從本事與現(xiàn)實升華的抽象抒情——戴望舒《雨巷》再評價

劉鋒杰

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州　215006)

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從本事與現(xiàn)實升華的抽象抒情
——戴望舒《雨巷》再評價

劉鋒杰

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州215006)

摘要：中國現(xiàn)代詩人戴望舒的《雨巷》，雖然在創(chuàng)作起因上受到詩人愛情生活與政治生活的一定影響，但由于詩人采用象征主義的創(chuàng)作理念而棄用現(xiàn)實主義或浪漫主義的創(chuàng)作理念，已經(jīng)從反映現(xiàn)實與表現(xiàn)情感轉(zhuǎn)向了表達(dá)抽象情緒，所以不能從愛情本事與政治標(biāo)準(zhǔn)的角度評價它的成就。《雨巷》是詩人參與自己情緒的發(fā)生，傾聽自己情緒的變化，把捉這種情緒的一次成功的藝術(shù)實踐，是中國現(xiàn)代最優(yōu)美的情緒之詩。

關(guān)鍵詞：戴望舒；雨巷；情緒；抽象抒情

戴望舒(1905～1950)的《雨巷》因成功表現(xiàn)了隱秘而復(fù)雜的內(nèi)在情愫與具有催眠般的音樂感而受到讀者喜愛，也引起巨大爭議，其中尤以階級批評最具代表性，它將這首詩政治化，也將作者政治化，從而得出了詩人不夠積極進(jìn)取的結(jié)論。《雨巷》果真如此嗎？回答是否定的。實際上，這不是一首反映現(xiàn)實政治的詩，甚至也可以說不是一首直接抒發(fā)強烈情感的詩，所以不必從現(xiàn)實主義、浪漫主義的既定框框來評價它。誠如杜衡所說，促使他們創(chuàng)作的動力是奇特的：“記得他開始寫新詩大概是在1922到1924那兩年之間?！菚r候，我們差不多把詩當(dāng)作另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生?！粋€人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地來說，它底動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！盵1]50這一原初的寫作態(tài)度，加上學(xué)習(xí)法文，到法國留學(xué)，翻譯法國詩人魏爾倫等人的詩作，使得戴望舒的創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代象征主義的精髓。只有從這個角度評價《雨巷》，才能得到詩的真諦。

一

先看《雨巷》：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默彳亍著，

冷漠、凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過

像夢一般地，

像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香地，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

她丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

《雨巷》寫于1927年夏，發(fā)表于1928年的《小說月報》，編輯葉圣陶稱它“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，并贈給作者“雨巷詩人”稱號。就其產(chǎn)生的情境而言，確實充滿了復(fù)雜性，其中不僅融匯了個人情感生活的復(fù)雜糾結(jié)，也同樣融匯了時代生活的復(fù)雜投影，使得評價此詩成為精神上的探險，稍不小心，就會走上歧途。

從傳記看，《雨巷》是以戴望舒對施絳年的不減愛戀為本事的。早在1927年春季，戴望舒暫住施家，認(rèn)識了這位姑娘。詩人在1929年編輯第一本詩集《我底記憶》(收入了《雨巷》)時，扉頁上就明確表示是獻(xiàn)給施絳年的，并引述古羅馬詩人A·提布盧斯的詩句：“當(dāng)我生命最后的時刻來到時，讓我看著你，讓我用生命將盡的雙手緊緊地握住你?！睂@份愛戀，詩人表示將忠貞不渝，至死不悔。據(jù)說，戴望舒與第二位女友穆麗娟婚后情感趨淡的一個原因也與詩人無法忘懷施絳年有關(guān)。1936年，作曲家陳歌辛曾協(xié)助戴望舒將詩作《有贈》改寫為《初戀女》，其中有：“我難忘你哀怨的眼睛，我知道你的沉默的情意，你牽引我到一個夢中，我卻在別的夢中忘記你！呵！我的夢和遺忘的人！最受我祝福的人！終日我灌溉著薔薇，卻讓幽蘭枯萎！”歌曲廣為傳唱，穆麗娟傷感不已，認(rèn)為“幽蘭”指施絳年，是詩人想要的；“薔薇”指自己，有刺而不符合詩人的理想。戴望舒的長女戴詠素也曾回憶說：我表姐認(rèn)為，施絳年是“丁香姑娘”的原型。施絳年雖然比不上我媽以及爸爸的第二任太太楊靜美貌，但是她的個子很高，與我爸爸一米八幾的大高個很相配，氣質(zhì)與《雨巷》里那個幽怨的女孩相似。戴望舒為沒有得到的施絳年寫詩，就像徐志摩為沒有得到的林徽因?qū)懺娨粯?，他們都為沒有得到的愛情一直惋惜與歌唱著，傷害著后來的婚姻對象。

當(dāng)然，任何取材于自己生活的詩，都不等同于生活本身。生活本身總是有局限的，而詩通過想象與虛構(gòu)，是朝向完美方面發(fā)展的。我認(rèn)為，這首詩是戴望舒愛情理想的體現(xiàn)，而非僅僅只是實寫施絳年，戴望舒將從具體的施絳年身上所體驗到的愛之情，上升到了抽象層面，在自己心目中創(chuàng)造了完美的愛情對象，再對著這個完美對象抒發(fā)自己失落惆悵的情意。戴望舒后來曾說：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！盵2]692認(rèn)識到《雨巷》中的“丁香姑娘”已經(jīng)不是生活中的施絳年，才能在更高層面體認(rèn)戴望舒的愛情理想與藝術(shù)創(chuàng)造。

