詩人、革命及其他
——讀格非的小說《春盡江南》

○董 瑾

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詩人、革命及其他
——讀格非的小說《春盡江南》

○董 瑾

2015年格非的江南三部曲獲得了茅盾文學獎，筆者唯獨對其中的《春盡江南》感興趣。原因很簡單：故事開始于20世紀80年代末的大學校園，男主角是有校園詩人名號的譚端午，譚端午的詩人身份貫穿始終。而80年代筆者剛好也在大學讀書，本碩連讀跨度7年，在1990年的激流余波中才灰溜溜地離開校園，且作為中文系文學專業(yè)學生，偏偏正好也認識頗多的校園詩人。當年筆者的班上，不夸張地說：一多半男生是詩人，有作品，盡管只發(fā)表在油印的系內刊物《未名湖》或《啟明星》上，女生寫詩也不乏其人，筆名都相當文藝范，根本不是“瓊瑤”二字能望其項背的。

筆者不能全然明白的（或者說無意去弄明白）是江南。筆者所在的是北方的大學，有著一塔湖圖的大學。但是筆者對小說中呈現(xiàn)的80年代末校園的氛圍耳熟能詳、心有戚戚，完全能模擬出當年的場景，甚至把人物一一對號入座。

“江南三部曲”中江南這個意象除了具有地域意義外，還有何種解讀方式？

格非在獲得茅盾文學獎后回答記者是關于先鋒問題的提問時說：

“作者的初衷如何對于讀者的閱讀來說并不重要。即便作者沒有某種預先的設定，也無法阻止讀者的“過分解讀”。筆者的意思是，凡解讀，就必然會過分。在閱讀中，這是很常見的現(xiàn)象。

只要寫了故事，就必然會承載相應的思想或觀念。小說的敘事有很多種方式，有時通過故事的隱喻性表達思想觀念，有時作家也會直接表述自己的觀念?！睹灾邸返乃枷牖蛴^念，的確不太明顯，但它仍然存在?！?/p>

筆者對格非選擇一個詩人為主角很感興趣，為什么他認為詩人更能體現(xiàn)“劇變時代個體的夢想與掙扎、選擇與無奈”（本書腰封上的推薦文字）？

那么，下面筆者就對《春盡江南》故事的隱喻性進行自己的“過分解讀”。

80年代末的大學校園喧嘩與騷動，涌動著辛辣的氣息 ，認識的著名詩人也開始走出校園圍墻，從倒賣山東大紅棗、懶漢鞋到倒賣汽車，不一而足。很快詩人們就從商場上敗下陣來，嚴格地說做生意并不是他們的強項。畢業(yè)后有工作的還好，沒有工作的混跡于校園中，在校園外租房，常來校園里蹭吃蹭喝，當時在圓明園就有這么一個詩人及藝術家部落。當時的圓明園附近幾近荒郊野外，農民的房租也沒有幾個錢，完全不像現(xiàn)下北京房地產的不可思議的高。政治風波來了，政治風波走了……而此刻在江南，男主譚端午已經躲到寺廟中，與一位文學女青年邂逅，拉開了此后一生恩怨糾結的大幕。

女青年李秀蓉是標準文青，膜拜詩人。某位著名的詩歌評論家說過：詩是高貴的。很多人對詩充滿敬意，并把這種敬意轉嫁到詩人身上。在那個詩的年代，詩人身上有著一種光環(huán)。啊，詩歌，是文學的王冠！80年代詩歌有一個黃金時期，究其原因，正如洪子誠先生在《閱讀經驗》一書中指出的那樣：“（80年代）是原有的意識形態(tài)解體和商業(yè)化的浪潮到來之前的空白……詩歌正好填補了這個空白。在這樣的對空白的填補中，詩人此時戴錯了面具，詩人在大家心中，有時候也在詩人的自我意識中，成了救世主、成了斗士、成了牧師、成了歌星：扮演了‘文化英雄’的角色?！蹦且苍S是詩歌的最后興盛時代，詩人和年輕、癲狂混雜成就了詩歌盛世。

90年代以后讀者離開了詩，背棄了詩、冷落了詩，詩歌成為冷宮中寂寞的自言自語，無人關注。詩人的地位一落千丈，而當年仰視詩人的女文青卻與社會浪潮契合，迎來了大展身手的商業(yè)化時代：她以自己對于時代的敏銳，改行成為律師，在經濟上支撐起了家庭，并一再容忍詩人丈夫的清高、頹廢與墮落。

