淺析紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

顧小慈

（中央人民廣播電臺，北京　100866）

淺析紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

顧小慈

（中央人民廣播電臺，北京100866）

自從1895年，盧米埃爾兄弟在法國卡普新路14號大咖啡館的地下室放映了幾部影像短片以來，作為電影長子的紀(jì)錄片就存在著兩種不同的表達(dá)方式，并且沿著電影發(fā)展的歷史不斷演變和深化。不管是盧米埃爾兄弟的“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹”，還是同一時期梅里愛的“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行安排”，紀(jì)錄片的創(chuàng)作多是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的相輔相成。論文將從紀(jì)錄片歷史出發(fā)，以著名紀(jì)錄片導(dǎo)演張以慶的作品《幼兒園》為案例進(jìn)行分析，研究紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

紀(jì)錄片史；紀(jì)實(shí)；虛構(gòu)

一、紀(jì)錄片發(fā)展史上的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

20世紀(jì)20至60年代，是紀(jì)錄片虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)混沌相容的創(chuàng)作階段。強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹的盧米埃爾兄弟直接影響了紀(jì)錄片史上的一位重要的實(shí)踐者——羅伯特·弗拉哈迪。他的創(chuàng)作理念——非虛構(gòu)搬演，是一種框架里的搬演，而生活場景卻是真實(shí)的。例如，《北方的那努克》，就是借助劇情片的虛構(gòu)方法進(jìn)行搬演。弗拉哈迪對愛斯基摩人的關(guān)注是主動的，他想展現(xiàn)給觀眾的是那些“未受現(xiàn)代文明污染和腐化的純潔的野蠻人”，因此除了大量地使用長鏡頭記錄。他更以一種融入式的觀察和拍攝方式保持了動作在時空關(guān)系的連續(xù)性和完整性，體現(xiàn)出紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)的獨(dú)特美感和魅力。而沿承了梅里愛“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行安排”的吉加·維爾托夫，則以詩意化的風(fēng)格將紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性推向了一條更具爭議和啟發(fā)性的道路。同一時期，與吉加·維爾托夫相呼應(yīng)的是荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里斯·伊文思，無論是早期受先鋒電影影響而創(chuàng)作的影片《橋》《雨》還是中年拍攝的《塞納河畔》亦或晚年續(xù)寫的《風(fēng)的故事》，都是紀(jì)錄片詩意化風(fēng)格的表達(dá)。既然是詩意化的表達(dá)，必然添加了創(chuàng)作者的主觀情緒和風(fēng)格流露，因此這里的紀(jì)實(shí)也不是純粹的紀(jì)實(shí)，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)是模糊而沒有界定的。同時，受梅里愛影響的還有英國的漢弗萊·詹寧斯，他倡導(dǎo)詩意的戰(zhàn)爭紀(jì)錄片，從文化人類學(xué)的角度來觀察英國社會，在時局突變的大勢面前，研究英國的風(fēng)格習(xí)慣和流行文化。為了使紀(jì)錄片更有情趣性而消解政治化傾向，漢弗萊綜合運(yùn)用畫面、音樂、音響來進(jìn)行詩意化表達(dá)。把紀(jì)錄片的實(shí)用功能主義推向影史極致的，當(dāng)屬德國的萊尼·里芬斯塔爾。以她的《意志的勝利》為例，這是一部紀(jì)錄1934年9月4日～9月10日在紐倫堡召開的國家社會黨第6屆全國代表大會的實(shí)況紀(jì)錄片。在拒絕任何解說詞的前提下，里芬斯塔爾的高明之處在于她在宣傳效果里精湛地融合了電影的基本元素：運(yùn)動、節(jié)奏、光線、陰影、聲音和靜默，各種不同風(fēng)格的視覺元素被強(qiáng)有力地統(tǒng)轄在一種整體視野中，當(dāng)紀(jì)實(shí)增加了藝術(shù)手段，主題便會在潛移默化中被強(qiáng)化。在這一支流里，紀(jì)錄片成為某一利益方發(fā)聲的隱喻手段，主觀傾向也越來越明顯。