二

同樣，也不能坐實《雨巷》與時代現(xiàn)實之間的關(guān)系，尤其不能從這個角度評價一首詩的優(yōu)劣。不錯，這首詩創(chuàng)作于1927年夏，與國共分裂的時代背景相關(guān)聯(lián)，戴望舒也曾參加過進(jìn)步活動被拘捕過，但若認(rèn)為詩人就是在孤寂中咀嚼大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿迷惘情緒和朦朧希望，大概只能說是望文生義。產(chǎn)生于1927年的詩文，未必都得與這一時代背景相吻合。詩人可以寫當(dāng)時情境，也可以寫個人記憶，還可以寫未來想像；可以直接寫政治生活，也可以直接寫私人生活，還可以寫自然風(fēng)光，后兩者與政治較遠(yuǎn)或無涉。我們決不能認(rèn)為只有描寫了當(dāng)時的政治生活，才算是進(jìn)步的，才能創(chuàng)造出好詩，其余的選擇，都是消極的、錯誤的，因此所創(chuàng)造的都不算好詩。

不幸的是，在對《雨巷》進(jìn)行階級分析時，恰恰落入了這樣的片面之中。凡尼從詩人的階級性上來挖掘《雨巷》為什么“內(nèi)容空洞”，認(rèn)為“戴望舒前期的不少詩作，較集中地表現(xiàn)出資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的沒落、頹廢的情緒，逃避現(xiàn)實的態(tài)度和迷亂的精神狀態(tài)。這是整個‘現(xiàn)代派’文藝的傾向所決定的”。所以，戴望舒是一個“象牙塔里的夢者”，詩作里既看不見時代斗爭的投影，也看不出對人生世相的關(guān)注，只能陷身于狹小的精神牢籠里，咀嚼自己的小悲歡。結(jié)果，“撇開詩人把自己那種輕煙薄霧般的哀愁在筆端中表現(xiàn)得縈回不絕和藝術(shù)上的和諧的音律美外,《雨巷》在內(nèi)容上并無可取之處”，并指責(zé)葉圣陶對《雨巷》的推崇，“只著眼于形式和技巧的欣賞，因而作了過份的獎掖”[3]。

孫玉石為戴望舒作了一些辯護(hù)，卻沒有跳出凡尼的窠臼。孫玉石認(rèn)為，說《雨巷》沒有內(nèi)容是簡單而苛刻的。他從1927年的國共分裂談起，認(rèn)為詩人在創(chuàng)作此詩時只有二十一二歲，太過年輕，在革命低潮之際產(chǎn)生失望彷徨迷惘的情緒是正常的，并且強調(diào)詩人還在渴求新的理想出現(xiàn)，怎么能夠完全否定《雨巷》呢？孫玉石力圖揭示詩作的積極性：“這種彷徨感傷的情緒，不能籠統(tǒng)地說純屬個人的哀嘆，而是現(xiàn)實的黑暗和理想的幻滅在詩人心中的投影?！队晗铩穭t用短小的抒情的吟誦再現(xiàn)了這部分青年心靈深處典型的聲音。在這里我們確實聽不到現(xiàn)實苦難的描述和反叛黑暗的呼號。這是低沉的傾述，失望的自白。然而從這傾訴和自白里，我們不是可以分明看到一部分年青人在理想幻滅后的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的苦痛在詩句里流動。即使是當(dāng)時的青年也并非那么容易受著‘欺騙’。人們讀了《雨巷》，并不是要永遠(yuǎn)彷徨在雨巷。人們會憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個沒有陰雨，沒有愁思的寬闊光明的地方。”[4]354

孫玉石的辯護(hù)相當(dāng)無力。凡尼說《雨巷》沒有表現(xiàn)革命現(xiàn)實斗爭，所以是空洞的，孫玉石說《雨巷》雖然沒有直接表現(xiàn)革命現(xiàn)實斗爭，但間接表現(xiàn)了這種氛圍，所以是有內(nèi)容的。孫玉石與凡尼思路相同，即強調(diào)在1927年寫詩，就得表現(xiàn)國共分裂的斗爭，否則就是沒有內(nèi)容。這種從時代背景出發(fā)的批評，忽略了詩歌創(chuàng)作對于表現(xiàn)生活的選擇權(quán)，即在1927年進(jìn)行創(chuàng)作，仍然可以不涉及現(xiàn)實斗爭。尤其孫玉石從這首不無消極情緒的詩中讀出積極入世態(tài)度，近乎強詞奪理，他根本沒有對這種閱讀心理的轉(zhuǎn)換給予些許解釋。若詩歌的情感真的會沿著相反的方向延展，詩豈不成為一種怪異的心理現(xiàn)象？

