《從舊金山來的先生》中死亡的美學(xué)價值

孫　影

(黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，哈爾濱 150080)

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《從舊金山來的先生》中死亡的美學(xué)價值

孫影

(黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，哈爾濱 150080)

[摘要]布寧的短篇小說《從舊金山來的先生》歷來被視為對歐洲文明的批判力作，這遠(yuǎn)不能完整概括小說中死亡意象所具有的美學(xué)價值?！稄呐f金山來的先生》以死亡的荒謬性為前提，以死與生的博弈為動力，淋漓盡致地展現(xiàn)了主人公死亡事件的悲幸兩面；此外，小說通過還原宗教語境、建構(gòu)雙重時間，試圖為生死之謎探求答案，而其中所體現(xiàn)的“失憶”和“反抗失憶”也是與“死亡”伴生的一對典型的布寧式主題。

[關(guān)鍵詞]布寧；舊金山來的先生；死亡；美學(xué)價值

伊凡·布寧1915年創(chuàng)作并發(fā)表的短篇小說《從舊金山來的先生》(Господин из Сан-Франциско，下文簡稱《從》)轟動了俄國文壇。高爾基對這部小說十分推崇，俄國作家和批評家阿·捷爾曼(Дерман А.)稱這部小說為“最近10年俄國文學(xué)中最有分量的作品，也是布寧整個創(chuàng)作中最有分量的作品”[1]350，俄國詩人弗·霍達(dá)謝維奇(Ходасевич В.)稱“《從舊金山來的先生》使布寧成為當(dāng)代俄國作家之魁首”[1]395，俄國哲學(xué)家費(fèi)·司捷蓬(Степун Ф.)甚至認(rèn)為“如果完全撇開《從舊金山來的先生》的藝術(shù)特色，將其看作哲學(xué)著作，那么仍然需要承認(rèn)，在所有批判歐洲文明的著作中，布寧的這篇‘小文’享有尊崇的地位”[1]369-370。

據(jù)布寧回憶，該小說的靈感源自托馬斯·曼的中篇小說《威尼斯之死》的標(biāo)題和一位意外死于卡普里島的美國先生，布寧也在創(chuàng)作初期將小說命名為《卡普里島之死》。雖然作品最終更名，但死亡仍是整部小說的核心情節(jié)，“由最初題目和題詞透露出的這種災(zāi)難性感受，仍貫穿于小說的字里行間”[2]127。針對《從》，很長時間以來，布寧的“同時代人與后來人都主要是從社會批判的角度來理解”[2]134，這難免有失偏頗。死亡是藝術(shù)的永恒主題，死亡意象主要具有“倫理價值、宗教價值、美學(xué)價值這三重結(jié)構(gòu)”[3]33，其中“美學(xué)價值是死亡意象最重要最核心的價值，倫理價值和宗教價值以它為運(yùn)動軸心和終點(diǎn)”[3]40。這一理論觀點(diǎn)與批評實踐是相契合的，有學(xué)者在分析《大雷雨》中卡捷琳娜之死的審美意義時指出：“如果卡捷琳娜之死的意義僅僅停留在倫理判斷和社會批判價值之上，那么小說的倫理判斷將部分地遮蓋小說的審美價值?！盵4]234-238這對研究同樣以死亡為“突轉(zhuǎn)”的《從》無疑具有啟發(fā)意義。

一、死亡——荒謬的肉體獨(dú)角戲

《從》講述了一位從舊金山來的先生(下文簡稱為“先生”)到歐洲大陸游玩卻意外暴斃的故事。先生深信自己有權(quán)享受生活，為此進(jìn)行了詳盡的旅游規(guī)劃，但死亡卻將一切都?xì)в谝坏?。先生的?jīng)歷印證了一個顛撲不破的真理——人的生命從不掌握在自己手中。

死亡和人之間始終存有一種微妙的隱喻關(guān)系，它來自于人對自身肉體的認(rèn)同，即“機(jī)體與它的實在之間的關(guān)系”[5]92-93，亦如特納所說的“人類……有身體并且他們是身體”[6]54。實際上“人有身體”和“人是身體”是兩個命題，米蘭·昆德拉的話很好地表達(dá)出其中的差異：“人生下來，自己并沒有去要求，就被關(guān)閉在不是自己選擇的注定要死亡的肉體里?！盵7]24死亡造成了“有”向“是”的隱喻轉(zhuǎn)向，“我”成為肉體的存在狀態(tài)之一?？梢姡劳鰹槿怏w恢復(fù)了名譽(yù)，使人淪為失語者(人甚至不能說出“我的肉體死了”)。死亡本質(zhì)上是肉體的獨(dú)角戲。

