非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史研究的特殊性
——以重慶花絲鑲嵌傳承人李昌義為例

張習(xí)文

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶　401331）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史研究的特殊性
——以重慶花絲鑲嵌傳承人李昌義為例

張習(xí)文

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶401331）

本文專注于“口述史”這一方法論在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究視野下的應(yīng)用研究，在具體個(gè)案的實(shí)踐操作中去發(fā)現(xiàn)與反思這一研究工具在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究領(lǐng)域所具有的特殊性，認(rèn)為只有將口述史的普遍適用性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的特殊性相結(jié)合，建立起口述史研究在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的規(guī)范，才能使其更好地建立在實(shí)證主義的科學(xué)之上，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作所用。

傳承人；口述史；工具；特殊性

口述史方法是歷史學(xué)研究中搜集史料、構(gòu)建史料的一種重要方法。目前，口述史的方法已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于人類學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史等各個(gè)方面，現(xiàn)將這一方法引入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究領(lǐng)域，將不同于以往從某一具體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)門類本體出發(fā)的靜態(tài)研究和研究者“自上而下”傳統(tǒng)觀看視角，而是強(qiáng)調(diào)“眼睛向下”的民間研究視角，它能夠?qū)⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的變遷和發(fā)展納入大的社會(huì)歷史變遷背景之下進(jìn)行考量性研究。同時(shí)，當(dāng)下隨著越來越多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)老傳承人相繼過世，非遺的保護(hù)和發(fā)展面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，正所謂“藝在人身，藝隨人走”?？谑鍪纷鳛闃?gòu)建或復(fù)原歷史原貌的重要史料收集方法，能夠盡快通過記錄下傳承人的個(gè)人“記憶”，將其轉(zhuǎn)化為文字資料，建檔立案，永久性地保存下來，無疑是搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最有效的工具和手段之一。所以，以傳統(tǒng)手工藝為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人口述史的專題性和理論化研究的開展刻不容緩。在大量且深入的田野調(diào)查基礎(chǔ)之上，建構(gòu)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研究范式，對(duì)我國(guó)非遺研究和保護(hù)工作的開展意義重大。

國(guó)外口述史學(xué)家唐納德·里奇在《大家來做口述史》書中從制定口述史工作的計(jì)劃、執(zhí)行訪談、在研究和撰述中應(yīng)用口述史、口述史歷史錄影（即影像設(shè)備的保存）、檔案館和圖書館的口述歷史保存等幾個(gè)方面論述口述史工作實(shí)務(wù)，［1］成為口述史實(shí)務(wù)操作的經(jīng)典教科書。從20世紀(jì)80年代開始，口述史研究受到國(guó)內(nèi)越來越多的學(xué)者關(guān)注，［2］國(guó)內(nèi)學(xué)者逐漸吸收國(guó)外的口述史理論和方法，將其應(yīng)用于社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)方面的研究。近年來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研究中，口述史得到相對(duì)廣泛的應(yīng)用，主要集中在運(yùn)用訪談的方式記錄下傳承人的記憶中的“技藝”，其口述史的方法則沿用了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)普遍通用的口述史工作事務(wù)，始終都局限在口述史學(xué)的學(xué)科向度內(nèi)，并未真正體現(xiàn)出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的獨(dú)特性以及傳承人生命的鮮活性。事實(shí)上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性決定了傳承人口述史的建立有著自己獨(dú)有的特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、技藝的“非語言化”

