論20世紀(jì)80年代以來中國(guó)先鋒戲劇的敘事特點(diǎn)

龔　成

（西北政法大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，陜西 西安　710122）

論20世紀(jì)80年代以來中國(guó)先鋒戲劇的敘事特點(diǎn)

龔成

（西北政法大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，陜西 西安710122）

中國(guó)先鋒戲劇自20世紀(jì)80年代以來經(jīng)歷了迅速多變的發(fā)展，而敘事技巧的轉(zhuǎn)變是其發(fā)展的重要標(biāo)志。戲劇敘事技巧最重要的變化是敘事結(jié)構(gòu)的變化，而中國(guó)先鋒戲劇正是經(jīng)歷了從對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)易改變到最終與其徹底決裂。從第一次打碎第四堵墻到形成開放浸沒式的戲劇結(jié)構(gòu)。中國(guó)的戲劇，還需要一場(chǎng)更深刻的變革來促進(jìn)其進(jìn)一步地發(fā)展。

先鋒戲??；反現(xiàn)實(shí)主義；孟京輝；敘事特點(diǎn)；劇場(chǎng)藝術(shù)

從20世紀(jì)80年代開始，國(guó)內(nèi)不斷涌現(xiàn)出大量的先鋒話劇作品。但因?yàn)橄蠕h戲劇在探索過程中過于前衛(wèi)或者過于迷信西方的經(jīng)驗(yàn)，使得真正能打響旗號(hào)、深入人心的作品寥寥無幾。在這一時(shí)期，創(chuàng)作成就最大的是孟京輝和牟森等人，他們?cè)谒囆g(shù)上最大的貢獻(xiàn)就是探索出了一種有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的敘事方法。20世紀(jì)80年代以來的先鋒戲劇不僅開拓了中國(guó)當(dāng)代戲劇的新局面，而且使先鋒戲劇成為一種值得矚目的文化現(xiàn)象。

一、中國(guó)先鋒戲劇的藝術(shù)特征

（一）反現(xiàn)實(shí)主義

當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演孟京輝曾經(jīng)在其所著的《先鋒戲劇檔案》一書中通過一篇訪談介紹了自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的看法。這篇字?jǐn)?shù)不多的文章中充斥著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的各種批判。孟京輝的主要觀點(diǎn)可以總結(jié)為四點(diǎn)：第一，現(xiàn)實(shí)主義戲劇確實(shí)創(chuàng)造過光明的舞臺(tái)歷史，但是已經(jīng)不適合現(xiàn)今的舞臺(tái)藝術(shù)。第二，現(xiàn)實(shí)主義戲劇經(jīng)常給自己和別人發(fā)放一些教條，惡劣不堪地限制想象力和創(chuàng)造力的生長(zhǎng)，無端地鼓吹陳詞濫調(diào)。第三，現(xiàn)實(shí)主義具有具體瑣碎的生活細(xì)節(jié)，但從來不對(duì)社會(huì)進(jìn)行高度的概括。對(duì)一切新奇的，令人興奮的事物都嚴(yán)加打擊。第四，多年來現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的格局造成其泛濫成災(zāi)。因此，我們可以看出，孟京輝認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是阻礙先鋒戲劇發(fā)展的最大阻礙。所以，先鋒戲劇的最大特點(diǎn)就是其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛性。中國(guó)觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇樣式也早已產(chǎn)生了審美疲勞。