在《從》中，死亡和肉體的關(guān)系從兩方面得到揭示。

(1)先生的死亡場面。在先生突發(fā)病癥時，他“絕望地同某個看不見的人搏斗著”[8]39。我們“看”到他的脖子、雙眼、身體、喉嚨、下頜、金牙齒、頭、肩……即他的肉體如何同死亡搏斗，沒有任何眼神、表情和言語。當(dāng)先生躺在43號房間奄奄一息時，“他已不復(fù)存在——而是另一個什么人”[8]41。生理的死亡尚未到來，“人性”已經(jīng)先行走到終點(diǎn)。神人耶穌在死前曾絕望地呼喊道：“我的神！我的神！為什么離棄我？”[9]1180費(fèi)爾巴哈稱“死”為“最堅決的共產(chǎn)主義者，它使百萬富翁與乞丐，皇帝與無產(chǎn)者，都一律平等”[10]363。不論人們的身份、文化和文明程度有何差異，在強(qiáng)大的死亡面前他們都還原為原初的脆弱肉體。

(2)他人的“在傍”場面。海德格爾指出，“我們并不在本然的意義上經(jīng)歷他人的死亡過程，我們最多也總不過是‘在傍’”[11]287?！稄摹分邢壬廓q如一聲晴天霹靂，驚動了整個餐廳，“許多人嚇得撂下刀叉跳起來就走，許多人面如土色地朝閱覽室跑去，用世界各國語言探問：‘什么事，出了什么事？’”[8]39死亡將先生與周圍世界聯(lián)系起來，他人構(gòu)成先生死亡的“在傍”場面。海德格爾稱死亡“依其本質(zhì)就向來是我自己的死亡”[11]288，因此，死亡是具有封閉性的，只有肉體還“暴露”在外——處于“在傍”的他人的視野下。所以，他人的關(guān)切只能觸及肉體，在《從》中表現(xiàn)為侍役和茶房把先生的領(lǐng)結(jié)、背心和晚禮服都脫了下來，“甚至還把那雙舞鞋也從他穿著黑絲襪的平腳上脫了下來”[8]40。

肉體的獨(dú)角戲構(gòu)成死亡之荒謬性的基礎(chǔ)。薩特說：“首先應(yīng)該明確的是死的荒謬性。在這種意義上說，所有想把它看作一種旋律的結(jié)尾的、最終的和弦的企圖都應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地被排除?！盵12]663薩特反對海德格爾將死亡視為存在的前邏輯，實際上再次否定了死亡之所以存在的潛在合理性。即便是海德格爾，一句“死亡……是此在最本己的、無所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、超不過的可能性”[11]310道出的又何嘗不是死亡的荒謬呢？死亡是永恒的“存在非合理”，雖然古往今來的哲學(xué)家們都試圖為死亡尋找一個不那么悲涼的理由，但這仍無法改變“人固有一死”的事實。如果說“真正的哲學(xué)家一直在練習(xí)死”[13]19是理想國的哲學(xué)王們超越普通人之處，那它的根基中也回蕩著普通人面對死亡時的無奈和無助。

死亡的荒謬性決定了它的美學(xué)價值總是基于死亡和生命的沖突。布寧在《從》中運(yùn)用了這一手法并將其推向極致，即將死亡與生命的沖突最大化來達(dá)到死亡事件審美意義的最大值。

小說中共出現(xiàn)三次迎接先生一家的場景。一家人不僅享受著眾星捧月的待遇，情形甚至愈演愈烈，極盡夸張之能。三次接待將先生迎到人生的最高層，他終于跨入生命中最華麗的一個房間，立刻永遠(yuǎn)地倒在了門檻處。阿·捷爾曼認(rèn)為，布寧在《從》中借鑒了托爾斯泰的慣用手法，即“將主人公提高到足夠的‘塵世’高度，使得他跌入死亡深淵時足夠悲劇化”[1]346。我們在此不作評判，但這種死亡模式絕非托爾斯泰的首創(chuàng)，它實則再現(xiàn)了浮士德和梅非斯特之間的賭局。人在生命的高峰上瞭望，看到自己開拓的疆土，禁不住喊一聲“停一停吧，你真美麗”[14]706，但最為可怖的是在這一刻喚來了死亡，讓人不知是感慨，還是錯愕。

