民間藝術(shù)復(fù)興的可能性探索
——以重慶地區(qū)傳統(tǒng)手工藝為例

秦　臻

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶　401331）

民間藝術(shù)復(fù)興的可能性探索
——以重慶地區(qū)傳統(tǒng)手工藝為例

秦臻

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶401331）

編者按：

如今，作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的許多民間傳統(tǒng)藝術(shù)，在當(dāng)下的社會環(huán)境中遭遇諸多困境，如生存環(huán)境不復(fù)存在、市場萎縮、傳承后繼無人、審美與消費習(xí)慣的變遷等。這里我們透過一組對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的成果，尋找如何以當(dāng)下的視野和眼光去看待和發(fā)展傳播過去的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，為它們提供合適的利于創(chuàng)新的環(huán)境；從中我們還看到如今已十分難得的工匠精神，看到了手工藝復(fù)興的痕跡，也看到了現(xiàn)代藝術(shù)家如何創(chuàng)造出新的工藝。這一切的目的在于喚醒更多的人來關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的問題，進(jìn)而探索當(dāng)前對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、傳承機制，以實現(xiàn)民間傳統(tǒng)藝術(shù)的活態(tài)化傳承 。

本文主要對重慶地區(qū)具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——梁平木版年畫、古法二元紙、渝派花絲鑲嵌、木雕青蛙四種傳統(tǒng)技藝進(jìn)行深入研究，立足技藝本體的特殊性，從不同的“再生”角度探討新形勢下傳統(tǒng)手工藝復(fù)興的可能性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間工藝；傳承

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)手工藝，在當(dāng)下的社會環(huán)境中遭遇諸多困境，如生存環(huán)境不復(fù)存在、市場萎縮、傳承后繼無人、審美與消費習(xí)慣的變遷等。傳統(tǒng)手工藝如何在新的時代背景下找到自身發(fā)展的定位，如何更新自我的存續(xù)形態(tài)以適應(yīng)不同的環(huán)境，如何通過一定的手段增強自我生命力和發(fā)展力，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)亟需思考的問題。

一、抽離·圖像的轉(zhuǎn)載

圖像是人類社會活動中最常見的信息載體。據(jù)統(tǒng)計，一個人獲取的信息大約有75%來自視覺，圖像也成為我們認(rèn)知事物中最重要的形式之一。民間工藝多與民眾生活息息相關(guān)，或是喜聞樂見，或是寓教于娛，而圖像作為最直接的信息載體，便成為了民間藝術(shù)家最常用的表現(xiàn)方式。

梁平木版年畫作為西南地區(qū)歷史悠久且影響深遠(yuǎn)的民藝，被譽為“巴渝十大民間藝術(shù)”之一。至今約有三百多年歷史，不僅在刻板、印刷等方面具有獨特的工藝價值，在造型、色彩等圖像元素上，也體現(xiàn)出濃郁的地方特色和極高的藝術(shù)價值。然而，純手工制作的梁平木版年畫工序復(fù)雜，生產(chǎn)周期長，加上傳承后繼無人，以及社會需求降低，年畫原有的實用價值已經(jīng)無法在現(xiàn)代社會中實現(xiàn)，其原本得以存續(xù)的文化生態(tài)亦不復(fù)存在。［1］

在上百年的技藝延續(xù)中，年畫圖像已經(jīng)程式化固定下來，并帶有很強的藝術(shù)識別性，除去工藝的流程，圖像成為年畫生命延續(xù)的重要載體。在這樣的情況下，保護(hù)工作可以轉(zhuǎn)換思路，剝離傳統(tǒng)手工技藝原有的實用價值，而將其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史價值、文化價值、藝術(shù)價值、社會價值等濃縮在一筆一畫的圖像之中。取其形、用其意，將圖像抽離開木版、紙張等傳統(tǒng)載體，轉(zhuǎn)載到裝飾畫、文化創(chuàng)意產(chǎn)品等新的載體上。在載體創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，立足當(dāng)下的社會審美，通過設(shè)計的創(chuàng)新，對傳統(tǒng)圖像進(jìn)行元素化、卡通化、抽象化處理，以便用于衍生品的復(fù)制和轉(zhuǎn)載。通過具有代表性的圖形作為媒介，實現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)向現(xiàn)實大眾文化的嬗變，幫助此類傳統(tǒng)民間工藝在“適者生存”的市場經(jīng)濟社會中實現(xiàn)再生。