孫玉石認(rèn)為“雨巷”指的是“沒有聲音，沒有歡樂，沒有陽光”的“當(dāng)時的黑暗而沉悶的社會現(xiàn)實”[4]353，令人費解。我們從詩人的設(shè)計中看不出這樣的定性，詩中也沒有任何詞句用來描寫逃離雨巷，讀者們更不會想著逃離這條雨巷，他們甚至?xí)贿@條悠長、寂寥、迷蒙的雨巷所吸引，想在雨巷之中彷徨一陣呢。在《雨巷》問世五十多年后，作家馮亦代所擁有的還是這樣的感受：“我心里永遠(yuǎn)保持著《雨巷》中的詩句給我的遐想。當(dāng)年在家鄉(xiāng)時，每逢雨天，在深巷里行著，雨水滴在撐著的傘上，滴答滴答，我便想起了《雨巷》里的音節(jié)。”[5]40

孫玉石如此推論是想將戴望舒革命化，從而肯定這首詩包含積極進(jìn)步的思想傾向。可惜，這不符合創(chuàng)作實際，也不符合欣賞實際。孫玉石還進(jìn)一步將“丁香姑娘”革命化，則是亂上添亂。孫玉石指出：“詩人筆下的‘丁香一樣的’姑娘，就是這種美好理想的象征。然而詩人知道，這美好的理想是很難出現(xiàn)的。她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，象夢一樣從身邊飄過去了。留下來的，只有詩人自己依然在黑暗的現(xiàn)實中彷徨，和那無法實現(xiàn)的夢一般的飄然而逝的希望！”[4]353孫玉石的解讀是矛盾的，既然“丁香姑娘”代表美好理想，何以詩中又寫這位姑娘自身是愁苦與惆悵的呢？說美好理想是愁苦與惆悵的，等于否定了這是美好理想。事實上，一般的認(rèn)知規(guī)律告訴我們，人們在強調(diào)美好理想不能實現(xiàn)時，往往會強調(diào)理想之外的干擾力量是無法實現(xiàn)理想的原因，決不會說理想本身有缺陷從而不能實現(xiàn)。所以，將原本融為一體的“雨巷中的丁香姑娘”硬生生地拆分為兩個對立的階級形象，一者代表光明，一者代表黑暗，恐怕只有錯用階級分析的批評者才會有如此創(chuàng)意。

關(guān)于此詩的解讀，簡單一些反倒豁然開朗。與其說這首詩寫的是政治，不如說這首詩寫的是愛情。讀《雨巷》的多數(shù)讀者，恐怕都會期望在這條“雨巷”中艷遇“丁香姑娘”，發(fā)生一段奇妙的愛情。實際上，詩的本事與體驗之源就是戴望舒的失戀，而且詩人天生憂郁，加上后天的遭遇更加憂郁了，遇上失戀這樣最能令人憂郁的事情，促使詩人寫出如此憂郁的詩句。詩人不是在尋找什么美好的社會理想，尋找的只是一個美好愛人。作為美好社會理想，不應(yīng)有半點的瑕疵。可作為美好愛人，卻鮮活得能夠容得下形形色色的性格特性，林黛玉是賈寶玉的愛情偶像，可她身上的任性、小氣、孤癖，不減美艷，反令賈寶玉癡迷。就此詩而言，詩人若真的要尋找人類理想的對應(yīng)物，至少要找來太陽、朝霞、火把這類意象，何必選擇一個憂愁姑娘來作理想的對應(yīng)？詩人之所以抒寫“我”的憂愁，并且還要尋找另一個憂愁形象來滿足自己，恰當(dāng)?shù)慕忉屖?，“我”要找的不僅是可愛戀的對象，并且是能夠與自己產(chǎn)生共鳴的對象，所以“我”從憂愁出發(fā)，去尋找另一個憂愁。我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)用“愛情共鳴”來判斷這首詩的內(nèi)容，那種內(nèi)潛的、憂愁的、期望共鳴的愿望，正是此詩的精神所在。并且詩人出色地表現(xiàn)了這種精神特性，才具有了極大的感染力，影響一代又一代的讀者。

三

其實，明了戴望舒的詩學(xué)思想，問題可迎刃而解。戴望舒主張詩是表現(xiàn)情緒的，不應(yīng)追求所謂的音樂性、繪畫特色等外在的東西。他說：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！薄霸姴荒芙柚乩L畫的長處。”“單是美的字眼的組合不是詩的特點?！闭J(rèn)為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在情緒的程度上。”“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就像把自己的足去穿別人鞋子一樣。”“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積?！薄霸姂?yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像一個生物，不是無生物?！薄扒榫w不能用攝影機攝出來，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變?nèi)f化的?！薄爸辉谟媚撤N文字寫出來，某一國人讀了感到好的詩，實際上不是詩，那最多是文字的魔術(shù)。真的詩的好處并不就是文字的長處?！盵2]691-693戴望舒詩論共十六則，其中六則直接論及詩的情緒，其他多則涉及詩不能追求繪畫與字句的長處等，也是對詩要表現(xiàn)情緒的補充。

戴望舒的理由如下：(一)詩的韻律不是指詩中字句的抑揚頓挫，而是指情緒的抑揚頓挫，表現(xiàn)情緒才是詩的根本，若放棄表現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)而追求字句的抑揚頓挫，那會本末倒置。(二)韻和整齊的字句會妨礙限制詩情的真實流露，使得詩的表現(xiàn)不夠自由，甚至?xí)赞o害意。(三)繪畫的美、音樂的美、字句的組合即建筑的美，給人的都只是“某一個感官的享樂”，而情緒給人的則是“全感官或超感官的”享樂[2]692。他在進(jìn)行過詩與音樂不可分的早期實踐以后，決心轉(zhuǎn)向詩的非音樂的探索。對于個人而言，這是詩藝的自覺；對于詩壇而言，這是藝術(shù)的反叛。誠如杜衡所說：早期的戴望舒與他們一致，都“一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲”。但是等到戴望舒自己的思想發(fā)生變化，他就不再喜歡《雨巷》一類詩，而對“所謂的‘音樂的成分’勇敢地反叛了”[1]51,53。