在這場螳臂當(dāng)車的悲劇中，先生的自信強(qiáng)化了死亡的荒誕性。文中多次強(qiáng)調(diào)先生對自己享樂的權(quán)利深信不疑，原因之一在于“他雖然已經(jīng)五十八歲，可是還剛剛嘗到生活的樂趣”[8]24。沒有享受過生活，所以有權(quán)享受，即使沒有死亡，這個邏輯也遠(yuǎn)非合理，只能稱其為人類的美好愿景。先生耗費(fèi)半生，以為創(chuàng)造了自己的命運(yùn)，平添了許多自信。這自信卻在迎面撞上死亡的瞬間被擊得粉碎，只剩一具赤條條的肉體負(fù)隅頑抗。

二、死亡——擺脫“沉淪”的絕路

《從》中先生與死神搏斗的過程無疑是痛苦的，但在死亡取勝的瞬間，“那臉的輪廓變得優(yōu)雅、分明了……”[8]41這和康德的猜想不謀而合：“死是不是痛苦，這是不能從死者臨終的喘息或抽搐中判斷出來的，……它或許是從一切痛苦中逐漸解脫出來的一種平和的感覺?！盵15]42“優(yōu)雅、平和”賦予《從》中的死亡以超脫肉體痛苦的積極意義。從表層而言，死亡幫助先生擺脫了生活的折磨(惡劣的天氣和身體的不適)；從深層而言，死亡幫助先生擺脫了“沉淪”。

海德格爾稱“沉淪”為此在日常存在的一種基本方式，它意味著“此在首先與通常寓于它所煩忙的‘世界’”[11]213。當(dāng)此在沉淪在共同世界，也就沉淪在常人中間?！俺Ｈ恕辈⒉恢赶蛉魏未_定的人，而是一切人(卻不是作為總和)，同時，也正是常人指定著日常生活的存在方式。[11]156本真的此在完全消解在“他人”的存在方式中，受制于常人的獨(dú)裁，以“共在”狀態(tài)在此。常人的獨(dú)裁、先生的“沉淪”在《從》中都得到凸顯，同時這種“沉淪”具有海德格爾所否認(rèn)的消極的評價。

物質(zhì)生活構(gòu)成《從》中先生的全部生活，他前半生之所以毫不懈怠地工作、斂財，不生活、只生存，是因為日常生活(主要是以新世界為代表的上流社會的日常生活)的經(jīng)驗告訴他，富翁有權(quán)利享樂。先生回到舊世界實際上是在驗證這種人生觀。大西洋郵輪是上流社會的縮影，乘客們都是有地位、有財產(chǎn)，可以隨心所欲去享樂的人，“然而船上的生活卻是極其有規(guī)律的”[8]25，所有人都在相同的時間做相同的事，同時為這種生活感到心滿意足。常人獨(dú)裁的峰值在晚上七點(diǎn)，“號聲響了，通知乘客那件事開始了，正是那件事構(gòu)成整個生活的最高目的，是這種生活的桂冠……”[8]26，這件事竟然是晚宴和舞會。然而這樣的日常生活并不可靠，也毫無真誠，大西洋郵輪上那扭捏作態(tài)的假情侶、酷似地獄的郵輪下層、郵輪外的狂風(fēng)駭浪、冷漠的卡普里島旅館老板和游客們……這一切都暴露著日常生活的虛偽，“沉淪”在這般世界中的此在是悲哀的。

布寧抨擊先生所“沉淪”的上流社會絕非一時興起。還在1909年，布寧與一位法政學(xué)校學(xué)生在從卡普里島返航的輪船上就社會公平問題展開討論。布寧說道：“如果把輪船垂直切開，那么我們會看到：我們坐在上層，喝酒，閑聊；火夫們在酷熱的鍋爐房里賣命地干著活，滿身煤灰。這公平么？更為重要的是，坐在上層的人們并不把那些為他們干活的火夫們當(dāng)作平等的人類?！盵16]131這個場景非常清晰地出現(xiàn)在《從》中。薇拉·布寧娜的回憶也證實了這一點(diǎn)：“我認(rèn)為《從舊金山來的先生》正誕生于這一刻?！盵16]131