（二）對(duì)傳統(tǒng)的背叛與決裂

筆者雖然不完全同意孟京輝的觀點(diǎn)，但中國(guó)先鋒話劇的發(fā)展就是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇從順從到徹底地決裂和背叛的過程。而敘事藝術(shù)的發(fā)展是先鋒戲劇發(fā)展的先鋒，堪稱“先鋒中的先鋒”。自1982年高行健編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》打破北京人藝現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面以來，中國(guó)先鋒戲劇便以狂飆突進(jìn)式的速度發(fā)展。1989年，牟森成立蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，第一次將國(guó)外的荒誕派戲劇作品加以中國(guó)化的演繹。1999年，孟京輝的《戀愛的犀?！凡粌H創(chuàng)造了先鋒戲劇的票房神話，而且使該戲成為“青年人的戀愛圣經(jīng)”。2007年，《兩只狗的生活意見》實(shí)現(xiàn)了各大城市巡演。而且，“孟京輝戲劇除了正式的劇場(chǎng)演出外。其更大規(guī)模，多到幾乎無法統(tǒng)計(jì)的校園內(nèi)演出往往被戲劇界忽視。孟京輝的幾部代表作幾乎成為眾多高校戲劇社團(tuán)除了自己原創(chuàng)劇目之外首選的演出劇目?！保?］蜂巢劇場(chǎng)的成立標(biāo)志著先鋒話劇進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作時(shí)代?？傊?，他們的努力使得小劇場(chǎng)先鋒戲劇成為可比肩大劇場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的又一戲劇樣式。2011年，孟京輝的先鋒戲劇進(jìn)入法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)的競(jìng)賽演出單元。中國(guó)先鋒戲劇至此全面走向了世界的舞臺(tái)。

但是，不可否認(rèn)。先鋒戲劇在很大程度上曾經(jīng)仰中國(guó)主流戲劇鼻息而存活發(fā)展，高行健和林兆華在排演《絕對(duì)信號(hào)》時(shí)曾經(jīng)因?yàn)椤懊鑼懸粋€(gè)不思進(jìn)取的待業(yè)青年”而被下令整改。說中國(guó)先鋒戲劇的起步是戴著鐐銬起舞一點(diǎn)都不為過。之后的牟森、孟京輝在進(jìn)行戲劇創(chuàng)新時(shí)無一不是冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)。孟京輝甚至因?yàn)椤段覑踃XX》去日本演出而受到中央戲劇學(xué)院的批評(píng)。直到《戀愛的犀牛》大獲成功，先鋒戲劇才初步擺脫了主流戲劇對(duì)其的桎梏，成為一種與主流戲劇相抗衡的新型戲劇樣式。

（三）從藝術(shù)性到商業(yè)性

在這一時(shí)期，除了北京人藝加開了小劇場(chǎng)之外，林兆華在北京人藝之外開辦了林兆華工作室，牟森和孟京輝也相繼開設(shè)了自己的戲劇工作室。各個(gè)戲劇工作室的成立為先鋒戲劇的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。北京的戲劇市場(chǎng)也由這些戲劇工作室?guī)?dòng)而迅猛發(fā)展，成為中國(guó)當(dāng)今戲劇的第一大消費(fèi)市場(chǎng)。

在此，為方便論述。筆者謹(jǐn)將20世紀(jì)80年代至今的中國(guó)先鋒戲劇的開拓者們分為四代。以林兆華為代表的第一代戲劇人，他們使先鋒戲劇第一次登上舞臺(tái)，代表作品為《絕對(duì)信號(hào)》；以牟森為代表的第二代戲劇人，他們第一次以戲劇團(tuán)體的形式進(jìn)行公開演出，代表作為《大神布朗》；以孟京輝為代表的第三代戲劇人，他們第一次將先鋒戲劇進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，極大地發(fā)展了先鋒戲劇，代表作品為《戀愛的犀牛》；以王翀、黃盈為代表的第四代戲劇人，他們迅速將先鋒戲劇平民化并且搬上國(guó)際舞臺(tái)，代表作品為《陰道獨(dú)白》。

我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)先鋒戲劇是呈階梯狀逐步發(fā)展的，后一代人總會(huì)積極借鑒前一代人的成果和創(chuàng)新，并不斷完善其不足，而在敘事技巧上更是如此。下面我們將以具體作品為例，逐一分析上文所提到的幾代先鋒戲劇人所獨(dú)有的敘事特點(diǎn)。

二、中國(guó)先鋒戲劇的敘事特點(diǎn)