強調(diào)詩是表現(xiàn)情緒的，要與詩是表現(xiàn)情感的區(qū)別開來。從心理學(xué)上看，情緒與情感有聯(lián)系也有區(qū)別。情緒與情感指的都是人對客觀事物的態(tài)度體驗與相應(yīng)的行為反應(yīng)，但情緒偏向于指個體的自然需要所引發(fā)的態(tài)度體驗，意圖性不明朗，難以把捉與認(rèn)知；情感偏向于指個體的社會需要所引發(fā)的態(tài)度體驗，傾向性較鮮明，與理智的關(guān)系較密切。雖然情緒看似有正面與負(fù)面之分，卻實際上沒有好壞、對錯之別，人人都會有喜怒哀樂的情緒，但不能說喜樂的情緒是正確的，怒哀的情緒是錯誤的。如《雨巷》所表現(xiàn)的惆悵憂愁的情緒，就不宜給予進(jìn)步與落后的評價，因為即使積極進(jìn)取之人，有時也會表現(xiàn)出這類惆悵情緒。而對情感則不同，由于它更多地體現(xiàn)了社會需要，并且與個人的人生觀相關(guān)聯(lián)，其中人生態(tài)度的成分更重一些，帶有鮮明的傾向性，所以對情感的評價，就有可能更多地體現(xiàn)出社會政治性。

反映在創(chuàng)作上，會形成兩種創(chuàng)作觀。浪漫主義強調(diào)表現(xiàn)情感，而浪漫主義之后的象征主義強調(diào)表現(xiàn)情緒。表現(xiàn)情感，重視個體的情感傾向，多有愛憎，必將反抗；表現(xiàn)情緒，重視個體的情緒流露，只有意向，卻無明確的取舍而不包含強烈的反抗之意，甚至就是憂郁的、內(nèi)斂的、發(fā)散的，烙有清晰的個人意向性卻無鮮明的社會意圖性。說詩是表現(xiàn)情緒的，其意在于強調(diào)詩要表現(xiàn)更加個人化的、更具流動性的、更加微妙復(fù)雜的詩人的內(nèi)心體驗。

如果說“五四”時代的郭沫若強調(diào)表現(xiàn)情感，受西方浪漫主義的影響；那么“五四”之后戴望舒強調(diào)表現(xiàn)情緒，則受西方象征主義的影響。戴望舒在1925年至1926年間，直接閱讀了魏爾倫、保爾·福爾、果爾蒙、耶麥等人的詩歌，熟悉象征主義用暗示而非用描繪方式來表現(xiàn)情緒的手法。結(jié)果，對事物的描繪成份下降了，對情緒的表現(xiàn)加強了；對詩作的技巧性構(gòu)思減弱了，對情緒的本真性呈現(xiàn)增強了。魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》用“雨滴”和“憂心”來表達(dá)對應(yīng)關(guān)系，寫“雨滴”的動態(tài)感與人的“憂心”(霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似為我憂心，低吟凄楚聲。)之間的對應(yīng)性，表現(xiàn)“無愛無憎”的“怨慮”，讓人充滿憂郁之情。這種情緒高度抽象，飄忽不定，在一個雨夜生成，也隨著夜雨流淌顫動。美國學(xué)者衛(wèi)姆斯特·布魯克斯認(rèn)為魏爾倫“代表一種性格，一種情緒，而不是一種技巧。稱呼他的詩為印象主義式而非象征主義的，似比較接近事實真相”[6]546。象征主義詩人呈現(xiàn)出印象主義的特色，就是淡化思想觀念的明確性而趨向情緒化的表現(xiàn)，傾向性減弱了，抽象性加強了，定向性減弱了，飄忽性加強了。情感詩與情緒詩，雖然同樣強調(diào)表現(xiàn)詩人的內(nèi)在情懷，但卻因此而有所區(qū)別。所以，詩的創(chuàng)作若服從情緒的表現(xiàn)，將弱化詩的外在性，強化詩的內(nèi)在性；弱化詩的社會性，強化詩的個人性；弱化詩的具體性，強化詩的印象性；弱化詩的技巧性，強化詩的自然性。

盡管《雨巷》還留有戴望舒早期詩作過重音韻節(jié)奏對等特色，也基本符合戴望舒的詩是情緒說。如此一來，完全不必像凡尼與孫玉石那般從詩的外在社會性角度來解讀它，派給它一系列并不屬于它的特性或內(nèi)容，從而又以沒有達(dá)到這些特性、沒有充分表現(xiàn)這些內(nèi)容而批判它?！队晗铩凤@然吸收了魏爾倫這首詩的命意與旋律，尋求情緒的客觀對應(yīng)，但魏詩是單一的對應(yīng)，《雨巷》是復(fù)雜的對應(yīng)，魏詩是雨打芭蕉，有點滴到心頭的感覺，戴詩是煙氤迷離，復(fù)沓般地回蕩伸展，有吟嘯不出、排遣不盡的悠然長嘆與感傷。

