賈樟柯電影中的人文文化轉(zhuǎn)化手法研究

李 群

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)院）

賈樟柯電影中的人文文化轉(zhuǎn)化手法研究

李 群

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)院）

賈樟柯作為中國(guó)電影第六代的領(lǐng)軍人物，以其著名的“故鄉(xiāng)三部曲”享譽(yù)世界影壇，其電影中充滿著深厚的家鄉(xiāng)氣息，足以證明生長(zhǎng)環(huán)境對(duì)一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的深刻影響。賈樟柯透過(guò)電影，真實(shí)地記錄了特定時(shí)期的社會(huì)環(huán)境，特定地域的人們的生活風(fēng)貌。本文重點(diǎn)講述賈樟柯如何通過(guò)電影將屬于一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地方區(qū)域的文化進(jìn)行闡釋和傳播，這種文化包括民眾在長(zhǎng)期生活中形成的人際關(guān)系、精神世界構(gòu)成，也具有社會(huì)學(xué)研究的意義。

賈樟柯；電影；人文文化；轉(zhuǎn)化

1998年，是賈樟柯生命中最重要的一年，《小武》的成功讓他在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露鋒芒。初出茅廬的他開(kāi)始受到各界的關(guān)注，緊隨其后他創(chuàng)作出的《站臺(tái)》、《任逍遙》等作品更進(jìn)一步擴(kuò)展了他在業(yè)界的知名度。直至《三峽好人》在威尼斯電影節(jié)抱回金獅獎(jiǎng)，“賈樟柯電影”開(kāi)始成為一種現(xiàn)象，而賈樟柯也開(kāi)始躋身于藝術(shù)導(dǎo)演的行列。從1998年到2016年，賈樟柯始終保持著對(duì)于電影那份最原始質(zhì)樸的愛(ài)，在創(chuàng)作過(guò)程中他獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格也越來(lái)越具有形式感，而在他18年的創(chuàng)作中，對(duì)于本土文化、時(shí)代氣息的汲取、傳承和轉(zhuǎn)化也成為了非常重要的藝術(shù)組成部分。

1 《小武》

《小武》是賈樟柯的發(fā)軔之作，作品用現(xiàn)實(shí)主義的手法，通過(guò)小武這個(gè)扒手的視點(diǎn)來(lái)闡釋人生中最重要的三種感情：友情、愛(ài)情和親情。在《小武》中除了影片本身具有發(fā)人深省的主題之外，還積聚創(chuàng)作者對(duì)于時(shí)代、環(huán)境以及時(shí)代環(huán)境下文化本身的思考和追問(wèn)。從《小武》開(kāi)始，賈樟柯的取景地始終沒(méi)有拋離過(guò)他土生土長(zhǎng)的地方——山西汾陽(yáng)，這種故鄉(xiāng)情結(jié)展現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)來(lái)源和藝術(shù)最本真的探尋和表達(dá)。

從影像的層面來(lái)講，“土”是賈樟柯電影給人最直觀的感受，粗糲生硬的鏡頭，沒(méi)有過(guò)多修飾的畫面構(gòu)圖，疏遠(yuǎn)冷漠的旁觀視角所有的這一切都影響著“美”的傳遞，然而賈樟柯電影被人稱頌受人喜歡的原因也正是這種“土”的存在。藝術(shù)的最高追求和展現(xiàn)是真善美，而真善美的根源正是藝術(shù)的“土腥氣”，因?yàn)檫@種“土腥氣”富含時(shí)代血肉，展現(xiàn)人間真情。在《小武》中，對(duì)于山西汾陽(yáng)的描寫和展現(xiàn)，讓觀眾真實(shí)感受到了一個(gè)貧窮落后的小縣城，也正因此拉近了和受眾的距離。汾陽(yáng)地處山西腹地偏西，在眾多的縣市中經(jīng)濟(jì)并不靠前，所以在《小武》的影像中留給觀眾的多是殘敗的墻垣，骯臟的馬路和漫天的塵沙，對(duì)于習(xí)慣于唯美畫面的觀眾而言，這無(wú)疑是巨大的震撼，當(dāng)然很多人也因此詬病賈樟柯的導(dǎo)演風(fēng)格。這些人認(rèn)為：電影毫無(wú)美感可言。細(xì)細(xì)品味，賈樟柯電影的出眾是因?yàn)樗糜跋穹獯媪艘欢螝v史，用電影的形式完成了文化的數(shù)字化轉(zhuǎn)化。