（一）從《絕對(duì)信號(hào)》看第一代先鋒戲劇的敘事特點(diǎn)

1.時(shí)空的錯(cuò)位與第四堵墻的坍塌。如果說《絕對(duì)信號(hào)》之前的中國(guó)戲劇一直以曹禺式的模式發(fā)展，并在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的路子上跟著蘇聯(lián)亦步亦趨的話，那么從《絕對(duì)信號(hào)》開始，中國(guó)戲劇才真正邁出了戲劇現(xiàn)代化的第一步。《絕對(duì)信號(hào)》第一次打破了時(shí)間和空間對(duì)于戲劇的局限，實(shí)現(xiàn)了開放式的舞臺(tái)空間，第一次將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與幻想場(chǎng)景在一方小小的舞臺(tái)上相結(jié)合?！督^對(duì)信號(hào)》對(duì)于中國(guó)戲劇史無疑具有劃時(shí)代的意義。

《絕對(duì)信號(hào)》是反映青年人戀情的無場(chǎng)次話劇。它圍繞著車匪脅迫待業(yè)青年黑子登車作案的故事展開敘述，將女青年蜜蜂和黑子的戀愛情節(jié)通過想象的形式表現(xiàn)了出來，劇中側(cè)重描繪了心理變化。為了深入揭示和外化人物的心理活動(dòng)，作者運(yùn)用回憶、想象等手法在劇中不時(shí)地通過舞臺(tái)提醒和舞臺(tái)呈現(xiàn)表明時(shí)間和空間的不對(duì)等性。讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空相互交替、轉(zhuǎn)換，并運(yùn)用“內(nèi)心話”的手法，在強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用戲劇藝術(shù)假定性方面進(jìn)行了嘗試。這在之前中國(guó)戲劇“三一律”一統(tǒng)天下的戲劇套路中是不可想象的。

作者簡(jiǎn)介：龔成，男，陜西西安人，西北政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)2013級(jí)本科生，研究方向：戲劇與影視藝術(shù)。

2.夢(mèng)幻感與現(xiàn)實(shí)感的碰撞。在以上心理敘事的基礎(chǔ)上，《絕對(duì)信號(hào)》的另一敘述特點(diǎn)是將時(shí)空主觀化。情節(jié)不單單是按照現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的客觀敘述，而是通過既展示正在車廂里發(fā)生的客觀現(xiàn)實(shí)，又展示人物的主觀回憶畫面，把人物的體驗(yàn)和心理外化了出來。使實(shí)際上并沒有發(fā)生的事物也能通過舞臺(tái)展現(xiàn)出來。在這一點(diǎn)上，高行健借鑒了美國(guó)劇作家奧尼爾最先采用的敘事方式，即將人物想象的事物通過舞臺(tái)表現(xiàn)出來。

如黑子在車上和蜜蜂重逢后，舞臺(tái)上經(jīng)過光影和音響的變化把時(shí)間拉回到過去，舞臺(tái)呈現(xiàn)的主陣地也由車廂中發(fā)生的事情轉(zhuǎn)移到了他與蜜蜂相愛、迫于生活的煩惱，以及他被車匪拉攏、慫恿的心理變化。又如當(dāng)列車三次經(jīng)過隧道時(shí)全部變暗，只有用大手電打的追光打在人物臉上，分別展示了黑子、蜜蜂、小號(hào)想象的畫面。讓三個(gè)人的內(nèi)心矛盾和盜車之間的緊張心態(tài)得到了有力度的刻畫。另一方面，這種變化也揭示出了人物性格。由于這種打亂正常時(shí)間秩序的表現(xiàn)，在舞臺(tái)上便呈現(xiàn)出了異常的主觀色彩。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義劇作中，由于人物受到時(shí)間的支配，而只能處于一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。而在《絕對(duì)信號(hào)》中，人物在現(xiàn)實(shí)、回憶、想象三個(gè)時(shí)空中任意穿梭，這樣的敘事方法也可以讓劇情的發(fā)展更符合人物自身的心理邏輯。如果說在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中時(shí)間是掌控一切的神，人物必須遵守它所制定的客觀規(guī)律才能存在，劇情要靠對(duì)白的推動(dòng)才能發(fā)展的話，那么在先鋒戲劇中，人物可以主觀地掌控時(shí)間，不需要受到時(shí)間的限制，不需要對(duì)白而只用“內(nèi)心”就可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。車長(zhǎng)和車匪在最后各自亮牌前的心理交鋒使人物的“獨(dú)立”與“個(gè)性”得到了最大程度的釋放，這是本劇在敘事手法上創(chuàng)新的一大特色。