四

從情緒角度看《雨巷》，解決了系列難題：(一)不必再責(zé)備戴望舒沒有表現(xiàn)深廣的社會現(xiàn)實內(nèi)容與強烈的思想情感傾向，詩的設(shè)計之初就不包含這樣意圖，用是否表現(xiàn)現(xiàn)實、情感的理論來評價《雨巷》，不能揭示《雨巷》的優(yōu)長之處。(二)不必受制于戴望舒否定詩的音樂性的主張來評價這首詩，他強調(diào)詩寫情緒波動，已經(jīng)為詩注入了內(nèi)在音樂性，期望實現(xiàn)的是詩的自然樂感，與那種忽略體驗內(nèi)在情緒波動而純粹為詩添加音節(jié)、韻腳的做法不同，后者只在詩中強加音樂性，難免與內(nèi)容分離而顯得生硬。就詩作來看，音律是音樂性的形式之美，是外在的；情緒是音樂性的內(nèi)容之美，是內(nèi)在的。戴望舒棄詩的音樂性，其實棄的只是詩的音律形式追求，防止過重音律而走上形式主義之路；求詩的情緒之音樂性，才使詩在本質(zhì)上就是音樂性的。所以，這種排斥音樂性的說法，為詩注入了一種更加根本的音樂性?！队晗铩返囊魳沸跃哂须p重特性，一方面出自詩人的情緒抒寫，這是自然而然的從情緒中生發(fā)的音樂感；一方面出自于奇妙的韻律設(shè)計，這是人工化的音樂感。這種內(nèi)外兼修的音樂性生成，使得這首詩成為以情緒表達(dá)為核心兼?zhèn)漤嵚芍赖摹耙魳吩姟薄?/p>

此詩所表現(xiàn)者實簡單，即處身于“雨巷”之“我”，期望尋求能夠產(chǎn)生心靈共鳴的“丁香姑娘”，但她雖然出現(xiàn)了，卻又在眼前飄逝，加深了“我”的失望惆悵。詩抒發(fā)的是一聲嘆息，尋求的是一段共鳴，得到的是一種失望，彌漫于詩中是揮之不去的深深愁怨。

詩中雖然創(chuàng)造了“我”“雨巷”與“丁香姑娘”三個意象，有追求者與被追求者，還有充滿詩情畫意的江南“雨巷”作為烘托，好似要上演一段才子佳人的纏綿悱惻的愛情故事。但實際上，卻又沒有故事可言，詩人沒有展示這方面的具體內(nèi)容，一切都處于模糊的印象之中，沒有對這三個意象的外形特征及內(nèi)蘊思想情感狀態(tài)的鮮明細(xì)致刻畫。這不是意象詩。意象詩著力于描述意象特征與內(nèi)涵，呈現(xiàn)意象的特定指向性，這些意象因有自己的對立面而獲得意義。周作人的“小河”代表自由，其對立面是阻擋小河自由流淌的“堤壩”；艾青的“火把”代表光明，其對立面是吞嚙光明的“黑暗”。“我”的對立面是誰？不是“雨巷”，更不是“丁香姑娘”?！拔摇本褪俏遥萑脬皭澏y以自拔，帶著惆悵去無目的地游走。“丁香姑娘”也沒有對立面，她并非“我”的施虐者?！坝晗铩钡膶α⒚嬖灰暈椤肮饷鳌?，可無論是“我”還是“丁香姑娘”，根本沒把“雨巷”當(dāng)作黑暗之所，要離開它走到光明的太陽之下去，“雨巷”其實沒有社會政治意義，只是“我”與“丁香姑娘”相遇的情境而已。

這三個意象都是為了表現(xiàn)惆悵情緒而設(shè)立的，并且遵循淡化意象、突出情緒的創(chuàng)作原則，才有意象本身的模糊性，卻具有突出惆悵情緒的共約性。“我”成為提供情緒基調(diào)的人，來到悠長的雨巷而有所期望，撐著的油紙傘隔開了與俗世的交流而孤獨，在孤獨狀態(tài)中尋找共鳴之音?！岸∠愎媚铩笔敲枋鲋攸c，全詩七節(jié)，除首尾兩節(jié)提及“丁香姑娘”，其他五節(jié)全以“丁香姑娘”為中心，與其說這首詩是寫“我”的期望邂逅，不如說是寫“丁香姑娘”的飄然而至。但“丁香姑娘”卻又很快消逝，這相遇不相見的結(jié)果，強化了“我”本來就有的惆悵之情。而且“丁香姑娘”同樣滿結(jié)哀怨，撐著同樣的油紙傘，孤身一人，與世隔絕，與“我”的惆悵之情相交結(jié)，強化了“我”的惆悵。由“我”的惆悵與“丁香姑娘”的哀愁相交結(jié)，使得全詩反復(fù)渲染的惆悵更加濃郁?！坝晗铩睘椤拔摇焙汀岸∠愎媚铩钡某霈F(xiàn)、相逢、錯失提供情境，共同演繹情緒的交響樂?！坝晗铩币云涮赜蟹绞胶嫱辛饲榫w的增長、郁結(jié)、彌散。(一)“雨”的作用，提供了“在雨中哀怨”的可能性，“雨”與哀怨的對應(yīng)，寫出了“哀怨”如雨的情狀，這是狀物寫情。(二)通過“雨”的冰冷特性寫出人的情緒的冰點狀態(tài)，所以詩中才有“默默彳亍著，冷漠，凄清，又惆悵”。其中“彳亍著”好象雨的點點滴滴流下，說不盡的憂傷。(三)“雨”微而如霧，這正切合寫出人的夢幻感，所以詩中才有“像夢一般地，像夢一般地凄婉迷?！?。(四)“巷”的深、長，用于表現(xiàn)哀怨惆悵之情的深、長，其中巷子的曲折，也是哀怨惆悵之情的曲折。就“雨巷”意象的創(chuàng)設(shè)來說，處處都落實在表達(dá)哀怨惆悵之情上，通過對實在意象的虛化處理，成功地將全部描寫轉(zhuǎn)移到情緒表達(dá)上。

