人類學(xué)視域下的紀(jì)錄片《人生七年》解讀
——兼論西方人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作演進(jìn)

毛逸源

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人類學(xué)視域下的紀(jì)錄片《人生七年》解讀
——兼論西方人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作演進(jìn)

毛逸源

摘 要：《人生七年》是杰出的紀(jì)錄片，其用影像進(jìn)行歷時(shí)性的民族志寫作，編纂了上世紀(jì)中葉以來英國社會(huì)的編年史，同時(shí)，它也是西方人類學(xué)紀(jì)錄片自誕生以來不斷發(fā)展的一個(gè)典型案例，歷時(shí)性的創(chuàng)作特點(diǎn)也使它比一般的同類作品更能承載和反映西方人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作演進(jìn)軌跡。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；紀(jì)錄片；創(chuàng)作演進(jìn)

《人生七年》是由導(dǎo)演邁克爾·艾普特自1964年開始拍攝的系列紀(jì)錄片，他選擇12位來自英國不同階層、出身各不相同的7歲孩子，每隔7年對他們進(jìn)行回訪，記錄他們的成長過程。截至2012年，該系列紀(jì)錄片已經(jīng)完成至第八部《人生七年·56UP》。

《人生七年》不但是杰出的紀(jì)錄片，其在人類學(xué)研究領(lǐng)域亦享有盛譽(yù)，導(dǎo)演以超乎尋常的恒心毅力，用影像進(jìn)行歷時(shí)性的民族志寫作，編纂了上世紀(jì)中葉以來英國社會(huì)的編年史，同時(shí)，《人生七年》也是西方人類學(xué)紀(jì)錄片自誕生以來不斷發(fā)展的一個(gè)典型案例，歷時(shí)性的創(chuàng)作特點(diǎn)也使它比一般的同類作品更能承載和反映西方人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作演進(jìn)的軌跡。

1 記錄視角：從“遠(yuǎn)方軼事”到“門前故事”

人類學(xué)紀(jì)錄片最初由殖民者、探險(xiǎn)家和科學(xué)家等推動(dòng)，拍攝多關(guān)注邊緣民族，記錄對象集中在北極、非洲、美洲、澳洲和亞洲的原始部落與土著居民，例如，1895年，病理學(xué)家雷諾拍攝的非洲沃勒夫婦女制陶影像素材，1922年公映的人類學(xué)紀(jì)錄片開山之作《北方的納努克》等，這些早期的人類學(xué)影像記錄，充滿對異文化的好奇，而較少人類學(xué)意味的創(chuàng)作意圖。弗拉哈迪帶有詩意的影像如同“觀照自然的鏡子”，讓人們看到了遠(yuǎn)方的納努克們的情感與精神。但他的學(xué)生格里爾遜卻把紀(jì)錄片用作“打造自然的錘子”，學(xué)習(xí)媒介傳播的經(jīng)歷和進(jìn)行社會(huì)工作的生涯，使格里爾遜深刻認(rèn)識到紀(jì)錄影像首先不是一種藝術(shù)形式，而是一種影響公眾輿論的媒介手段。他領(lǐng)導(dǎo)的英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，不但推動(dòng)了電影制作技術(shù)的革新，更重要的是，把紀(jì)錄的內(nèi)容從狹窄的視野擴(kuò)展到對現(xiàn)實(shí)社會(huì)各個(gè)方面的關(guān)照?！扮R子”與“錘子”的觀點(diǎn)對立了很久，對“遠(yuǎn)方軼事”的關(guān)注也持續(xù)了很長時(shí)間，邊緣題材作為拍攝的主要內(nèi)容未曾中斷，但人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的發(fā)展，促使人們對自身所處的社會(huì)進(jìn)行愈發(fā)深刻的反思，西方人類學(xué)紀(jì)錄片的題材取向由此逐漸變化，從熱衷邊緣民族的獵奇，轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣矫褡遄陨砩顮顟B(tài)的關(guān)注，用一種更加理性和成熟的態(tài)度審視自身。

《人生七年》將記錄的視線從天涯海角拉回到了主流民族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，這部在人類學(xué)研究領(lǐng)域享有盛譽(yù)的民族志紀(jì)錄片，建構(gòu)了時(shí)間簡史般的影像時(shí)空，折射出英國社會(huì)個(gè)體存在的人生百態(tài)。對這12個(gè)來自社會(huì)不同階層的孩子的記錄，持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，記錄用的膠片也從黑白變?yōu)榱瞬噬?，濃縮于其中的英國社會(huì)越來越多元、立體。

2 創(chuàng)作方法：與人類學(xué)理論共鳴

自20世紀(jì)初葉開始，作為人類活態(tài)文明的記錄者與守護(hù)者，人類學(xué)家與紀(jì)錄片制作者始終并行在同一條道路上，各執(zhí)所長、共同描繪著文明的圖景。一個(gè)多世紀(jì)以來，西方人類學(xué)紀(jì)錄片的興起和演進(jìn)，與歐美學(xué)術(shù)界對于人類文化的探索和描摹，有著近乎一致的發(fā)展曲線。隨著學(xué)科之間相互滲透的深入，越來越多的人類學(xué)理論和方法應(yīng)用在人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作中，許多紀(jì)錄片作品也成為了人類學(xué)思想的觀照。