從這點(diǎn)而言，列夫·托爾斯泰在1857年創(chuàng)作的短篇小說《盧塞恩》和《從》的主旨類似，但不同的藝術(shù)處理導(dǎo)致兩部作品帶給讀者的審美感受大相徑庭。如果說《盧塞恩》以直陳式描寫揭露并批判文明社會的冷漠虛偽，那么布寧于半個世紀(jì)后創(chuàng)作的《從》在繼續(xù)這一主旨的同時，融入了典型的時代感受，即“在1914年前夕人們對死的不安和不穩(wěn)定的情感”[17]668。同時，死亡的“共舞”使得《從》中對上流社會的批判呈現(xiàn)出一種形而上的品質(zhì)。

當(dāng)“沉淪”獲得了負(fù)面意義，死亡就顯現(xiàn)出積極的力量。死亡的荒謬性先驗地喚起此在的“畏”，使其沉淪到日常世界并漸漸平息。但當(dāng)“畏”再度被喚醒時，世界和他人共在都不能再呈現(xiàn)出任何東西，此在就獲得了擺脫常人獨(dú)裁的機(jī)會。在為晚宴換裝時，先生“意外”地感受到了死亡。雖然他不知道那是什么，但他深信不疑的是“這真可怕”[8]39。是老朽的身體可怕？是死亡可怕？抑或這種日常生活可怕？“畏之所畏者就是在世本身”[11]225，“沉淪”其中的先生無法給出答案，但他無意識地說出自己“畏”的時刻預(yù)示了他的此在即將擺脫“沉淪”。

終于死亡降臨了。它突然闖入煩忙在世，引起此在的“怕”以及“驚嚇”“恐怖”“驚駭”等反應(yīng)。因此，眾人的激烈反應(yīng)是一種存在意義上的可預(yù)見的表現(xiàn)，甚至他們的惱羞成怒也可以得到解釋，“公共生活不愿意受到死亡的騷擾，它把死亡看成是一種分寸的缺乏”[18]51。這時常人的獨(dú)裁失去效用，日常世界的全部規(guī)則都被打破，所以，直到一刻鐘后旅館才安定下來。

先生的死具有雙重意義，對內(nèi)他擺脫了“沉淪”，對外他以一己之死將他人從“沉淪”中喚醒，“以致把大家嚇得魂飛魄散”[8]44。但當(dāng)作為死亡象征的先生被狼狽地運(yùn)離卡普里島后，“游客們也就定下心來，沉沉睡著了”[8]44。這絕非一個圓滿的結(jié)局，在某種意義上它比先生的死更加可怕。眾人本來可以經(jīng)由先生之死驚醒，擺脫日常生活，回到此在最本真的自己，重掌本身的自由。日常生活遮蔽了先生的死亡，再次消除了人們的“畏”，所以大西洋號的靡靡之音依舊。小說首次出版時的題詞“哀哉，巴比倫大城，堅固的城”源自《新約·啟示錄》中“哀哉，哀哉，巴比倫城??！偉大的城，堅固的城，一時間，你的刑罰就來到了”[9]1519，它與結(jié)尾處大西洋號底層蠢蠢欲動的破壞力相呼應(yīng)，似乎預(yù)示著先生的故事還會再度上演，似乎除了每個人個體的死亡，再無其他方式喚醒深陷泥淖的世人。

三、死亡——唯有“上帝”相伴

當(dāng)先生的尸體被運(yùn)離卡普里島時，敘述者順著漸行漸遠(yuǎn)的馬車，逐漸放眼整個島嶼，那里有廣闊壯麗的自然風(fēng)光，有與上流社會全然不同的樸素生活，有漁民洛倫佐、兩個阿布魯齊山民以及索里亞羅山石穴中的圣母像?！稄摹分羞@段看似多余的敘述首先表明，先生之死對整個世界并未產(chǎn)生任何影響；其次，這段敘述“融合了生命本能的存在因素，它與孤僻陰郁的災(zāi)難性因素相對立”[19]35。布寧痛恨先生等人所“沉淪”的物欲橫流的日常生活，他更熱愛真誠明媚的樸素世界。文明世界和樸素世界的對立令他傷懷，人的“沉淪”讓他悲痛，但他還是得到了些許安慰，慰藉的力量源自圣母，“這個罪惡而又美好的世界上的一切受難者的貞潔的庇護(hù)人”[8]24。布寧后來也回憶道：“寫作過程中，只有一處令我激動地流下狂喜的眼淚——當(dāng)人們走到圣母像旁贊美圣母時?！盵20]368