任何的詩都是技巧的產(chǎn)物，《雨巷》除運用意象虛化外，還通過韻律設(shè)計來展現(xiàn)詩中情緒的靈動狀態(tài)。全詩共七節(jié)，節(jié)奏和諧，對應(yīng)巧妙，回環(huán)復(fù)沓，韻律優(yōu)美。從詩節(jié)安排來看，形成了3-1-3的排列方式，完成了失望中的期待-短暫滿足-失望再次襲來的抒情活動，抒寫了期待不能滿足的失望之情。

前三節(jié)用來說明“我”所期望的“丁香姑娘”已經(jīng)出現(xiàn)在面前，此時的情緒由第一節(jié)的較為舒緩地期望，進(jìn)入第二節(jié)的見著丁香姑娘的呼吸急促，詩中連用“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”三個排比句，既是寫“丁香姑娘”的美好，也是帶出“我”的情緒的內(nèi)在變化。接著，第三節(jié)的第一句“她彷徨在這寂寥的雨巷”這個全詩中最長的單句，一下子就把急促的情緒舒緩下來，因為“丁香姑娘”正是“我”所尋找的人，她的出現(xiàn)當(dāng)然會使“我”充滿期望而焦慮的心態(tài)有所松懈，暫時得到休息、平靜。所以，前三節(jié)寫了期望、相遇與共鳴，與期望相契合的情緒是惆悵，與相遇相契合的情緒是激動，與共鳴相契合的情緒是和緩。

中間一節(jié)寫的是轉(zhuǎn)折，“丁香姑娘”走近了，卻又飄逝，她“投出太息一般的眼光”，“像夢一般地”飄過，表明“丁香姑娘”無法被把捉，她不會停留，這樣的相遇注定只是分離，因此剛剛有所平復(fù)的惆悵情緒，又被重新掀起。詩的前三節(jié)完成了第一次的情緒抒寫，第四節(jié)則成為連接前三節(jié)與后三節(jié)的過渡段，后面所寫必然是“丁香姑娘”的遠(yuǎn)離與消逝，無疑會加重“我”的失望。

詩的后三節(jié)寫“丁香姑娘”的消逝，“我”又復(fù)歸于失望中，并感嘆般地期望著。第五節(jié)詩寫“丁香姑娘”如同出現(xiàn)在夢中，預(yù)示著“我”與“丁香姑娘”的相遇并不真實。第六節(jié)利用雨的意象，將其轉(zhuǎn)化為“哀曲”，通過雨與音樂的雙重流動來表現(xiàn)“丁香姑娘”的消逝，是對魏爾倫利用“雨滴”和“憂心”來表達(dá)對應(yīng)關(guān)系的極佳利用。其中連用“消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，她丁香般的惆悵”。再次使用排比方法，加快節(jié)奏，也是加快情緒的表達(dá)，既然消逝如此之快，失望之感的再次襲來也就如此之快。這表明“我”因相遇而有的快樂是如此短暫，不堪一擊。詩的第七節(jié)寫出了“我”只能重陷失望之中，又到了惆悵揮之不去的舊狀態(tài)。

這首詩的詩節(jié)安排是首尾呼應(yīng)式的，第七節(jié)與第一節(jié)除將“逢著”改成“飄過”外，完全相同，這一呼應(yīng)形成了內(nèi)孕式的封閉抒情格式，詩情起于失望又歸于失望，其間所包含的無論是什么樣內(nèi)容，都注定只是這個呼應(yīng)式的填充材料，共同指向失望惆悵的強化。如果從情緒累積與展示的角度看，第一個層面抒寫的雖然是惆悵之情，但內(nèi)含了尋求心意，希望找到共鳴，但當(dāng)這個共鳴出現(xiàn)卻又迅速消失時，這是尋而不得。第二個層面是愁怨的重復(fù)展示，這段愁怨既是“我”的，也是“丁香姑娘”的，且將愁怨的展示與雨的飄灑相對應(yīng)，愁怨如雨的淅淅瀝瀝與雨巷的曲曲彎彎，逼真地擬寫愁怨情緒的物態(tài)特征。第三個層面是寫失望的結(jié)局，表明這個抒情格式?jīng)]有突破口，所出現(xiàn)的失望惆悵只能復(fù)歸于失望惆悵，使其具有潛入人心的力量，實現(xiàn)感染人的作用。

