《太子妃升職記》的“流氓”話語(yǔ)分析

景 熹

（作者單位：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院 ）

《太子妃升職記》的“流氓”話語(yǔ)分析

景 熹

（作者單位：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院 ）

2015年底樂(lè)視自制網(wǎng)絡(luò)劇《太子妃升職記》恪守“傾情演繹，認(rèn)真搞笑”原則，獲得巨大成功。“流氓”話語(yǔ)的“粗口”在臺(tái)詞里集中體現(xiàn)、笑謔意識(shí)對(duì)正諭話語(yǔ)的利用與對(duì)抗是其成功的不二法門，核心受眾群“90后”網(wǎng)友的“生活政治”狂歡在觀劇過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)，他們因此走上一條“后異化”時(shí)代的自我解放之路。

《太子妃升職記》；“流氓”話語(yǔ)；笑謔意識(shí)

樂(lè)視網(wǎng)自制的36集網(wǎng)絡(luò)電視劇《太子妃升職記》（以下簡(jiǎn)稱《太》）于2015年12月13日在樂(lè)視網(wǎng)獨(dú)播，開播僅12小時(shí)便打破傳統(tǒng)自制劇的播放記錄，創(chuàng)造移動(dòng)端400萬(wàn)播放量的傳奇，在劇終時(shí)，更是以24億創(chuàng)下自制網(wǎng)絡(luò)劇播放新紀(jì)錄[1]?！短返膭∏楹?jiǎn)單、畫面唯美，不管從臺(tái)詞等語(yǔ)言符號(hào)還是演員肢體動(dòng)作、布景，不管從背景音樂(lè)和音效等音頻還是特效都貼上“流氓”的標(biāo)簽。朱大可認(rèn)為，“流氓”是喪失了身份的離鄉(xiāng)者，他持續(xù)性地流走，并保持一種精神焦慮的容貌和社會(huì)反叛立場(chǎng)[2]。離鄉(xiāng)農(nóng)民、失業(yè)職工、異國(guó)僑民、知識(shí)游民和網(wǎng)絡(luò)游民構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)的“流氓”主力軍，作為網(wǎng)絡(luò)原住民的“90后”甚至是“95后”，他們與“流氓”中的網(wǎng)絡(luò)游民內(nèi)在本質(zhì)高度契合?！傲髅ァ痹捳Z(yǔ)既是“流氓”最重要的特征，也是其社會(huì)反叛性的集中體現(xiàn)，“流氓”用“流氓”話語(yǔ)即大量“粗口”——酷語(yǔ)、色語(yǔ)和穢語(yǔ)來(lái)表達(dá)自我、講訴故事。酷語(yǔ)是暴利語(yǔ)言、色語(yǔ)是色情語(yǔ)言、穢語(yǔ)是前兩者的混合體即它以色情語(yǔ)言為外在表現(xiàn)形式，以暴力語(yǔ)言為內(nèi)核。

1　“粗口”的盛宴

“粗口”通常的定義就是講低俗下流的臟話，它是流氓話語(yǔ)的主要表現(xiàn)形式。筆者認(rèn)為，在《太》中，“粗口”是融合色情語(yǔ)言、暴力語(yǔ)言、自我調(diào)侃語(yǔ)言為一體的。在片中，“粗口”可分為褻瀆性“粗口”、侵犯性“粗口”、搞笑性“粗口”和發(fā)泄性“粗口”這四類。褻瀆性“粗口”是用穢語(yǔ)對(duì)權(quán)威的漠視與調(diào)侃，如“我可是純爺們兒！”“求太后賜我一條死路！”“我向毛主席保證，我說(shuō)的都是真心話！”。侵犯性“粗口”是用色語(yǔ)對(duì)異性的冒犯，如“你就是那春茶，我就是那剛燒開的水，我他媽想泡你啊！”。搞笑性“粗口”是混用酷語(yǔ)、色語(yǔ)和穢語(yǔ)以達(dá)到娛樂(lè)大眾的目的，如“女人何苦為難女人，幾十年后還不是一起跳廣場(chǎng)舞！”“九王有你這樣豬一樣的隊(duì)友，我也是醉了！”。發(fā)泄性“粗口”是用酷語(yǔ)發(fā)泄角色情緒，如“天啊！上帝啊！讓雷劈死我吧！我他媽居然被齊晟給上了！”“那還跪個(gè)毛啊！”。