此外，舞臺(tái)語言也可以作為敘事的手法。本劇在舞臺(tái)語言上也有諸多的創(chuàng)新，如大量運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的光和影。林兆華導(dǎo)演對(duì)此有過這樣的描述：“那時(shí)我們的心氣兒真好，大熱天，在豐臺(tái)找一節(jié)廢車廂，就在那排。這出戲排出來以后，就在人藝一樓小排練廳內(nèi)部演出，連景都沒做，用燈光箱子當(dāng)車底，釘上個(gè)梯子，一小桌。三把椅子，中間一個(gè)工具箱，就差一個(gè)追光，我就用五節(jié)電池的大手電自己打，就這么簡(jiǎn)單，主要是在火車現(xiàn)實(shí)行進(jìn)當(dāng)中展示心理空間。”［2］

除上述林導(dǎo)講到的布景之外，小號(hào)在想到自己面對(duì)黑子犯罪時(shí)的復(fù)雜心理也通過白色追光與打擊樂器演奏的無調(diào)音樂表現(xiàn)出來。這些舞臺(tái)語言都深入表現(xiàn)了人物的內(nèi)心感受，主觀效果更加明顯。

但是，由于時(shí)代的局限，《絕對(duì)信號(hào)》的創(chuàng)新還大多數(shù)表現(xiàn)在技巧方面。盡管劇中在黑子的塑造上隱約透著虛無和反抗。但是，老車長(zhǎng)的正面意義被過分突出，因而并沒有動(dòng)搖其現(xiàn)實(shí)主義的根基?？梢哉f，第一代先鋒戲劇對(duì)傳統(tǒng)還是采取了順從的態(tài)度。加上此后高行健遠(yuǎn)走法國(guó)，林兆華重回現(xiàn)實(shí)主義話劇的導(dǎo)演群體中，先鋒戲劇就此陷入了長(zhǎng)達(dá)7年的停滯期。直到1989年，牟森的蛙戲劇團(tuán)再度高舉先鋒主義大旗，先鋒戲劇才進(jìn)入了迅速發(fā)展時(shí)期。

（二）從《大神布朗》看牟森的先鋒敘事特點(diǎn)

1.劇情的消解與形式的重構(gòu)。《大神布朗》是美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的作品。2013年公演時(shí)恰逢奧尼爾逝世60周年。這次公演是《大神布朗》給觀眾印象最深刻的一次。奧尼爾曾經(jīng)說過：“一個(gè)人的外部生活在別人的面具纏繞下孤寂地度過了”，在奧尼爾的筆下，社會(huì)是一個(gè)充滿虛偽和欺騙的空間，人與人之間的交往都是不真實(shí)的，都是戴著面具的。這樣的戲劇樣式在80年代的中國(guó)才被大家熟知。牟森在《大神布朗》的說明書中說：“戲劇是一種狀態(tài)，是需要滲透在各個(gè)角落中的一種活氣和生命力。我們通過戲劇使觀眾了解我們的生活方式，我們的選擇。我們希望越來越多的人成為我們的朋友。我們不能不承認(rèn)我們有些觀眾的審美層次是非常低的。如果我們遷就大部分觀眾的庸俗審美趣味，反過去適應(yīng)他們，那就意味著對(duì)歷史的犯罪。應(yīng)該提高觀眾的欣賞水平與審美意識(shí)。我們知道，這是個(gè)非常艱苦的過程，需要付出很大代價(jià)，但我們甘愿付出代價(jià)?！痹谶^去的幾十年時(shí)間里，牟森一直被認(rèn)為是中國(guó)先鋒戲劇的“先驅(qū)”之一，他在20世紀(jì)90年代的很多作品都被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型的代表作品。他的戲劇幾乎突破了傳統(tǒng)戲劇的全部規(guī)范。而其所有作品最大的敘事特點(diǎn)便是消解了劇情對(duì)戲劇的過分桎梏，突出了形式的作用，重新構(gòu)建了戲劇的形式。這樣的戲劇給觀眾帶來了全新的觀劇體驗(yàn)。