在以往的歷史學(xué)或者社會(huì)學(xué)研究中，口述史的建立主要借助訪談對(duì)象的“口述”語言完成。然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有無形性、傳承隱蔽性的特征，其作為知識(shí)、情感、手藝，往往存在于傳承人的大腦中，在言傳身教中進(jìn)行傳承，這決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可能完全基于物質(zhì)或者語言呈現(xiàn)和表述出來，還有很大一部分存在于人們的“手”與“心”的勞作之中，屬于人類活動(dòng)的范疇，難以訴諸文字進(jìn)行書面表達(dá)，只能依靠傳承人手把手的傳授，展現(xiàn)出歷史性和活態(tài)性的一面，更重要的是反映了民俗事項(xiàng)和一種民間記憶，以及原生態(tài)的工藝文化、難以通過文字語言及其他符號(hào)顯性展現(xiàn)出來的“隱性知識(shí)”等。所以在傳承人口述史建立中，尤其是“表演藝術(shù)”“有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐”“傳統(tǒng)手工藝”類別中，傳承人對(duì)于“技藝”的呈現(xiàn)往往是行為化的、非語言化，如重慶花絲鑲嵌工藝傳承人李昌義師傅在講述技藝時(shí)，話開始變得很少，而是直接動(dòng)手做，完全以技藝的肢體語言替代了口述語言，導(dǎo)致往往在結(jié)束訪談后整理口述資料時(shí)，發(fā)現(xiàn)傳承人口述語言到此戛然而止。所以，口述史中對(duì)于技藝的描述，需要將口述者的話語與訪談?wù)咚^到的技藝流程描述相結(jié)合。傳承藝人的這種活態(tài)呈現(xiàn)正是其他類型口述史所不具備的。在這一過程中，傳承人依據(jù)個(gè)人所掌握的動(dòng)態(tài)的、具有演示性的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”來重現(xiàn)歷史，而口述史所采錄的對(duì)象正是他們身體的“技藝”，這種技藝的“非語言化”只能依靠訪談?wù)呒?xì)心觀察之后，憑借所看到的傳承人展示的肢體語言，客觀詳盡地將其轉(zhuǎn)換為文字語言，并在記錄之后，交由傳承人補(bǔ)錄審稿，因?yàn)閭鞒腥嗽诓僮鬟^程中常常會(huì)幾個(gè)工序同時(shí)進(jìn)行或者顛倒順序。比如重慶花絲鑲嵌工藝就十分復(fù)雜，甚至有些工序僅僅是根據(jù)設(shè)計(jì)的需要來進(jìn)行步驟的先后順序，比如堆絲工藝，就并非在每一次作品設(shè)計(jì)中應(yīng)用都會(huì)用到，但是傳承人往往會(huì)將所有的工藝都展示出來，那么在記錄時(shí)如何梳理工藝的先后程序，對(duì)于訪談?wù)邅碇v是至關(guān)重要的，既需要實(shí)現(xiàn)了解該工藝的大致工序和技法，也需要在傳承人技藝展示過程中，及時(shí)提問，明確他正在做的工藝屬于哪一個(gè)環(huán)節(jié)，否則在技藝的“非語言化”情況下，勢(shì)必將為訪談?wù)吆笃诘恼韼砭薮蟮睦щy。因此，采用口述史的方法對(duì)其形態(tài)、發(fā)生進(jìn)行記錄和研究顯得意義重大。這也指導(dǎo)訪談?wù)咴谟涗洉r(shí)，除了文字語言記錄以外，還要借助視頻音響工具進(jìn)行記錄，使其成為“聲音和影像的歷史”，［1］才能算是完整的口述史。

二、記憶的“物態(tài)化”

傳統(tǒng)的口述史研究，訪談對(duì)象的口述是純語言的訪談內(nèi)容，經(jīng)由訪談?wù)哒沓晌淖?，方能成為物態(tài)口述史。然而，和重慶花絲鑲嵌工藝一樣的眾多技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大多以物質(zhì)為依托，通過物質(zhì)的媒介或載體反映出精神、價(jià)值和意義，蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)文化的基因和最深的根源，呈現(xiàn)出記憶的“物態(tài)化”特點(diǎn)，它們成為傳承人之外的“無言的訪談?wù)摺?。往往需要借助傳承人的口述訴說，再現(xiàn)作品形態(tài)背后的造物法則、風(fēng)格理念、設(shè)計(jì)構(gòu)思等精神特質(zhì)。比如很多手工藝人都在講述自己的從藝經(jīng)歷和工藝制作流程之外，還會(huì)對(duì)自己常用的工具和代表性作品作出解讀。以花絲鑲嵌工藝傳承人李昌義為例，李昌義在講到自己曾經(jīng)的作品《金玉大水法》時(shí)說：