馬林諾夫斯基這樣解釋死亡和宗教的親緣關(guān)系：“個人間的情感，和‘死亡’這一事實的存在……恐怕就是宗教信仰的泉源?！盵21]76費(fèi)爾巴哈表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“希臘人為什么要這樣強(qiáng)調(diào)神靈的不死和天福呢？因為他們自己不愿意死，不愿意無福?！盵22]465人類最初的始祖“擇”智慧之果而“棄”生命之果，這在某種意義上預(yù)示著彌賽亞必定會對此進(jìn)行救贖，正如奧古斯丁所言：“他(指耶穌)原本從這里出發(fā)來到人間，最先降到童女懷中，與人性、與具有死亡性的人身結(jié)合，使我們不再永遠(yuǎn)處在死亡之中?！盵23]70

但基督仍然死了，甚至“通過基督受難的形象反映了死的形象”[17]94。隨著藝術(shù)的發(fā)展，“圣母的痛苦逐漸與基督的痛苦結(jié)合在一起”[17]94，這就是繪畫藝術(shù)中“痛苦的圣母”形象?！稄摹分械氖ツ概c此不同，她“面容溫柔慈祥，舉目仰望著蒼穹，那里是她備受頌揚(yáng)的兒子的永恒不滅的、安樂的修身之所”[8]45?？梢姡d已然從死亡中復(fù)活，圣母也終于獲得了安寧?？梢哉f，布寧安排圣母在先生死后出場是非常有意味的，因為“苦難是奔赴天國的第一道門檻，只有近距離觸摸苦難，才能與神同在”[24]77-82。

在布寧看來，死亡是生命的受難。他在長篇小說《阿爾謝尼耶夫的一生》中感嘆，倘若生而不知死，那會是大幸還是大不幸。死亡之謎注定無解，死亡苦旅只能踽踽獨(dú)行，幸而“基督教假想了一個上帝的目光，這個充滿愛的目光能夠陪伴人去死”[25]?？扇绻送浟怂劳觯衷趺茨苷湟曔@個愛的目光？所以，在《從》中，圣母之榮光沒有照到先生，先生也沒有看到石穴里的那座圣母像，他甚至沒來得及看一眼陽光普照下的美麗的卡普里島。唯有布寧以敘述者為中介讓他們“相遇”了。

此外，布寧在《從》中投出一個充滿憐憫的目光，這個目光在某種意義上替代了上帝的目光。小說通篇使用動詞過去時時態(tài)，沿著線性時間單向推進(jìn)，這屬于典型的事后敘事。但敘述者總在有意地破壞這種結(jié)構(gòu)。一方面，先生的死亡場面令人“匪夷所思”。人終有一死毋庸置疑，但死亡在沒有達(dá)到結(jié)果(即尸體)前永遠(yuǎn)是不確定的，可先生的死亡卻從發(fā)病伊始就被確認(rèn)了，“他還在抽搐，還在頑強(qiáng)地同死神搏斗，說什么也不愿意向那個對他發(fā)動如此突然和粗暴的襲擊的死神投降”[8]40。敘述者先行拋出“死亡”的結(jié)果(這個預(yù)兆早在先生踏入卡普里島旅館時已經(jīng)出現(xiàn)過)，從而將先生的身份重心由“仍活著”轉(zhuǎn)向“已死亡”。在這個死亡場景之前的所有敘述，不是為了揭示一個本來活著的人如何意外死去，而是為了呈現(xiàn)一個已經(jīng)死了的人曾經(jīng)如何活著。因此，小說的線性時間隱藏著一個逆向矢量——“回憶”。這也解釋了小說頗為突兀的開篇：“從舊金山來的先生——他的姓名無論在那波利還是在卡普里沒有一個人記得?！盵8]24。