也許是再也無法忍受故事片與紀(jì)錄片的混沌融合，在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的分分合合中，紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展到了紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)自覺分離的階段（1950年～1990年代末）。但是，即便是這一時期相對客觀的觀察式紀(jì)錄和參與式紀(jì)錄，也是由吉加·維爾托夫“詩意化風(fēng)格”演變發(fā)展而來，因此并不是純粹的沒有任何邏輯影像的拼湊，它是在弱化紀(jì)錄片宣傳功能基礎(chǔ)上的現(xiàn)場情景采集。在這之中，直接電影和真實(shí)電影成為對過去說教電影的主力批判。起源于美國的直接電影是一種“未受控制的觀察式紀(jì)錄，無畫外解說、無操縱剪輯、盡可能忠實(shí)和全方位地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)場情景，給觀眾一種身臨其境的感受，讓其意自見”。而以讓·魯什的《夏日紀(jì)事》為代表的法國真實(shí)電影，則為探索人類內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的參與式紀(jì)錄。通過采訪大街上碰到的路人，紀(jì)錄他們對問題的真實(shí)反應(yīng)，開創(chuàng)了客觀化的風(fēng)格，并保證了后續(xù)一般劇情片創(chuàng)作有最大限度上的寫實(shí)性。

20世紀(jì)90年代開始，紀(jì)錄片的創(chuàng)作進(jìn)入了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)復(fù)歸融合的階段，即新虛構(gòu)時代，用虛構(gòu)手段達(dá)到深度真實(shí)。20世紀(jì)80年代，高科技技術(shù)的迅猛發(fā)展以及《第三次浪潮》等學(xué)術(shù)著作的推動等，使得紀(jì)錄片人的創(chuàng)作理念更為深入。例如，直接電影大師弗雷德里克·懷斯曼認(rèn)為，“即便是真實(shí)電影表現(xiàn)出來的絕對真實(shí)，也只能是表象的真實(shí)；捕捉事物的現(xiàn)象不等于揭示本質(zhì)；應(yīng)該采取一切手段與策略以達(dá)到真實(shí)，這種真實(shí)的完整性，從根本上來說是深不可測的?！庇绕涫窃趯σ恍v史事件進(jìn)行表現(xiàn)時，虛構(gòu)就更應(yīng)該被采用，法國導(dǎo)演克羅德·朗茲曼歷經(jīng)11年制作完成的長達(dá)9個小時的紀(jì)錄片《浩劫》，就是其中的典型代表。這部探討二戰(zhàn)期間歐洲猶太人大滅亡的影片，以非常有限的手法重塑了過去，通過對奧斯維辛集中營的當(dāng)事人、旁觀者進(jìn)行采訪，在不同的敘述和回憶中復(fù)原歷史。

二、影片《幼兒園》里的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

從哲學(xué)范疇上來說，虛構(gòu)不是虛假，它是虛幻的實(shí)化體現(xiàn)，基于人對現(xiàn)實(shí)限制的超越，通過主體能力的自由表達(dá)來實(shí)現(xiàn)各種各樣的存在意義。在這個界定中，虛構(gòu)就成為了一種為達(dá)成真實(shí)性而存在的影像手段，它從來不是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，而是與紀(jì)實(shí)相輔相成的紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法的組成部分。在確立了事實(shí)核心之后，通過紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的表現(xiàn)手法重建真相，甚至以人的自然性作為前提，超越其本身相對無序空乏的狀態(tài)。例如，在紀(jì)錄片《幼兒園》中，張以慶導(dǎo)演就是以紀(jì)實(shí)的影像、主觀的重構(gòu)方式來自我解讀，最終超越紀(jì)錄片中虛構(gòu)的存在方式，尋求其本質(zhì)。

困于現(xiàn)實(shí)的疲憊的成年人，常常容易用絕對肯定的心境去回憶自己遠(yuǎn)離已久的童年。在他們的選擇性回憶中，童年被建構(gòu)成歡歌笑語、天真純潔的象征，成為了往日不可回的世外桃源。這種模式化的設(shè)定讓導(dǎo)演張以慶產(chǎn)生了質(zhì)疑——看上去很美的童年究竟是什么樣子？他試圖從孩子們的角度去還原。