如果硬要從《雨巷》中解讀出詩人失戀的本事或者詩人不滿現(xiàn)實的憂憤，借助于傳記材料也能有所生發(fā)，但欣賞這首詩不必考慮本事與現(xiàn)實依據(jù)，就可獲得審美享受。一位在今天認(rèn)真閱讀這首詩的讀者，完全可以在不了解戴望舒失戀故事與參與社會斗爭經(jīng)歷的情況下來欣賞這首詩，被詩所營造的氛圍、情調(diào)、韻律所打動?！队晗铩纷鳛閷徝来嬖谖铮菑脑娙说氖贍顟B(tài)中生成，也可以說是從詩人所處的時代氛圍中生成，但已將詩人的失戀情感與現(xiàn)實感受抽象化、情緒化了，因而它是一首表現(xiàn)抽象的失望惆悵情緒的詩，不再依附于具體的人與事。喜好傳記分析與階級分析的批評者，可以將其傳記化、階級化，但阻擋不了讀者們不從傳記、階級分析的角度來欣賞這首詩。

《雨巷》是詩人參與自己情緒的發(fā)生，傾聽自己情緒的變化，并內(nèi)窺、把捉這種情緒的一次成功的藝術(shù)實踐。

五

《雨巷》還與中國古典詩詞的憂怨傳統(tǒng)相交融，從而極大豐富了《雨巷》的情緒糾結(jié)與表現(xiàn)，充分營造了詩情的婉約之美。

戴望舒原名戴朝安，又名戴夢鷗，筆名之一的“望舒”出自屈原《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。”“望舒”是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅，其品性與追求與戴望舒的性格與理想相合。取名“望舒”，寓意追求美好?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！边@是屈原也是戴望舒的執(zhí)著。差別是：屈原有明確的美政理想，且處于政權(quán)核心，有實現(xiàn)美政的胸懷與手段。戴望舒只是一介書生，有強烈的美好訴求，但難免抽象。屈原通過塑造美女形象來表達(dá)美政理想，戴望舒只能塑造美女形象來表現(xiàn)其追求的渴望之情了?！峨x騷》中有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷與批判熱情，詩人尋找的是與美政的共鳴，但美政不可得，詩人喊出了失望：“已矣哉！國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”詩人要離開故國，像前賢彭咸那樣投水而死，證明自己品志高潔，至死不改美政理想?！队晗铩分杏械闹皇窃娙说膶ふ摇⒏袊@，追求“丁香姑娘”而不得，使“我”心志不展，只能重回?zé)o處可去、無望可守的落寞?！峨x騷》的抒寫中心是美政，是干政之詩?！队晗铩返氖銓懼行氖倾皭?，只涉及個人情緒的生滅。《雨巷》與《離騷》的另一處互文說明了這一點?！队晗铩分袃纱问褂谩疤⒁话愕难酃狻眮韺憽岸∠愎媚铩钡某钤怪?，其中“太息”出自《離騷》的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。但二者境界有別，屈原用“太息”寫民生多艱，是針對現(xiàn)實政治發(fā)出的個人感嘆，激起否定現(xiàn)實政治的不滿之情；戴望舒的“太息”只寫愁怨本身，是通感用法，用嘆息來寫姑娘眼睛中所表現(xiàn)的愁怨，將愁怨動態(tài)化，惟妙惟肖，但只是個人情緒的表達(dá)，不涉及具體的現(xiàn)實政治?！队晗铩冯m然通過互文性從《離騷》獲得了思與情的力量，但卻由憂憤轉(zhuǎn)向憂怨，由社會政治轉(zhuǎn)向個人情緒，由極度的失望與反抗轉(zhuǎn)向內(nèi)在的糾結(jié)與怨艾。這是社會政治詩與個人抒情詩的區(qū)別。很顯然，屈原因為《離騷》而偉大，戴望舒因《雨巷》只能優(yōu)美。但從詩美的欣賞角度看，不能因為《離騷》的偉大而否定《雨巷》的優(yōu)美，硬給《雨巷》套上一個空虛之作的惡名。王國維說：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’。‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”[7]56大境界的《離騷》與小境界的《雨巷》各有美之為美的存在理由，《離騷》是寫詩人內(nèi)在情感澎湃的宏篇巨制，《雨巷》是寫詩人內(nèi)在情緒波動的精微之作?！峨x騷》與《雨巷》的創(chuàng)作體現(xiàn)了浪漫主義的情感表現(xiàn)與象征主義的情緒暗示的重要區(qū)別，同時，也表明詩人若只是抒寫自己情緒，一般而言，其形制不大，屬于小詩范疇。