“粗口”看上去毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)甚至很粗痞，但在《太》中卻扮演舉足輕重的作用，就是在這看似毫無(wú)章法又低俗的臺(tái)詞中，敘事得以展開，受眾的審丑快感和獵奇快感得以獲得，表達(dá)了被壓抑的人性之“放”?！按挚凇币跃W(wǎng)絡(luò)文化的日常話語(yǔ)之“輕”在下意識(shí)間體現(xiàn)社會(huì)反叛立場(chǎng)之“重”，它作為較為安全的發(fā)泄渠道，實(shí)現(xiàn)了草根顛覆之“幻”。事實(shí)上，單看許多“粗口”也許是負(fù)面的，但放到一定敘事結(jié)構(gòu)中，與具體的情節(jié)形成一定的語(yǔ)境后，則會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的社會(huì)批判效果。

2　笑虐意識(shí)與正諭話語(yǔ)的對(duì)抗

笑虐，是指開玩笑和嬉笑戲謔。笑謔意識(shí)，是指內(nèi)容蘊(yùn)含令人愉悅的文化精神，將批判的諷刺話語(yǔ)裹挾在揶揄、嘲弄、譏誚的玩笑中，于嬉笑中見(jiàn)冷眼，于冷眼中見(jiàn)犀利的意識(shí)。《太》的劇情雷點(diǎn)槽點(diǎn)多，笑點(diǎn)更多，所以引得大眾的觀看熱潮。巴赫金對(duì)這種“笑”的理解也許是最深刻的，他在《笑的理論問(wèn)題》一文中說(shuō)，“期待突然以空無(wú)所得而化解，便引發(fā)笑?！焙?jiǎn)單解釋就是讓人發(fā)笑的事物應(yīng)是歡樂(lè)的，擺脫嚴(yán)肅性的，笑點(diǎn)在于“突然和空無(wú)所得”，你所期待的敘事邏輯一旦突然失去效用，情節(jié)表現(xiàn)又具有反諷性質(zhì)即在最短的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造出最令人意外的“反轉(zhuǎn)”時(shí)，笑點(diǎn)便產(chǎn)生。的確，笑是網(wǎng)絡(luò)游民的狂歡，是其在和平年代超越年齡、逾越職業(yè)獲得身份認(rèn)同與情感宣泄的重要手段，笑是粗俗的、情色的、物質(zhì)性的但也是美好的。正是因?yàn)檫@“不正經(jīng)”的笑謔的力量，使劇中太監(jiān)可以穿黑紗衣和塑料涼鞋當(dāng)蹴鞠裁判、使太子身穿肌肉形狀的塑料外衣視察江北大營(yíng)、使饒腳心癢癢成為第十六種酷刑。事實(shí)上，“可吐槽”“可笑虐”和“可撒歡”正是“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代獨(dú)特的“審丑快感”，它展現(xiàn)了官方權(quán)威觸及不到的虛弱之處和大眾文化綿里藏針的巨大威力。

《太》中也有對(duì)以國(guó)家主義為核心的正諭話語(yǔ)的書寫，國(guó)家主義講求的是國(guó)家利益至上原則，當(dāng)個(gè)人與國(guó)家利益相沖突時(shí)，個(gè)人必須無(wú)條件服從國(guó)家利益，宏大敘事和主流價(jià)值觀是其發(fā)展的外殼。在《太》中，劇情主要圍繞太子、太子妃、皇帝、皇后、王爺和太后等展開，展現(xiàn)的是一幅宮廷爾虞我詐爭(zhēng)霸圖景，這本身就蘊(yùn)含國(guó)家主義這一隱喻。同時(shí)，笑謔意識(shí)也與正諭話語(yǔ)形成互動(dòng)與對(duì)抗，正是在這種對(duì)抗中，正諭話語(yǔ)勢(shì)微，如當(dāng)女主角張芃芃一心求死，找太醫(yī)要毒藥鶴頂紅時(shí)，太醫(yī)告知她：“此藥使用手續(xù)十分繁瑣，首先要娘娘書面申請(qǐng)，然后經(jīng)過(guò)太醫(yī)院民主討論，不記名投票選舉，將結(jié)果呈給內(nèi)務(wù)府，再由內(nèi)務(wù)府大會(huì)呈給皇上，再由皇上簽字許可。”正是這種接地氣的、對(duì)抗正諭話語(yǔ)的臺(tái)詞讓笑點(diǎn)得以產(chǎn)生，傾情演繹，認(rèn)真搞笑成為對(duì)《太》最恰當(dāng)?shù)淖⑨尅?/p>