正如文學(xué)中有遣詞造句一樣，紀(jì)錄片的主題表達(dá)往往是通過它的視聽語言來完成的，它承載了“幼兒園”這個題材本身，同時也承載了張以慶導(dǎo)演以其特定的微觀視角捕捉到的深層社會文化意義。如果說片頭字幕“或者是我們的孩子，或者就是我們自己”已經(jīng)暗示了導(dǎo)演的創(chuàng)作思想，那么素材內(nèi)容的選擇無疑是在佐證他的主觀論點(diǎn)。張以慶導(dǎo)演在談及《幼兒園》的前期創(chuàng)作時說，“一直到了第14個月我才總結(jié)出來要拍什么，之前是一種直覺的判斷，是直覺告訴我不拍什么?！保?］他還原的是大家看不到的東西，所以觀眾才會看到天真、善良、有攻擊性甚至是成人化的具有多樣性特點(diǎn)的孩子，傳達(dá)了創(chuàng)作者對既往單一性的童年生活闡釋的顛覆和反思。在這里，無論是“主觀的重構(gòu)”還是真實(shí)影像下的“虛構(gòu)的表意”，都促成了創(chuàng)作者的“情緒真實(shí)”。［2］其次，影片在鏡頭的運(yùn)用上也是多種手法自如切換。遵循紀(jì)錄片真實(shí)記錄的原則，影片客觀展現(xiàn)了幼兒園中孩子們生活學(xué)習(xí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，運(yùn)用了大量的長鏡頭。與此同時，導(dǎo)演在選取攝像角度上采用的是低機(jī)位的平視視角，以孩子們的視野來看待幼兒園。而在外景的拍攝上，導(dǎo)演選擇了虛焦畫面的處理方式，這種藝術(shù)表達(dá)的間離感不是真實(shí)的虛幻感，而是孩子們對幼兒園以外世界的朦朧感知，外面的世界是真實(shí)的，可對于他們來說又是遙遠(yuǎn)和模糊的。第三，畫面色彩的變化?！队變簣@》的光線、色彩塑造得非常細(xì)膩精致，高保真地呈現(xiàn)孩子們心中五彩斑斕的世界，然而卻在每一個采訪的橋段都運(yùn)用了黑白的畫面。當(dāng)和孩子們談?wù)撍麄兊募彝ァW(xué)業(yè)、理想、時事乃至情感話題時，黑白的處理方式顯然是導(dǎo)演有意而為的。最后，以音樂點(diǎn)睛。童聲無伴奏合唱的《茉莉花》在片中出現(xiàn)了五次，同一首歌曲配以不同的畫面，每個出場時間都渲染了不同的情緒。從一開始的輕松快樂，到幼兒園里發(fā)生的各種小故事，再到那些黑白畫面處理下的采訪與對話……每一次《茉莉花》童聲合唱的響起，都承載著張以慶導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀表達(dá)和獨(dú)特的審視心理——童年的美好也會摻雜很多復(fù)雜的東西，我們心中的孩童已經(jīng)或多或少地用成人的方式去對待這個世界了。關(guān)于張以慶導(dǎo)演以紀(jì)錄片來界定影片《幼兒園》，業(yè)內(nèi)也曾有過激烈探討，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的問題再次被提及。例如，中國傳媒大學(xué)的博士生導(dǎo)師朱羽君教授：“張以慶是用電影制作的方式來做到至善至美的，張以慶有追求，也很努力，并把這件事情做得很好，但他的誤區(qū)也更明顯，他把孩子當(dāng)成了符號，來組織自己的思維，來表現(xiàn)他自己內(nèi)心的東西，而不是表現(xiàn)生活本身的東西?！队變簣@》嚴(yán)格地說不屬于紀(jì)錄片，紀(jì)錄片再自由、再寬泛，它也應(yīng)該有自己最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)核，張以慶已經(jīng)超越了這個界限?！倍袊o(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會會長劉效禮卻認(rèn)為，同比國外紀(jì)錄片目前的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，用電影的手法表現(xiàn)又有什么不可以呢？畢竟，紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)是自紀(jì)錄片誕生100多年來一直備受爭議的問題，并且將隨著歷史的前進(jìn)演變出新的命題。

可見，紀(jì)錄片的創(chuàng)作，從來都不是僅有“紀(jì)實(shí)”當(dāng)?shù)赖模谝哉鎸?shí)為本質(zhì)屬性的前提下，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是創(chuàng)作者抵達(dá)真實(shí)的兩種手段。從電影、電視的發(fā)展史來看，紀(jì)錄片是順沿著“虛構(gòu)——非虛構(gòu)——再虛構(gòu)”的道路演進(jìn)的，“是一種廣義上的電影，是一種對外在的客觀世界進(jìn)行紀(jì)錄的電影，也是一種意識形態(tài)的表達(dá)方式”。［3］

［1］ 劉潔.幼兒園：一種審視的方式——紀(jì)錄片編導(dǎo)張以慶訪談［J］.南方電視學(xué)刊，2004（3）：45.

［2］ 高衛(wèi)華.論電視紀(jì)錄片《幼兒園》的探索視角及其獨(dú)特品質(zhì)［J］.廣電時空，2006（4）：25.

［3］ 林旭東.影視紀(jì)錄片創(chuàng)作［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002：37.

J952

A

1674-8883（2016）12-0198-01