基金項(xiàng)目：本論文為重慶社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“后三峽時(shí)期非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史研究——以重慶梁平地區(qū)為例”（項(xiàng)目編號(hào)：214YBYS091）階段性成果之一

“這個(gè)‘金玉大水法’是我當(dāng)時(shí)在深圳那邊做的，當(dāng)時(shí)和幾個(gè)師傅一起做的，它主要表現(xiàn)的是圓明園的大水法、觀水法、遠(yuǎn)瀛觀三個(gè)建筑的‘金玉大水法’，當(dāng)時(shí)差不多花費(fèi)了1年時(shí)間才完成。用了千足黃金60多公斤、新疆和田玉100余公斤，還有鉆石、藍(lán)寶石、紅寶石、祖母綠、翡翠、海水珍珠等，木座是選用的緬甸百年花梨木。工藝可復(fù)雜了，包括掐絲、填絲、堆絲等，最后這件作品好像被一個(gè)外國(guó)人高價(jià)買走了，之后我也再也沒見過它。”①

通過傳承人的對(duì)物的講解，能夠更加直觀地認(rèn)識(shí)到蘊(yùn)含在物背后的風(fēng)格、工藝、材質(zhì)、文化內(nèi)涵等多層次的內(nèi)容，或者關(guān)于人或物的歷史記憶，這都是現(xiàn)有文獻(xiàn)資料沒有的，也就需要將傳承人口述與物態(tài)化的物質(zhì)共同記錄下來。要求在口述訪談過程中，注意圖片的采集，以及傳承人口述與物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，最終呈現(xiàn)的口述史也應(yīng)該是“圖文并茂”的形式，實(shí)現(xiàn)“以物構(gòu)史”，只有這樣，才能以口述史的方式勾勒出一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全貌。

三、口述史的“生命歷程化”

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口述史強(qiáng)調(diào)傳承人的個(gè)體化研究，因?yàn)樗麄儾粌H是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體和傳承主體，有著其他人所不可替代的特殊性，而且也在于非遺的歷史發(fā)展往往與其生命史相統(tǒng)一。傳承人從學(xué)藝、守藝到帶徒、傳承……他們的生命歷程緊緊和所承載的非遺的歷史命運(yùn)緊密相連，并始終處于動(dòng)態(tài)的相互影響之中，所以建構(gòu)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的生命史無疑就是在勾勒一條技藝的發(fā)展史，傳承人的口述史也就呈現(xiàn)出生命歷程化的顯著特點(diǎn)。鑒于此，我們可以借助生命歷程理論去厘清和認(rèn)識(shí)它們之間的關(guān)系，充實(shí)口述史研究。

“生命歷程理論”強(qiáng)調(diào)四個(gè)范式，即時(shí)空中的生活、相互聯(lián)系的生活、生活的時(shí)間性、個(gè)人能動(dòng)性。［3］通過構(gòu)建傳承人的生命史的方式，去重建與剖析工藝的發(fā)展史，以個(gè)人事件和國(guó)家事件的時(shí)間性與空間性的交疊，分析背后折射的規(guī)律性及個(gè)人性因素，洞察非遺傳承無疑為非物質(zhì)遺產(chǎn)的研究帶來新的視角。以花絲鑲嵌工藝傳承人李昌義為例，有點(diǎn)金屬加工手藝基礎(chǔ)的李昌義師傅進(jìn)入到了工藝廠，開始了重慶花絲鑲嵌工藝的學(xué)藝生涯，

“到了1971年底，1972年初，重慶市工藝美術(shù)公司組織一批新工人到美院去進(jìn)修，我就很幸運(yùn)被推薦去了。在美院待了大概一年時(shí)間，這一年中，我主要學(xué)習(xí)了素描、圖案、國(guó)畫、雕塑四門課，這一年美院的學(xué)習(xí)對(duì)我影響非常大，可以說是徹底把我?guī)肓嗣佬g(shù)行業(yè)，令我徹底愛上了畫畫。”①