從歷史的層面來(lái)看，山西自古便是兵家必爭(zhēng)之地，地理位置尤為重要，經(jīng)濟(jì)文化也很發(fā)達(dá)，到目前為止山西依然是地上文化保存較為完整的地方。汾陽(yáng)地處相對(duì)偏僻，它沒(méi)能像平遙、晉中那樣產(chǎn)生“晉商”文化，也沒(méi)能像大同產(chǎn)生“煤”文化，更不像“太原”，產(chǎn)生交融互匯的省會(huì)文化，它所擁有的是“汾酒”“竹葉青”這樣的“酒”文化。在《小武》中對(duì)于酒文化的描述相對(duì)較少，但在小武人生最重要的時(shí)刻“酒”和“煙”都成為了重要的感情承載體。在后面的作品中“酒”文化始終是賈樟柯沿用的文化支點(diǎn)。

2 《三峽好人》

《三峽好人》是賈樟柯電影風(fēng)格最集中的體現(xiàn)，也是他藝術(shù)化成熟的標(biāo)志。在《三峽好人》與世人見(jiàn)面之前，很多媒體在報(bào)道中指出：賈樟柯之所以采用現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格來(lái)拍攝是因?yàn)樗Y金短缺，缺少投資人。《三峽好人》成為最好的回?fù)?，就像賈樟柯自己談到的：他并不缺少制作資金，而是用這樣的方式來(lái)更好地闡釋作品。所以在他沉寂創(chuàng)作的一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)于廣告片的制作他也異于常人，嘗試記錄式的風(fēng)格。在數(shù)字化的浪潮中，他更是最早放下膠片開(kāi)始采用數(shù)字化設(shè)備的先驅(qū)。

《三峽好人》相較于《小武》，作品表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格更加明顯，賈樟柯的關(guān)注點(diǎn)也開(kāi)始由個(gè)人走向社會(huì)和國(guó)家，他以更深沉的情感來(lái)思考時(shí)代變遷所帶來(lái)的文化轉(zhuǎn)換。從作品的敘事角度而言，《三峽好人》在結(jié)構(gòu)上更為清晰，它以人們?nèi)粘Ｉ钪械摹盁煛薄熬啤薄疤恰薄安琛睘槠逻M(jìn)行四段式的架構(gòu)。用“煙”“酒”“糖”“茶”表述他們生存文化的遷徙。歷史的車輪總是滾滾向前，在時(shí)代洪流的面前，無(wú)論是政策引導(dǎo)下的三峽工程還是經(jīng)濟(jì)簇?fù)硐碌娜饲殛P(guān)系，最終擺脫不了的是對(duì)于生活本身的思考。在《三峽好人》中，傳統(tǒng)的中國(guó)文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的面前開(kāi)始發(fā)生巨大變革，以金錢為核心的價(jià)值理念開(kāi)始摧毀人們心中固有的“忠”“孝”“禮”“義”“廉”。從韓三明坐船時(shí)遇到的騙錢把戲到最后默然離開(kāi)時(shí)凄涼的背影，其實(shí)這一切的背后都是時(shí)代文明轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，是歷史變

遷的一段縮影。當(dāng)沈紅來(lái)到工廠尋找自己的丈夫，辦公室里擠滿了人群，他們?cè)羌w工業(yè)時(shí)期的工人，體制的變化，讓他們變成了沒(méi)有鐵飯碗的下崗工人，這些都是屬于一個(gè)時(shí)代的印記。時(shí)至今日，當(dāng)人們來(lái)到三峽庫(kù)區(qū)游覽，《三峽好人》里記錄下的破敗場(chǎng)景早已蕩然無(wú)存，拆遷是的紛爭(zhēng)也早煙消云散，但這并不意味著這段拆遷文化，這段時(shí)代縮影，這段歷史會(huì)憑空消失，它反而會(huì)更強(qiáng)烈地呼喚人們?nèi)ブ匦聦徱曔@段過(guò)往歷史。韓三明拿出十元人民幣，告訴工友這是他的家鄉(xiāng)夔門，似乎是導(dǎo)演有意的思考：在三峽拆遷之后，日后的夔門是不是也會(huì)變得破敗不堪，人們是不是也會(huì)無(wú)所歸依。當(dāng)然這其中的對(duì)錯(cuò)早已無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)槿龒{好人依舊存在。