《雨巷》中“丁香姑娘”的互文創(chuàng)設(shè)，也是情緒表現(xiàn)方式之一。丁香花蕾又名丁香結(jié)，因其未開花時花瓣合攏而在頂部形成一個隆起的近圓結(jié)節(jié)。在春季多雨時節(jié)，丁香花一串串地盛開著，但枝條柔軟，擎不起花束的重重壓迫，花朵總是慵懶地下垂，極像婀娜女子。在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，丁香花成為美麗、嬌弱、多情女子的化身，丁香結(jié)成為郁結(jié)而不得舒展之情意狀態(tài)的寫照。杜甫寫過丁香的形態(tài)特征：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊。細(xì)葉帶浮毛，疏花披素艷。深栽小齋后，庶使幽人占。晚墮蘭麝中，休懷粉身念?！?杜甫《江頭五詠·丁香》。李商隱用丁香寫女子：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁?！?李商隱《代贈·一》。在月下，女子期望見到情人而不得，愁腸百結(jié)，正如芭蕉之未展，丁香之未開。自此中國詩人開始用丁香的含苞未放來喻指人的愁思郁結(jié)，用丁香結(jié)寫夫婦、情人或友人間凝結(jié)的深情。馮延巳亦在懷人情狀下運用丁香意象：“獨立階前星又月，簾櫳偏皎潔。霜樹盡空枝，腸斷丁香結(jié)。夜深寒不徹，凝恨何曾歇，憑欄桿欲折。兩條玉箸為君垂，此宵情，誰共說?！?馮延巳《醉花間》。至李璟寫出雨中丁香的愁怨之態(tài)：“手卷真珠上玉鉤。依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰是主，思悠悠。青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流?！?李璟《浣溪沙》。從某種意義上說，《雨巷》中徘徊的“丁香姑娘”，就是“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代傳譯。用丁香來抒寫女子的思戀之情，是偏于憂怨、惆悵、失望的。尤其是將丁香置于檐后、階下、月夜、雨中，更加鮮明地寫出了中國古代女子閨中獨望的惆悵境地。丁香意象相當(dāng)適合于抒發(fā)女子那種道不明、說還亂的內(nèi)在情意。丁香意象一般不會用于描寫那種痛快淋漓的情感狀態(tài)，它成為朦朧、迷茫、悠長、迂回、幽深心理狀態(tài)的深切寫照，成為抒寫人的內(nèi)在復(fù)雜情緒的外在對應(yīng)物。

當(dāng)然，從更大的范圍來看《雨巷》，它與中國傳統(tǒng)的婉約風(fēng)格一脈相承。中國文化中一直存在著天與地、男與女、陽與陰的二元對立，文學(xué)中也存在言志與緣情、載道與性靈、豪放與婉約的二元對立。清人姚鼐曾描述過陽剛與陰柔兩種美的區(qū)別：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如馮高遠(yuǎn)視，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲?！?姚鼐《復(fù)魯挈非書》。從現(xiàn)代美學(xué)角度看，屬于陽剛、豪放的是崇高，屬于陰柔、婉約的是優(yōu)美?！耙魂幰魂栔^之道”，在文學(xué)史上，或豪放大為發(fā)展，或婉約大行其道，均能構(gòu)成一時之盛。不過，從“五四”開始，中國文學(xué)主潮再次轉(zhuǎn)向言志、載道與豪放的發(fā)展方向，譴責(zé)文學(xué)、血淚文學(xué)、力的文學(xué)、寫實文學(xué)、革命文學(xué)等蔚為壯觀，雖然時有婉約一類文學(xué)存在，但卻受到擠壓而無以舒展自如。戴望舒接上婉約一派的發(fā)展脈絡(luò)，自有其內(nèi)在性情特質(zhì)的潛制，也有外在條件的助成，同時還受到法國象征主義詩派的影響，所以，《雨巷》婉約詩性的形成，成了古今中外的一次交匯與熔鑄。

如此一來，戴詩多“憂郁”“傷感”“煩憂”“沉哀”“哀怨”“惆悵”“太息”等字眼，確實給人淺唱低吟之感。余光中認(rèn)為這樣的境界是“空虛而非空靈，病在朦朧與抽象，也就是隔”。并強調(diào)《雨巷》“音浮意淺，只能算是一首二三流的小品”[8]。這是不懂戴詩的用力正是情緒的抒寫而非現(xiàn)實的刻畫，寫情緒哪來實在？杜衡說得好，戴詩“很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，走的是詩歌底正路”[1]52。從豪放的視角去看它，當(dāng)然會錯評?；氐酵窦s派的文學(xué)傳承中來看它，才可發(fā)現(xiàn)它的魅力之所在，詩藝創(chuàng)造的開新之所在。

《雨巷》是中國古典婉約派與法國象征派的藝術(shù)合奏曲，表現(xiàn)抽象情緒的藝術(shù)之花。

參考文獻(xiàn)：

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[8]余光中.評戴望舒的詩[J].名作欣賞，1992(03).

(責(zé)任編輯蔣成德)

Abstact Lyric Sublimated From Original Story and Reality:Revaluation on Dai Wangshu'sRainyLane

LIU Feng-jie

(College of Literature, Suzhou University, Suzhou 215006)

Abstract：Although the Rainy lane, which was written by modern Chinese poet Dai Wangshu,is affected to some extent by his own love and political life,has already transferred from reflecting reality and expressing emotion to the presentation of abstract emotions due to the adoption of symbolism rather than the realism or romanticism.Therefore,its achievements cannot be evaluated from the angle of romantic stories and political criteria.Rainy lane, as the most beautiful sentimental poem in modern China,is a successful art practice in which the poet participates in the occurrence of his own emotions,listens to their changes and catches their existence.

Key words：Dai Wangshu; Rainy lane; emotion; abstract lyric

中圖分類號：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-3571(2016)01-0089-08

作者簡介：劉鋒杰(1953- )，男，安徽涇縣人，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事文學(xué)理論、中國現(xiàn)代文論史及作家作品研究。

基金項目：國家社科基金項目“文學(xué)政治學(xué)的歷史形態(tài)與當(dāng)代創(chuàng)新研究”(13BZW002)

收稿日期：2015-11-18