2.表演形式的狂歡化?！洞笊癫祭省返膬蓚€(gè)男主角是布朗與戴恩，他們兒時(shí)是要好伙伴，后來變成了爭(zhēng)奪同一人妻子與妓女的宿敵。平時(shí)不論是面對(duì)妻子，妓女或是面對(duì)彼此，都戴著各自的面具。表面看起來個(gè)性完整，但面具的背后是另一個(gè)更狂野的自我。如果用弗洛伊德的理論來解釋本劇，那會(huì)是這樣的：面具代表的是人的肉身，是“自我”，而面具背后代表人的靈魂，是“本我”。而牟森正是通過弗洛伊德式的消解和重構(gòu)，賦予了這部戲新的含義。

在這部戲中，牟森所采用的敘事手法正是通過解構(gòu)和重新建構(gòu)的方式進(jìn)行敘事，這便是牟森的高明之處。如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇是將現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)加以建構(gòu)，由一個(gè)一個(gè)的小故事進(jìn)行組合拼接而成為一個(gè)完整話劇的話，那么先鋒戲劇就是把這種現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)故事打碎之后加以重新整合，使之成為一個(gè)新的、超乎生活本體的新形式。而在牟森的這部《大神布朗》中，牟森通過類似狂歡舞會(huì)的面具將故事放置于一個(gè)高于現(xiàn)實(shí)生活的荒誕的境地。在舞臺(tái)敘事上，牟森比奧尼爾更加激進(jìn)。他在演出時(shí)摒棄了奧尼爾曾經(jīng)使用過的現(xiàn)實(shí)布景，而是重新建構(gòu)場(chǎng)景，將本來就充滿先鋒性的奧尼爾戲劇表現(xiàn)得更加緊湊和荒誕，人性中的虛偽被主觀地放大了。

但是，我們也要看到牟森所進(jìn)行的先鋒敘事手法還是僅僅在嘗試中。牟森以自己的激情為中國(guó)話劇打開了光明的前景，而自己卻在先鋒話劇處在巔峰時(shí)期的時(shí)候隱退，將結(jié)構(gòu)與建構(gòu)的敘事手法保留了下來。而在牟森之后，孟京輝強(qiáng)勢(shì)崛起，他將帶領(lǐng)中國(guó)先鋒戲劇走上一個(gè)新的高度。他除保留了牟森的解構(gòu)與建構(gòu)之外，還加入了自己新的敘事方式。

（三）從《戀愛的犀?！房疵暇┹x的先鋒敘事手法

1.敘述的破碎與荒誕的爆發(fā)。20世紀(jì)的最后一年，一部名叫《戀愛的犀?！返南蠕h戲劇創(chuàng)造了當(dāng)年的話劇票房神話，從北京迅速蔓延到全國(guó)各地。同年，蜂巢劇場(chǎng)落成，中國(guó)先鋒戲劇終于有了專業(yè)的小劇場(chǎng)。中國(guó)的先鋒話劇自此發(fā)展到了一個(gè)全新的高度。