他這一時(shí)期的生命歷程體現(xiàn)了“生活的時(shí)間性”原理，這一觀點(diǎn)認(rèn)為某一事件什么時(shí)候發(fā)生比事件本身更具有重大意義，時(shí)間是事件發(fā)生的關(guān)鍵。［4］在那個(gè)處于不斷變革中的社會(huì)階段，每個(gè)社會(huì)個(gè)體都不知道國(guó)家政策會(huì)有如何變化，李昌義之所以在那種特殊時(shí)期背景下機(jī)緣巧合的進(jìn)入重慶金屬工藝廠，顯然是抓住了社會(huì)性時(shí)間。因?yàn)楦鶕?jù)四川美術(shù)學(xué)院校史記載，這一時(shí)期川美的工藝美術(shù)和雕塑作品在全國(guó)有很大的影響力，在美院一年的進(jìn)修和學(xué)習(xí)對(duì)于李昌義職業(yè)生涯的改變有著重大意義，使他從原本廢品率很高的學(xué)徒一躍成為會(huì)畫畫、懂設(shè)計(jì)的廠里一線設(shè)計(jì)師。從“時(shí)空中的生活”原理來看，不同時(shí)期的人看到的社會(huì)景觀是不同的，個(gè)體所擁有的機(jī)會(huì)和社會(huì)限制也是不一樣的，所以李昌義短暫的藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷是他的師傅，乃至他后來的徒弟都所不具備的，這使他既將自己區(qū)別于以前普通的工廠匠人地位，試圖爭(zhēng)取獲得設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家的名號(hào)，也成為他在工藝廠倒閉后，孤身一人選擇堅(jiān)守這一技藝的重要原因。由此可見，運(yùn)用生命歷程理論和口述史的方法去建構(gòu)與分析傳承人的生命史，對(duì)于梳理工藝的發(fā)展史是十分必要且有效的，工藝史不可能也沒有辦法從傳承人的生命史中剝離開來，他們的工藝史與生命史合一使得傳承人口述史的建構(gòu)必須從傳承人的生命史書寫開始。

四、結(jié)語

通過對(duì)重慶花絲鑲嵌工藝傳承人李昌義師傅建立口述史的田野實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，口述史是保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的行之有效的方法，不僅大大拓展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的范圍和視野，而且為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供了工具性支撐，口述史的方法與民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種學(xué)科相結(jié)合，也早已運(yùn)用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的田野考察工作中。但是值得注意的是，在運(yùn)用此方法時(shí)，我們需要注意傳承人口述史區(qū)別于其他領(lǐng)域口述史方法的特殊性，只有將口述史的普遍適用性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的特殊性相結(jié)合，對(duì)其方法論進(jìn)行總結(jié)歸納，建立起口述史研究在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的規(guī)范，才能使其更好地建立在實(shí)證主義的科學(xué)之上，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作所用，進(jìn)而豐富非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的理論資源，促進(jìn)口述史學(xué)科的構(gòu)建。

注釋：①來自花絲鑲嵌傳承人李昌義師傅的口述史，訪談人：張習(xí)文。

［1］ 唐納德·里奇.大家來做口述史［M］.王芝芝，譯.當(dāng)代出版社，2006：2.

［2］ 楊祥銀.與歷史對(duì)話——口述歷史的理論和實(shí)踐［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：5.

［3］ 鄒佳，周永康.國(guó)內(nèi)有關(guān)生命歷程理論的研究綜述［J］.黑河學(xué)報(bào)，2013（4）：189-192.

［4］ 李強(qiáng)，鄧建偉，曉箏.社會(huì)變遷與個(gè)人發(fā)展：生命歷程研究的范式與方法［J］.社會(huì)學(xué)研究，2009（6）：21.

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