二、重構(gòu)·物性的延伸

對于特定的傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化核心在于手藝人日復(fù)一日“心”與“手”的配合中所承載的文化觀念以及直觀的知識經(jīng)驗，這是現(xiàn)代機械無法替代的精神內(nèi)核，是保護(hù)和傳承中不可改變的部分。而對于成品的應(yīng)用功能，則是可以從“新”的角度進(jìn)一步開發(fā)，利用設(shè)計的手段進(jìn)行“再設(shè)計”，使其與現(xiàn)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)。

基金項目：本論文為重慶社會科學(xué)規(guī)劃項目“后三峽時期非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史研究——以重慶梁平地區(qū)為例”（項目編號：214YBYS091）成果之一

古法二元紙在過去往往是作為祭祀用的火紙或印刷用紙，特別是作為年畫的畫紙存在。用途的高度局限帶來的是生存能力的下降，一旦社會背景發(fā)生變化，或者新式的替代物出現(xiàn)，機械化所帶來的高速高效高標(biāo)準(zhǔn)，以及對手工化的費工費時不確定的淘汰，傳統(tǒng)手工產(chǎn)品的命運往往多舛。若不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)保護(hù)，它們很可能已經(jīng)消逝在歷史的長河中了。

既然用途的局限是古法二元紙技藝傳承的軟肋，那通過設(shè)計的手段，拓展它的用途是否可行呢？設(shè)計師們拋棄紙作為書畫材料的單一認(rèn)知，將紙張視作一類“物”來對待，對“物”的屬性進(jìn)行探討，則會改變其在物化及設(shè)計生成過程中的全部認(rèn)知。紙張是具備豐富的視覺和觸感的材料屬性。其適宜的軟硬度造就可圍裹、可折疊等特點的造型屬性，造型過程中，某些功能屬性也適時產(chǎn)生，而在這三種基本屬性之外，可以超越紙張本身去開發(fā)設(shè)計產(chǎn)品。視覺傳達(dá)系學(xué)生對于宣紙新的應(yīng)用和探索，可以作為二元紙很好的借鑒。設(shè)計在保留了紙張原本的屬性和質(zhì)感的基礎(chǔ)上，通過重構(gòu)紙張的造型形態(tài)，從單頁平面變成三維的燈具、包裝和書籍，實現(xiàn)古法造紙的“物”性的延伸，在切實的“使用”過程中，表達(dá)出傳統(tǒng)文化的意義。如同斯科特·克林克所言：創(chuàng)新可以是在功能上、使用上、視覺上的改進(jìn)，也可以是體驗上、情感上的改變。

三、再現(xiàn)·技藝的運用

花絲鑲嵌是我國傳統(tǒng)的手工藝，通過將金銀等貴重金屬加工成細(xì)絲，以推壘、掐絲、編織等技藝造型，并在金銀絲上鏨出花紋，再鑲嵌上色澤美麗的珍珠、寶石、玉，配以優(yōu)質(zhì)木、琉璃等高檔材料制作而成。［2］因花絲和鑲嵌這兩種獨立工藝常一起使用，故逐漸合稱“花絲鑲嵌”。重慶花絲鑲嵌最輝煌的時候是20世紀(jì)七八十年代，那時候，重慶金屬工藝廠（原金銀飾品廠）里擁有大批銀樓藝人，他們熟練技工，加之雄厚的研發(fā)力量，當(dāng)時生產(chǎn)出的產(chǎn)品精致豐富，遠(yuǎn)銷東南亞、歐洲各國。在那段時間里，重慶花絲工藝也取得了很大的發(fā)展，一度被評為中國三大花絲工藝之一。

傳統(tǒng)花絲鑲嵌主要用于傳統(tǒng)民族服裝的裝飾，大多為模仿現(xiàn)實中的花草與動物，或一些傳統(tǒng)吉祥紋樣，放在當(dāng)下的社會，與大眾的審美需求嚴(yán)重脫節(jié)。精湛的手工技藝是花絲鑲嵌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)核，對其進(jìn)行活態(tài)傳承才是技藝煥發(fā)新生的根本。