或許是由于孟京輝曾在牟森的蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)做過演員，他對(duì)于牟森的劇情消解與重構(gòu)可以說做到了完全的繼承。除此之外，孟京輝還進(jìn)行了先鋒戲劇的“一改三化”。所謂一改，是指先鋒戲劇從小群體的藝術(shù)行為改動(dòng)到市場(chǎng)化、商業(yè)化的大眾藝術(shù)。三化是指劇情的進(jìn)一步碎片化，語言進(jìn)一步荒誕化，舞美進(jìn)一步廢墟化。這些年我們可以看到孟京輝在這條路上越走越遠(yuǎn)。從《戀愛的犀?！匪闫穑暇┹x在其之后的各個(gè)話劇中將這樣的理論踐行到底。無論是荒誕的謀殺《空中花園謀殺案》，還是荒誕的諷刺劇《兩只狗的生活意見》，或者是最新的開放式戲劇《死水邊的美人魚》，我們都可以看到孟京輝對(duì)曾經(jīng)束縛先鋒戲劇發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義話劇敘事和表演體系反對(duì)到底，沿著牟森和自己的道路一條道走到黑。如今，他的工作室已經(jīng)在全國(guó)擁有三座小劇場(chǎng)。他本人的先鋒之路依然在大踏步地邁進(jìn)。

2.“極致”美學(xué)?！稇賽鄣南！纷钪饕臄⑹绿攸c(diǎn)用孟京輝自己的話來說是：非主流。進(jìn)一步來說：特別解恨。他這種極端的心理究竟從何而來？我們只能說，破碎化的故事削弱了編劇對(duì)于戲劇本身的“遙控”，而導(dǎo)演可以通過自己的方式和手段賦予這部作品更多的內(nèi)涵。

《戀愛的犀?！窞槭裁磿?huì)成為年輕人的戀愛圣經(jīng)？毫無疑問，廖一梅在這個(gè)愛情戲上采用了全新的敘事手法，將偏執(zhí)狂引入愛情戲之中。本戲最大的一個(gè)亮點(diǎn)就是把人扭曲到一種“極致的境界”。馬路是一個(gè)偏執(zhí)狂，本身這個(gè)身份就有很大的荒誕性。他過分地夸大一個(gè)女人和另一個(gè)女人之間的差距。去做和所謂的“明智”“理性”背道而馳的事情?？墒菒郛吘故亲约旱臇|西，有了愛便可以戰(zhàn)勝生命中的種種虛妄，以最長(zhǎng)的觸角伸向世界。正如瑪格麗特·杜拉斯所講：“愛之于我，不是肌膚之親，不是一粥一飯。它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢(mèng)想?！?/p>

如果說改變敘事方式，在劇情上做文章是牟森的“遺產(chǎn)”。那么徹底的，完全自主的宣泄是孟京輝自己發(fā)明的一項(xiàng)專利。在《戀愛的犀?！分校R路在開頭和結(jié)尾的大段獨(dú)白所有的臺(tái)詞都具有哲理性。孟京輝在劇中大膽地講出了物質(zhì)對(duì)于現(xiàn)在社會(huì)的蠱惑。書籍是人類進(jìn)步的階梯，可是當(dāng)人們擁有了物質(zhì)之后，書籍便會(huì)被束之高閣。在之后的《我愛XXX》和《臭蟲》中，孟京輝這種大膽的宣泄更加放肆。且不說他把一個(gè)劇本變成了一個(gè)巨大而狂歡樣式的獨(dú)白，這種戲劇樣式就是同現(xiàn)實(shí)主義戲劇樣式的徹底決裂，第四堵墻也在這樣的臺(tái)詞和表演面前徹底坍塌。