影片《三峽好人》的成功，還在于它將人生的“生離死別”進(jìn)行了深入的闡釋。盡管它對(duì)于“生離死別”的刻畫沒(méi)能像商業(yè)大片那樣扣人心弦，但從觀者的角度來(lái)講卻很耐人尋味。一包煙，一杯酒，一把糖，一口茶，對(duì)于普通人來(lái)講，這是最日常生活中最不經(jīng)意的所有，但這也是中國(guó)人最悠遠(yuǎn)平淡的人生。中國(guó)詩(shī)人講求“道不遠(yuǎn)人”，而對(duì)于普通大眾來(lái)講生活正是最好的“道”，也許勞碌繁忙的民眾無(wú)暇顧及和思考生活中的悲歡離合，但這絲毫不影響文化在轉(zhuǎn)化過(guò)程中含情式的吐露。

3 《天注定》

賈樟柯的每一次成功都是先從“墻外開(kāi)花”開(kāi)始，直至在國(guó)際上有了名氣或是獲了獎(jiǎng)項(xiàng)才慢慢出現(xiàn)“墻內(nèi)香”的效果。從《小武》到《三峽好人》再到《天注定》，無(wú)一例外。也正因如此，很多人詬病他為了迎合國(guó)外評(píng)委而專門揭露中國(guó)黑暗面。拋開(kāi)這些爭(zhēng)議，不可否認(rèn)的是賈樟柯每次選取題材的視角都很敏銳。每個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)都離不開(kāi)和他息息相關(guān)的藝術(shù)土壤，在汾陽(yáng)長(zhǎng)大的賈樟柯目睹了家鄉(xiāng)的變化發(fā)展，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)化，在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，各種尖銳的社會(huì)問(wèn)題開(kāi)始慢慢浮出水面。而對(duì)于汾陽(yáng)這個(gè)小縣城來(lái)講經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)化確實(shí)實(shí)現(xiàn)了一部分人先富，但先富并沒(méi)能帶動(dòng)后福，經(jīng)濟(jì)上的差距慢慢成為社會(huì)問(wèn)題最核心的問(wèn)題。在賈樟柯的心中，他忘不掉灰磚舊瓦的過(guò)去，所有對(duì)于縣城的取景，都是荒涼破敗的灰色影調(diào)。從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)講，城市拆遷重建是不可避免的，但賈樟柯卻沒(méi)有給出絲毫亮麗的城市風(fēng)光，而是一以貫之的堅(jiān)守著“丑陋”的畫面。

《天注定》獲得了戛納電影節(jié)的最佳劇本獎(jiǎng)后在國(guó)內(nèi)掀起了巨大波瀾，有人批判這個(gè)劇本是新聞事件的組合，也有人批判這個(gè)劇本展現(xiàn)的內(nèi)容過(guò)于黑暗。其實(shí)對(duì)于電影而言，電影的好壞來(lái)自于觀眾的認(rèn)可與否。從敘事的層面而言，《天注定》比《三峽好人》要直白，針對(duì)當(dāng)下中國(guó)發(fā)生的一系列事件進(jìn)行表現(xiàn)。從主題立意的層面而言，《天注定》也比《三峽好人》更直白。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度而言，《天注定》和《三峽好人》不分伯仲?！短熳⒍ā吠瑯硬捎昧怂亩问降募軜?gòu)，但是它的戲劇性要遠(yuǎn)比《三峽好人》強(qiáng)烈。影片中的四個(gè)故事均依托于中國(guó)社會(huì)當(dāng)中的真人真事，而透過(guò)這四個(gè)故事，觀眾看到的是四個(gè)社會(huì)當(dāng)中發(fā)生的悲劇。對(duì)于改革進(jìn)程中的中國(guó)而言，西方文化入侵，經(jīng)濟(jì)利益至上都極大地改變了中國(guó)原本的社會(huì)風(fēng)貌，它的立足不再是拆遷過(guò)程中政策引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題，而是社會(huì)本身的發(fā)展過(guò)程中所出現(xiàn)的問(wèn)題，是城市化進(jìn)程中，貧窮和富裕，個(gè)體和制度抗?fàn)幍募w體現(xiàn)，是道德淪喪文化缺失的真實(shí)寫照。透過(guò)這樣的記錄，讓人們不得不思考發(fā)生這些社會(huì)悲劇的原因是什么？也讓后人更直觀地看到今天的社會(huì)到底發(fā)生了什么。