約翰·奧莫亨德羅在其著作中提出的11個(gè)人類學(xué)關(guān)鍵問題之一，即是“社會(huì)-結(jié)構(gòu)性問題”。他認(rèn)為，人類群體具有自己的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)由人類互動(dòng)形成，從靜態(tài)角度更易看清楚社會(huì)結(jié)構(gòu)，但事實(shí)上它經(jīng)常變動(dòng)不居?！度松吣辍酚糜跋窀櫽涗洈?shù)十年，以群像方式記錄一群處于英國社會(huì)不同階層個(gè)體的生存狀態(tài)和命運(yùn)變化，這是一項(xiàng)以紀(jì)實(shí)影像手段完成的富于人類學(xué)和社會(huì)學(xué)意義的實(shí)證調(diào)查，是用歷時(shí)性人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行的一次圍繞“社會(huì)-結(jié)構(gòu)性”命題的探討。

《人生七年》最初的主題構(gòu)想，是通過影片揭示、批判英國社會(huì)的階層固化現(xiàn)象：富人的孩子還是富人，窮人的孩子還是窮人。導(dǎo)演甚至寓言式地宣稱：“把一個(gè)七歲的孩子交給我，我會(huì)展示他成年時(shí)候的樣子，這也是英國未來的縮影。”此后每隔七年進(jìn)行一次跟蹤拍攝，在2012年，迎來了第八個(gè)七年的綜述——《人生七年·56UP》。半個(gè)多世紀(jì)的影像記錄，似一部活文獻(xiàn)，其中，很大部分印證了導(dǎo)演當(dāng)初的預(yù)言：富人孩子的成長基本沒有偏離制造社會(huì)精英的“傳送帶”，進(jìn)入頂級名校學(xué)習(xí)，從事精英行業(yè)工作；而出生于社會(huì)底層的窮人孩子，很難突破命運(yùn)的桎梏，輟學(xué)、早婚、失業(yè)等一系列經(jīng)歷，仿佛冥冥中注定按部就班。這也恰恰和A.R拉德克利夫-布朗的“社會(huì)結(jié)構(gòu)”觀點(diǎn)相互映證，布朗將整個(gè)社會(huì)視為一個(gè)大的系統(tǒng)，我們看到的社會(huì)現(xiàn)象并非個(gè)人本質(zhì)的直接產(chǎn)物，而是把單個(gè)的個(gè)人聯(lián)結(jié)在一起的結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，社會(huì)結(jié)構(gòu)即為一個(gè)社會(huì)中個(gè)體的組合，也包括其組合中隱含的結(jié)果。影像捕捉并記錄了這種“隱含的結(jié)果”，生于社會(huì)不同結(jié)構(gòu)層中的孩子，大多很難跳脫出社會(huì)結(jié)構(gòu)對他們的定位，因?yàn)椋瑢⑸鐣?huì)個(gè)體連接在一起的一整套社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)太過復(fù)雜而強(qiáng)大，它是客觀化的社會(huì)事實(shí)，對社會(huì)個(gè)體成員具有制約性。

然而，人類學(xué)家注重靜態(tài)分析的同時(shí)，也十分關(guān)注對社會(huì)進(jìn)行歷時(shí)性研究，他們認(rèn)識到社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的連續(xù)性而非靜止的，個(gè)體社會(huì)角色、社會(huì)關(guān)系及社會(huì)地位的變遷，使社會(huì)結(jié)構(gòu)具有了能動(dòng)性，因此，布朗承認(rèn)社會(huì)結(jié)構(gòu)是動(dòng)態(tài)的，以個(gè)體的社會(huì)地位的變化、階級群體的變化作為動(dòng)力?！度松吣辍分杏涗浀哪峥司褪呛芎玫膶?shí)例，這個(gè)原本家境貧寒的鄉(xiāng)村孩子，通過不懈努力考上牛津大學(xué)物理系，后來當(dāng)上大學(xué)教授。這個(gè)例子表明社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)個(gè)性之間既相輔相成又互為因果的關(guān)系，在結(jié)構(gòu)和制度既已形成的復(fù)雜社會(huì)中，作為個(gè)體的人不應(yīng)僅是社會(huì)關(guān)系客觀組合的結(jié)果。

作為一部紀(jì)錄片，《人生七年》在學(xué)理性之外深具人文內(nèi)涵。歷經(jīng)一個(gè)又一個(gè)七年，導(dǎo)演創(chuàng)作之初的政治主題逐漸淡化，沉淀出了人生況味和對命運(yùn)的沉思與觀照。貴族家庭出身的約翰，14歲時(shí)就立志從政，咄咄逼人地反駁另一個(gè)孩子關(guān)于工人集會(huì)自由的提問，此后如愿以償?shù)啬顒?、出國、參政，可是到?9歲，他卻表情溫和地微笑著說自己樂于享受園藝生活，56歲時(shí)則更加熱衷于慈善事業(yè)。紀(jì)錄片追逐和記錄了時(shí)光，帶領(lǐng)觀眾一起探索生命的意義。