3.荒誕敘事的最終完成?！盎恼Q”是一種態(tài)度，是一種表達(dá)自己的最好方式。在《戀愛的犀?！分?，牙刷自導(dǎo)自演的紅紅為馬路發(fā)瘋的故事，結(jié)果馬路依然深愛著明明，而紅紅卻因?yàn)榘l(fā)瘋愛上了馬路，這一情節(jié)是荒誕的。正是這樣的常人無法理解的荒誕情節(jié)，不可思議、無厘頭的荒誕對(duì)白更突出了該劇的主題，即沒有偏執(zhí)就沒有新的創(chuàng)舉，就沒有新的境界，就沒有你想象不到的新的開始。而話劇本身正是通過這樣的方式讓觀眾相信了這一事實(shí)。除此之外，在孟京輝的另外一出戲劇《臭蟲》當(dāng)中，普利綏波金在70年后被化凍重新復(fù)活，這也是一種荒誕的表現(xiàn)。用孟京輝自己的話說，他的前衛(wèi)和先鋒就體現(xiàn)在面對(duì)故事與常人不同的理解和態(tài)度上。這種態(tài)度成就了孟氏話劇荒誕的敘事方法，也沖擊了傳統(tǒng)話劇體系。

《戀愛的犀?！分两褚蜒莩龀^6個(gè)版本，而孟京輝成了亞洲最著名的先鋒戲劇導(dǎo)演。其創(chuàng)辦的北京青年戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)也成為中國(guó)頂級(jí)的戲劇節(jié)。在他的帶動(dòng)下，中國(guó)出現(xiàn)了一批全新的青年導(dǎo)演，他們將中國(guó)先鋒戲劇徹底推向了巔峰。

（四）新銳戲劇導(dǎo)演的敘事方式

1.絕對(duì)戲劇的停滯和相對(duì)戲劇的崛起。2011年的法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)，孟京輝攜《三個(gè)桔子的愛情》進(jìn)入戲劇節(jié)進(jìn)行演出?！度齻€(gè)桔子的愛情》是代表當(dāng)時(shí)中國(guó)先鋒音樂劇的戲劇，自然贏得了國(guó)際先鋒戲劇同行對(duì)中國(guó)先鋒戲劇的贊賞。此外，中國(guó)新銳導(dǎo)演黃盈的作品《黃粱一夢(mèng)》、王翀的《哈姆雷特機(jī)器》也大獲成功。

我們看到，當(dāng)?shù)谒拇蠕h導(dǎo)演出道的時(shí)候，林兆華已經(jīng)重新回到北京人藝，導(dǎo)演了許多現(xiàn)實(shí)主義作品。但是，曾經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基的“金科玉律”已經(jīng)逐漸衰落，林兆華大量采用了新式的創(chuàng)作手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。牟森已經(jīng)隱退了十余年，而孟京輝的事業(yè)正處在巔峰狀態(tài)。最新銳的先鋒話劇導(dǎo)演便是在先鋒戲劇已經(jīng)達(dá)到巔峰狀態(tài)之后所進(jìn)行的新發(fā)展。

絕對(duì)戲劇是指?jìng)鹘y(tǒng)類型的，需要通過舞臺(tái)、燈光、音響、道具等進(jìn)行的表演。新銳戲劇的導(dǎo)演們所需要的表演不再是斯坦尼的“體驗(yàn)派”表演模式。他們直接模仿的對(duì)象就是現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方式在先鋒戲劇者的眼中是一件大而無當(dāng)?shù)臇|西。舉一個(gè)十分簡(jiǎn)單的例子，“體驗(yàn)派”表演體系要求演員在解放天性的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)物模仿聯(lián)系。當(dāng)導(dǎo)演告訴演員需要模仿一只狗的形態(tài)舉止時(shí)，有多少演員真的表演成了一只有血有肉的狗？所以在先鋒戲劇家們看來，人永遠(yuǎn)是人，就算是表演動(dòng)物也僅僅能夠呈現(xiàn)擬人化的動(dòng)物形象。這種方式在很大程度上是受到了布萊希特學(xué)派的影響。