另一方面，《從》通篇未出現(xiàn)先生的名字，敘述者有意將其隱藏，從而繼“死亡被遺忘”之后引出第二個“失憶”事實——“名字被遺忘”，可以說，“失憶”主題貫穿線性時間軸始終。但同時，卡普里島旅館的侍役、驚鴻一瞥的漁民、甚至從未出場過的舞蹈家卻都有名字，可見，是人們選擇性地忘記了先生的名字。如果說肉體是人的物質(zhì)所指，那么名字就是人的符號所指。人們遺忘先生的名字，實則出自他們對“遺忘死亡”的需要。因此，“名字被遺忘”是死亡導(dǎo)致的后果，是“死亡被遺忘”的補(bǔ)充。它代替“死亡”出現(xiàn)在小說開篇，進(jìn)一步消解了小說的線性故事時間，“回憶”的逆向矢量表現(xiàn)為以事實所立足的時刻為中心、向線性時間軸上的每個過去時刻輻射。因此，《從》具有兩重時間結(jié)構(gòu)，第一重是承載先生等人的生活的故事時間-線性時間-失憶的時間，第二重是具有“上帝”視角的敘述者的敘述時間-放射性時間-回憶的時間。

人是善于失憶的動物，先生剛剛離開旅館，他已經(jīng)被遺忘了。但有一個人——即敘述者——他還記得一切，他愿意講出一切，他甚至把先生被遺忘的事實也說了出來，為先生的存在(及其死亡)恢復(fù)痕跡。因此，《從》中的回憶是對“失憶”的反抗?！笆洝焙汀胺纯故洝笔遣紝巹?chuàng)作的一對基本主題。布寧在中篇小說《蘇霍多爾》(Суходол,1911)中講述了赫魯曉夫家族如何被世人遺忘，并強(qiáng)調(diào)只有“記住”才是克服“失憶”的唯一方式。在《阿爾謝尼耶夫的一生》中他再次說道：“凡是世間事物，若不用文字載錄在冊，必沉入黑暗，埋入墳?zāi)?，被人遺忘；如果載錄在冊，便可生氣勃勃地……”[26]1敘述者將先生的遭遇記錄下來，先生便不再是卡普里島一個被遺忘的過客，他的死亡以一種不朽的方式獲得了新生。

四、 結(jié)語

還在《從》創(chuàng)作之前，“死亡”已經(jīng)成為布寧筆下的一個核心主題。這一時期的作品中，有的強(qiáng)調(diào)死亡的猝不及防，如《扎哈爾·沃羅比耶夫》(Захар Воробьев，1912)、《四海之內(nèi)皆兄弟》(Братья，1913)；有的聚焦死亡過程，細(xì)致地展現(xiàn)人“將死未死”的尷尬處境，如《莠草》(Худая трава，1912)；有的為主人公設(shè)置“將死”的危機(jī)感，如《葉勒米爾》(Ермил，1912)；有的將死亡視為回顧人生時的插曲，如《蛐蛐》(Сверчок，1911)、《快樂的農(nóng)家》(Веселый двор，1911)等；有的從宗教中尋求死亡的意義，如《先知之死》(Смерть пророка，1911)。不難看出，《從》繼承了上述一些手法和觀點(diǎn)。而對“死亡”的關(guān)注也成為《阿爾謝尼耶夫的一生》開篇的立意。

但這并不意味著布寧是個沉迷于“死亡”的作家。1911年7月30日，布寧在日記中寫下孔夫子的箴言“未知生，焉知死？”[27]269。這句話是對先生的遭遇的寫照，他不知何為生，更遑論知死。但小說沒有在先生歷經(jīng)生死后戛然而止，返航的大西洋郵輪以“未知死，焉知生”續(xù)寫了孔夫子的箴言，成為對那些忘記了先生的死、繼續(xù)沉浸在物質(zhì)生活中的游客們的警示?？梢?，布寧筆下的死亡總是充滿著對生的關(guān)懷?？梢哉f，布寧書寫死亡，因為他熱愛塵世的生命；正因為熱愛生命，他才更為警惕在前方埋伏的死亡。

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[26]蒲寧文集(第五卷)[M]. 合肥: 安徽文藝出版社, 2005.

[27]Бунин И А. Полное собрание сочинений в 13 томах(Том 9)[M]. М.: Воскресенье, 2006.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]I207.42

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)02-0168-05

[作者簡介]孫影(1989-)，女，內(nèi)蒙古通遼人，博士研究生，從事俄羅斯文學(xué)研究。

[基金項目]國家社科基金重大項目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢與未來發(fā)展研究”(13&ZD126)

[收稿日期]2015-07-05

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