4 《山河故人》

如果說(shuō)《小武》講述的是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和人的精神狀態(tài)，《三峽好人》以記錄式的方式講述三峽大壩拆遷和移民過(guò)程中的社會(huì)現(xiàn)狀，那么《山河故人》是一部將時(shí)代與人的關(guān)系闡釋的更直接的影片。全片以家庭變遷為主線，將歡聚與離別凝聚起來(lái)，正如賈樟柯所言：“每個(gè)人只能陪你走一段路”。于是，離別的場(chǎng)景不斷在影片中上演。但仔細(xì)分析便不難看出，是什么導(dǎo)致了分別？張晉生和梁子的變化，均是時(shí)代環(huán)境影響下的“變化”。從開(kāi)煤廠到搞風(fēng)投，最后旅居他國(guó)，張晉生可以說(shuō)是最典型的代表，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行、對(duì)外貿(mào)易的開(kāi)放，讓他有了發(fā)展的空間，每一次變化都是對(duì)新鮮的時(shí)代事物的追逐。沈濤則是“不變”的代表，跳著當(dāng)年的那段舞蹈，看著身邊的人一個(gè)個(gè)離開(kāi)。在國(guó)外迷失自己，想回國(guó)而不得的張晉生；在外打拼十五載，身患重病依舊回到家鄉(xiāng)的梁子；記憶底層時(shí)常會(huì)出現(xiàn)故人、故地模糊記憶的兒子；這些人，何嘗不是賈樟柯的化身，即便家鄉(xiāng)這個(gè)小縣城破敗而不夠發(fā)達(dá)，但這一方水土依舊堅(jiān)實(shí)的佇立在那里，讓那些遠(yuǎn)方的游子魂?duì)繅?mèng)縈。賈樟柯透過(guò)《山河故人》，表達(dá)了一種濃濃的思鄉(xiāng)之情，將時(shí)代發(fā)展中山西人的變與不變?cè)忈尦鰜?lái)。

一個(gè)地區(qū)的文化是由生活在這個(gè)區(qū)域的人所創(chuàng)造和傳播的，而這種文化當(dāng)中，必然少不了人文文化，人文文化的核心是一種價(jià)值觀及其規(guī)范。賈樟柯的電影恰恰能夠準(zhǔn)確地抓住一個(gè)區(qū)域中這種價(jià)值觀念的精髓。然后將其與特定的時(shí)代相關(guān)照，于是影片一方面真實(shí)地描摹了社會(huì)風(fēng)貌，另一方面又傳播了這種人文情感?！缎∥洹分修D(zhuǎn)型期人小城鎮(zhèn)人的無(wú)所適從，《三峽好人》中人的無(wú)根失落，《山河故人》中人的故土情結(jié)，都緊緊地扣著時(shí)代的旋律，同時(shí)又把社會(huì)組織方式、人情關(guān)系、人的精神狀態(tài)、人的價(jià)值觀念等真實(shí)細(xì)膩地表現(xiàn)了出來(lái)。

本文系湖北文理學(xué)院人文教育與文化傳播學(xué)科群建設(shè)立項(xiàng)成果,項(xiàng)目名稱：文化數(shù)字轉(zhuǎn)化表現(xiàn)形態(tài)研究，項(xiàng)目編號(hào)：2016021。

李群（1988-），山東東營(yíng)人，碩士，教師，研究方向：影視美學(xué)。