2.斯坦尼的衰落和格洛托的崛起。在斯坦尼的理論被否定的同時(shí)，之前被認(rèn)為不入流的波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的表演方式成為新銳導(dǎo)演們的最愛。因?yàn)楦衤逋械谋硌莘绞娇偨Y(jié)成四個(gè)字就是“超越極限”。演員不需要通過所謂的“解放天性”和“人物模仿”來達(dá)到對(duì)于角色的體驗(yàn)和模仿，而是通過“三十二”個(gè)戲劇動(dòng)作來進(jìn)行演員自身的練習(xí)。即所謂通過演員的自身表演達(dá)到所謂“貧窮戲劇”的境界。

新銳導(dǎo)演們相信，只要擁有觀演關(guān)系就是戲劇。不必在意燈光、舞美、音樂等的限制。這樣的戲劇在西方已經(jīng)取得了近100年的發(fā)展。例如，先鋒戲劇《犀?！泛突恼Q派開山之作《等待戈多》就是這樣的戲劇。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，除了青年競(jìng)演單元外還設(shè)計(jì)了戲劇嘉年華，即沒有舞臺(tái)的相對(duì)戲劇。戲劇以街頭為舞臺(tái)，以游客為觀眾，以肢體為道具，以演員的表演和臺(tái)詞為吸引觀眾的唯一法門，這就是中國(guó)最新的戲劇樣式。可以說，這樣的演出甚至不能用“演出”來描述，用孟京輝的另一個(gè)名詞來形容似乎更加貼切，即“狂歡”。

我們看到，通過第四代先鋒戲劇導(dǎo)演的努力，孟京輝所勾勒的全民戲劇藍(lán)圖正在呈現(xiàn)。戲劇越來越生活化、平民化，仿佛戲劇已經(jīng)回到了原始時(shí)代的模樣。就此，中國(guó)先鋒戲劇達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。

三、結(jié)語

中國(guó)先鋒戲劇“是中國(guó)現(xiàn)代戲劇在發(fā)展過程中的一次有益的革新試驗(yàn)。在戲劇創(chuàng)作上，它以形式革新為先聲，對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)戲劇提出挑戰(zhàn)。在藝術(shù)手法上，幾乎使用了古今中外的各種戲劇技巧。在演出方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內(nèi)涵上，追求主題的詩意和哲理性，推進(jìn)了戲劇審美觀念的演進(jìn)，也滿足了現(xiàn)代人的多方面審美需求?！保?］任何事物在脫離原有束縛的時(shí)候總會(huì)有一個(gè)從順從到?jīng)Q裂的過程，中國(guó)先鋒戲劇也是如此。在經(jīng)歷過初期痛苦的順從到中期的解放天性，再到后期徹底成了一匹脫韁的野馬。從林兆華第一次砸開了桎梏戲劇的第四堵墻，到牟森創(chuàng)造了解構(gòu)與重新建構(gòu)，再到孟京輝徹底擺脫了傳統(tǒng)戲劇和最后新一代先鋒戲劇人的創(chuàng)作成功。中國(guó)先鋒戲劇正如那個(gè)戴著鐐銬起舞的舞者一樣，終于在歷經(jīng)了痛苦與折磨后舞出了自己的風(fēng)采。擺脫了古典主義風(fēng)格束縛的現(xiàn)代敘事手法也在這片古老的土地上生根發(fā)芽，深入人心。

現(xiàn)在，越來越多的年輕導(dǎo)演因?yàn)樽约盒闹械膲?mèng)想而走上了戲劇導(dǎo)演的舞臺(tái)。筆者也曾經(jīng)在校園中進(jìn)行過先鋒戲劇的嘗試，雖然結(jié)果差強(qiáng)人意，但是卻體驗(yàn)到了先鋒戲劇敘事中所具有的荒誕、叛逆與大徹大悟。在淚水和大笑中度過排練和演出的時(shí)光，年輕人所特有的熱血和青春讓人久久無法釋懷。想起當(dāng)年孟京輝、牟森等人的經(jīng)歷越發(fā)覺得自己所做的是一件獨(dú)具特色的事，而這四代先鋒戲劇人所獨(dú)創(chuàng)的敘事手法也必將一代代地傳承下去。

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