英雄美女，才子佳人。對于龐家玉來說：它屬于一個早已死去的時代，屬于家玉強迫自己忘掉的記憶的一部分。那時她還叫李秀蓉的時代。為什么青春年少及初戀沒有留下美好記憶反而不忍回顧，不忍淬讀呢？不能簡單地指責詩人的墮落和詩歌的式微。

譚端午們常在花家舍開詩會，花家舍其實是一家妓院，嫖妓與寫詩同構。詩人們在此探討“網(wǎng)球鞋的鞋帶究竟是從上面系還是從下面系”這類高深到無聊的問題，體現(xiàn)出大學中的所謂學問已經發(fā)展到了何等精深的程度（何等無聊程度）。全場充斥著掉書袋和不知所云，還由杞人憂天，憂國憂民，迂腐和錢鐘書的《圍城》有一拼：清高與墮落并存，高雅與世俗同在。

在朦朧派詩人，比如北島的記憶里，70、80年代是永恒的，那里有驚喜、震動、驚嘆、迷離，“春江水暖鴨先知”詩人最先感知時代的驛動。那個時期是詩歌的黃金時代。而現(xiàn)在，詩歌和純文學寫作一樣，是一種邊緣的存在，詩人的境遇發(fā)生了很大的變化。如果不是有穩(wěn)定的教職，很難想象詩人可以從容寫詩。（是我武斷了，有些詩人可以，據(jù)說他已經是大詩人了。）

現(xiàn)在的詩歌深奧艱澀，與流行文化毫不相干。（除了《我穿過城市去睡你》這種所謂的詩）臧棣說：從語言的角度看，詩的主要意圖并不在于詞語的標記性，而在于詞語的地理性。換句話說，標記性的東西，詞語在我們的記憶中編織起來的提示性，固然增進了詩與生命之間的關聯(lián)；但從根本上說，詩渴望展示的是詞語的可看性，即通過詞語的風景對人的形象的一種還原。真正的詩人與詩歌還在維系他們的先鋒性。

但客觀地說，先鋒只是一個時間維度概念，任何人長久保持先鋒姿態(tài)（包括先鋒精神和先鋒藝術角度）都不是一件容易的事。各領風騷三五年，很快就成了古董，成了被打倒和超越的對象。對于格非如此，對于格非筆下的詩人也如此。詩歌比小說更小眾，在這個影像時代、大眾消費（女色、男色、顏值、小鮮肉）時代，詩歌因其“思想的精粹，藝術的精致”的本質更使其存在的土壤蕩然無存。在影像時代，你想什么、說什么都不重要，你思想的深邃、大腦的內存海量都沒有意義，重要的是你呈現(xiàn)給大眾什么，形式是否光鮮炫酷，所以可以理解為什么綜藝節(jié)目盛行，美男美女成陣，大有亂花漸欲迷人眼之勢，更是徹底的無意義、純搞笑。詩人要以什么樣的方式間容于當?shù)?？當下詩人們有著深深的寂寞，詩人們于是找到他們怪異的生存方式且自行找樂、自得其樂：開同仁詩會順帶到夜總會嫖妓。

郭敬明們的突起，網(wǎng)絡小說寫手桐華知名的清穿小說、自由行走的《第三種愛情》、顧漫的《何以笙簫默》等言情小說，火爆了影視，拉動了收視率和票房，一部網(wǎng)絡小說，居然有電影版和電視劇版，可見受眾之多，不愁沒人看。

西川在詩文集《深淺》中有一篇文章叫《瘋子、騙子、傻子》中說：瘋子、騙子、傻子常常自稱自己是詩人。可能那種瘋癲、怪誕、張狂的個性特征在這幾類人身上是同質的吧。非比尋常的個性使詩人體驗世界的方式與眾不同，往往顯得與世界格格不入，極端的、瘋狂的、獨特的角度，所以他們才是詩人，他們看待事物的方式才具有洞見的創(chuàng)意，在龐家玉（李秀蓉）生命的最后，她回顧一生，反思她和詩人丈夫譚端午的20多年的生活并深刻體會到，在記憶深處，她一直愛著他。

參考文獻：

[1]北島.時間的玫瑰[M].北京：中國文史出版社，2005.

[2]洪子誠.問題與方法[M].上海：三聯(lián)書店，2015.

[3]洪子誠.閱讀經驗[M].臺北：臺灣人間出版社，2015.

[4]毛尖.追憶80年代：那種亂而不淫的關系[J].上海文學，2010，(7).

（董瑾 北京對外經濟貿易大學中文學院 100029）