“花絲鑲嵌”作為傳統(tǒng)手工藝，制作繁雜，工序較多，具有稀缺性，手工制作帶來的獨有性使其符號價值遠(yuǎn)大于其有形價值，具備成為奢侈品的基本條件。但是奢侈品貴在手工與原創(chuàng)精致設(shè)計相結(jié)合，而不是單純紋樣的復(fù)制，或簡單粗暴地使用貴金屬和寶石，設(shè)計師如果能把握當(dāng)下潮流與傳統(tǒng)技藝的結(jié)合平衡點，相信這樣的技藝不難在以手工為貴的市場經(jīng)濟中站住腳。另一方面，花絲鑲嵌可以通過與服飾設(shè)計的結(jié)合，或在小件家居用品上進(jìn)行局部的裝飾和點綴，不局限于大型、高難度、價格昂貴的工藝擺件或首飾，從而將傳統(tǒng)技藝融入日常生活中來，這也是為其注入“新生命”的必然選擇。

四、新生·新民藝時代

在固有印象中，傳統(tǒng)民藝往往屬于工業(yè)革命之前的時代，已經(jīng)被機械化批量生產(chǎn)和市場經(jīng)濟所拋棄，與現(xiàn)代社會生活發(fā)生隔離。那是不是手工藝會就此消失呢？在西方19世紀(jì)50年代，因為機械化生產(chǎn)對手工藝的沖擊而醞釀了工藝美術(shù)運動，［3］如今，面對同樣的矛盾，我們能否從中有所借鑒呢？

工藝美術(shù)大師柯愈勄為我們提供了一個新的答案。號稱“二刀”的他，白天作為醫(yī)科大學(xué)的教師，用手術(shù)刀解剖青蛙，晚上作為一名木雕工，用雕刻刀創(chuàng)造青蛙，這是他生活中醫(yī)術(shù)與藝術(shù)的映襯。2007年，柯愈勄成為重慶唯一獲得“中國工藝美術(shù)大師”稱號的民間藝人，可以說，他是新時代的民藝代表人。透過他的雕刀，我們看到了如今已十分難得的工匠精神，看到了手工藝復(fù)興的一絲痕跡，也看到了現(xiàn)代藝術(shù)家是如何創(chuàng)造出新的工藝。他們不是傳承人，他們是新生的民藝人，柯愈勄用自己的創(chuàng)造力使傳統(tǒng)的木雕技藝煥發(fā)了新的生機。

老手藝可能會被淘汰，但工匠精神從來不會過時，或許我們是時候拋棄對傳統(tǒng)民藝古老陳舊的偏見。在任何時代任何社會背景，只要工匠精神永存，新的民藝總會找到合適的土壤破殼而出。這也提示我們，用當(dāng)下的視野和眼光去看待和發(fā)展過去的傳統(tǒng)的民間工藝，為它們提供合適的利于創(chuàng)新的環(huán)境，未嘗不是一種更為現(xiàn)實和可行的方法。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)手工技藝是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是文化多樣性的一種存在。工藝美術(shù)的價值也被學(xué)術(shù)界充分認(rèn)可，但是僅僅依靠學(xué)術(shù)的保護(hù)，民藝會失去生氣和活力。民間藝術(shù)需要在特定的文化生態(tài)環(huán)境中才能實現(xiàn)生命的活力，而延續(xù)生命活力的活態(tài)化傳承才是保護(hù)的根本目的所在?；貜?fù)到原生的文化生態(tài)中，民藝終歸要回到民間，需要被制作、被觀看、被觸摸和被使用，只有這樣，民藝才算真正的復(fù)興。以上四個案例只是冰山一角，但我們以期一斑窺豹，透過這些鮮活的個例，窺探民藝復(fù)興的可能性和新途徑，也旨在拋磚引玉，引發(fā)更多人的參與和思考。

［1］ 秦臻，張習(xí)文.梁平木板年畫藝術(shù)［M］.重慶大學(xué)出版社，2015：60.

［2］ 吳山.工藝美術(shù)大辭典［M］.江蘇美術(shù)出版社，2011：687.

［3］ 高兵強.工藝美術(shù)運動［M］.上海辭書出版社，2011：1-2.

J120.9

A

1674-8883（2016）12-0003-02