuǎn)是纏繞心中的記憶——垂直生態(tài)、燈紅酒綠、迷幻、模糊、沒有堅(jiān)持、去理性化、試圖放縱是他們闊別卻也揮之不去的情結(jié)。中國(guó)社會(huì)的城市化運(yùn)動(dòng)從90年代開始到21世紀(jì)初進(jìn)展得最為激烈。農(nóng)村青年大量涌進(jìn)城市務(wù)工，而城市的80后青年也進(jìn)入高中和大學(xué)這個(gè)最狂放不羈的時(shí)期：非主流的態(tài)度是他們反抗現(xiàn)實(shí)悲情的最后幻想。正如森山所說(shuō)：“我非常喜歡城市，尤其是大城市。越大的城市就有越多的人種，越多故事，越快速的流動(dòng)。城市包括人類，社會(huì)的欲望在里面，是一種混亂的狀態(tài)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，我非常喜歡拍攝這些欲望纏繞不清的感覺。如果以我自己的說(shuō)法，我覺得因?yàn)槌鞘斜旧砭褪撬囆g(shù)了，我并不需要再去創(chuàng)作藝術(shù)，只要把城市的原汁原味拍下來(lái)就好。這就是為什么這么多年來(lái)，我對(duì)于城市街頭從來(lái)不會(huì)厭倦，而且一直都很喜愛的原因。”森山大道的風(fēng)格自然滿足了這一情景。因而，在中國(guó)，時(shí)至今日，出現(xiàn)了一大班“森山粉”，甚至已經(jīng)形成一種固定的攝影風(fēng)格。某大型網(wǎng)絡(luò)攝影社區(qū)能輕易找到這樣風(fēng)格類型的作品。表面看，這似乎是“哈韓、哈日”的某種后遺癥。然而，這種風(fēng)格的自生長(zhǎng)切合了兩個(gè)必然的條件：一是語(yǔ)意、語(yǔ)系的相似性；二是契合了自生長(zhǎng)的環(huán)境。然而反過(guò)來(lái)與森山相比，有著天壤之別卻是，一個(gè)是憑一人之力觀照世界，而另一個(gè)卻是以一個(gè)群體構(gòu)筑他們眼中的世界。

這次在香港季豐軒畫廊舉辦的《眼界·心界——森山大道個(gè)人攝影展》雖不是他大型回顧性展覽，但也不妨礙對(duì)這位攝影大師從藝術(shù)品市場(chǎng)上的影響力去窺探他對(duì)世界、對(duì)學(xué)界的影響力。當(dāng)然，香港是亞洲藝術(shù)的飛地，筆者畢竟對(duì)香港了解的程度有限，因而不能妄斷森山對(duì)港人的影響。但相信森山在香港也是有一大群熱捧者和追隨者，這一定也與港人對(duì)藝術(shù)品收藏的條件、習(xí)慣、方式比國(guó)內(nèi)先行有關(guān)。不過(guò)筆者相信在不久的將來(lái)，有關(guān)森山的大型展覽一定會(huì)在中國(guó)國(guó)內(nèi)落地開花。（編輯：九月）endprint