3 影像語言：從“記錄觀察”到“闡釋分析”

早在1901年和1912年，鮑德溫·斯賓塞拍攝了澳大利亞土著居民的舞蹈和儀式，魯?shù)婪颉げ鎰t于1904年和1907年，分別在新幾內(nèi)亞、西南非洲拍攝了納爾遜海角舞蹈、少女取水以及一個(gè)男子用黑曜石剃刀刮胡子等，這些深入當(dāng)?shù)丨h(huán)境，與當(dāng)?shù)厝艘黄鹕疃臄z到的珍貴影像資料，不但在當(dāng)時(shí)引起了世界范圍的關(guān)注和震動(dòng)，時(shí)至今日，更是具有對已消逝文化形態(tài)搶救式記錄的卓越意義。但是，人類學(xué)影像記錄不應(yīng)只停留在對當(dāng)?shù)丨h(huán)境、人物行為、活動(dòng)儀式等現(xiàn)象的記錄，還應(yīng)對諸多行為、對象或表述的意義和緣由進(jìn)行解釋。20世紀(jì)60年代以后，單純記錄觀察式的人類學(xué)影像語言，在人類學(xué)表述危機(jī)后被反思，闡釋人類學(xué)觀念的興起和“深度描寫”理論的提出，使人類學(xué)紀(jì)錄片的影像寫作有了新的符號手段，“影像深描”以探求意義為目的，將鏡頭深入到對象的行為、語言等表象之下，對深刻的文化內(nèi)涵、意蘊(yùn)進(jìn)行闡釋，實(shí)現(xiàn)文化溝通。在“表述危機(jī)”之后的新民族志影像思潮中，隨著“分享人類學(xué)”的理論被主流人類學(xué)界認(rèn)可，這一理論也成為了讓·魯什倡導(dǎo)的民族志寫作基本倫理準(zhǔn)則，彼得·羅伊佐斯在《民族志電影的創(chuàng)新》中肯定了讓·魯什“拍攝者與研究（拍攝）對象應(yīng)是平等合作關(guān)系，讓被拍攝對象在影像記錄中發(fā)出自己聲音”的倡議，對影視人類學(xué)做出了承前啟后的貢獻(xiàn)。此后，人類學(xué)影像作者不再視自己為近似“上帝”的權(quán)威，而是與被拍攝對象或文化持有者進(jìn)行對話，和他們一起開展人類學(xué)影像的書寫，完成真正意義上“影像深描”的闡釋?！度松吣辍返挠涗泴ο筝^為特殊，他們既是鏡頭里的被拍攝者，也是和拍攝者持同一文化的人群，但是，導(dǎo)演非?？酥谱约簩τ涗浀母深A(yù)，讓被攝主體進(jìn)行“主位”闡述：被拍攝的主人公們，有的歷經(jīng)顛沛流離，有的通過努力成為中產(chǎn)階級，有的在事業(yè)中尋找生活的意義，有的靠信仰渡過難關(guān)。從幼童到老年，影像闡釋了漫漫時(shí)光浸潤下每個(gè)人生命中的缺憾、掙扎和收獲。

以闡釋為目的的影像深描與作為書寫方式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格之間并不沖突，“深描”避免了記錄的表面化和碎片化，“紀(jì)實(shí)”則保證了記錄的真實(shí)性。20世紀(jì)60年代，電影設(shè)備上的技術(shù)進(jìn)步，促成了一種新的紀(jì)錄風(fēng)格——“直接電影”在美國誕生，這種拍攝理念的核心是：盡量讓鏡頭前原生態(tài)的事實(shí)在影片當(dāng)中進(jìn)行直接表達(dá)，儼然不同于《北方的納努克》拍攝中的“再現(xiàn)”手法?！罢鎸?shí)電影”提倡的手持?jǐn)z影機(jī)拍攝、同期錄音、利用自然光線等創(chuàng)作手法，使被拍攝者的“主位”闡釋更加生動(dòng)和深刻，也保障了影像的真實(shí)性和文獻(xiàn)性，升華了人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)品格和學(xué)術(shù)價(jià)值?！度松吣辍防^承了人類學(xué)紀(jì)錄片最主流的一貫拍攝方式，極少干預(yù)和介入，客觀地觀察、記錄。隨著年歲增長，采訪和問答已不再是當(dāng)年的童言無忌，面對戀愛、婚姻等涉及隱私的敏感問題，許多女孩子們表現(xiàn)出保留和抵觸，有的甚至憤怒直言“關(guān)你屁事”，導(dǎo)演沒有去扭曲這些真實(shí)的情緒，而是在作品中呈現(xiàn)了它們的原貌。當(dāng)有人在中途退出拍攝時(shí)，導(dǎo)演充分尊重了生命過程的不確定性，沒有強(qiáng)行限制和要求他們繼續(xù)參與拍攝，時(shí)隔30多年后，退出人員彼得，出人意料地返回了拍攝，這段插曲本身就是生命鮮活的痕跡，在時(shí)光的淘洗下為人生故事增添了精彩。

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作者單位：（寧波大紅鷹學(xué)院）