3　“生活政治”的狂歡——“異化”后時(shí)代的自我解放

流氓話語(yǔ)在《太》中大行其道，既體現(xiàn)了“90后”走出宏大“解放政治”的牢籠，通過(guò)微權(quán)利的自?shī)首詷?lè)，獲得對(duì)“生活政治”的訴求，又體現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)權(quán)力和政治統(tǒng)治的新趨勢(shì)。根據(jù)吉登斯的解釋，“解放政治”是一種生活機(jī)會(huì)的政治，而“生活政治”是一種生活方式的政治，一種自我實(shí)現(xiàn)的政治[3]。從“解放政治”到“生活政治”的轉(zhuǎn)變，既說(shuō)明了傳統(tǒng)權(quán)威在當(dāng)下的適度失效，又昭示現(xiàn)代人“異化”后時(shí)代的自我解放。生活就是現(xiàn)代人當(dāng)下的最大“政治”，把每天都過(guò)好成為大眾恪守的信條?！吧钫巍痹诋?dāng)下已經(jīng)變成一種“流動(dòng)的液體”，這種流動(dòng)性和擴(kuò)張性要求取消“邊界”，眾多帶有流氓話語(yǔ)體系的亞文化便應(yīng)運(yùn)而生。

《太》中帶有流氓話語(yǔ)體系的亞文化主要表現(xiàn)為跨越性別亞文化，它有別于主流文化“大一統(tǒng)”的嚴(yán)肅畫風(fēng)，以“ACGN、LGBT、宅、腐、萌、冷、黑、挖槽點(diǎn)、無(wú)節(jié)操”等為標(biāo)簽，一定程度上符合“90后”的觀看需求?！短犯木幾怎r橙于2012年發(fā)布的同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，劇中從現(xiàn)代穿越而來(lái)的女主角張芃芃完全是男子的個(gè)性與思維方式但又是女性的身體，這就為展現(xiàn)跨越性別如何實(shí)現(xiàn)新的身份認(rèn)同提供了可能性。在劇中一開始張芃芃喜歡男扮女裝逛妓院，喜歡調(diào)戲自己的侍女綠籬甚至是調(diào)戲太子的其他姬妾，隨著劇情的發(fā)展，導(dǎo)演又將她與太子的相愛(ài)埋下“男男相戀”的基因，當(dāng)然，導(dǎo)演也為男二號(hào)九王與楊嚴(yán)設(shè)置了“基情之吻”。這樣的劇情設(shè)置，雖然難免會(huì)讓人覺(jué)得性別混亂甚至“有傷風(fēng)化”，但是這卻恰巧體現(xiàn)整個(gè)故事的“流氓”性、開放性和包容性，能夠成為“90后”網(wǎng)友“生活政治”的一個(gè)側(cè)面。“生活政治”更多地是人們對(duì)某種生活方式的自由選擇，是對(duì)某種日常話語(yǔ)的生產(chǎn)，是“異化”后時(shí)代的自我解放，許多邊緣化的日常話語(yǔ)已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)話語(yǔ)和影視劇話語(yǔ)所接受和租用。

[1]太子妃升職記首播12小時(shí) 移動(dòng)端播放量破400萬(wàn).中國(guó)青年網(wǎng)[Z].（2015-12-16）[2016-03-17]http://fun.youth.cn/2015/1216/3220301.shtml

[2]朱大可.流氓的盛宴——當(dāng)代中國(guó)的流氓敘事[M].北京:新星出版社,2006.

[3]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同——現(xiàn)代晚期的自我與社會(huì)[M].北京:三聯(lián)書店,1998.