周慶輝：紀實攝影到當代攝影的轉(zhuǎn)型

傅爾得

今年，當享譽世界的攝影師塞巴斯蒂安·薩爾加多（Seb-

asti?o Salgado）的攝影書《創(chuàng)世紀》被恭恭敬敬地擺在臺北誠品書店的旗艦店書架上，導演維姆·文德斯（Wim Wenders）為薩爾加多拍攝的紀錄片《地球之鹽》（The Salt of the Earth）在臺北的電影院播放時，多年來一直追隨薩爾加多創(chuàng)作理念的臺灣攝影師周慶輝，卻告別了紀實攝影，轉(zhuǎn)向當代藝術攝影。

2015年3月至5月，臺北當代藝術館為周慶輝舉辦名為“人的莊園”的大型展覽，這個集攝影、雕塑、裝置、錄像等多種創(chuàng)作形式為一體的展覽，宣告周慶輝的徹底轉(zhuǎn)型：從紀實攝影轉(zhuǎn)到當代攝影，由一名記錄者、描述者，成為了一名創(chuàng)造者、意見表達者。

《人的莊園》：現(xiàn)代人的困境

英國作家喬治·奧威爾在1945年出版的《動物莊園》一書中，曾以精妙的寓言表達了他對共產(chǎn)主義烏托邦的清醒認識。取名源自于這部小說的《人的莊園》，也保持了對當下的警醒。周慶輝用動物園中的牢籠，比喻人在現(xiàn)實生活中的困境，進行一系列的布景拍攝。

處于消費、網(wǎng)絡社會中的現(xiàn)代人，面臨著前所未有的現(xiàn)實困境和精神困境。在全球化趨勢日益明顯，科技日新月異的當下，在新自由主義經(jīng)濟秩序主導的當今世界，這困境變得多元和復雜。

面對如此龐大的現(xiàn)代困境，周慶輝提取了其中九個場景。他的創(chuàng)作內(nèi)容，涉及網(wǎng)絡社會中人與人的溝通，商業(yè)社會中人們的模式化生活、流行美學，全球化發(fā)展帶來日益嚴重的貧富分化，現(xiàn)代社會壓力下漸多的不孕癥，以及人們在精神上面臨的憂郁癥、性別困擾等。

“當代藝術處理的是當代議題，而操作上要處理兩件事：觀念跟手段。其中，手段服務于觀念?！?/p>

“攝影很直接，這會讓人覺得當代攝影很簡單，但用攝影講一件事情，要轉(zhuǎn)幾個彎?！?/p>

周慶輝所謂的轉(zhuǎn)彎，是觀念轉(zhuǎn)化為影像的過程中，所進行的“轉(zhuǎn)譯”。這個過程考驗著一個藝術家的功底。它涉及創(chuàng)作者的知識積累、藝術涵養(yǎng)、對世界的解讀，以及對現(xiàn)實問題的見解等；此外，最重要的一點便是創(chuàng)造力。而周慶輝在這部作品里的“轉(zhuǎn)彎”，涉及主體的選擇、場景的設置、符號的選擇、如何設計表達和隱喻等。

《人的莊園》系列，有一個符號化的元素是被銅線纏繞捆綁的盆栽，重復出現(xiàn)在每一張作品中。這是周慶輝有意為之的中心線索。

他在研究憂郁癥問題時，曾拜訪過一位醫(yī)生。那位醫(yī)生給周慶輝講了一個故事。他曾在跟一個病人談話時，病人突然停下來，對醫(yī)生說，你旁邊的樹在痛。周慶輝說：“那是一個盆栽，他覺得樹在痛，是因為被捆綁了。這個捆綁，跟動物園籠子的捆綁異曲同工，所以我把這個意象用在里面。”

將人放進動物園的籠子中，主要的隱喻是束縛，個體所受到精神的束縛，周慶輝用盆栽來表現(xiàn)。而時代大框架的束縛，周慶輝用背景上的墻紙圖案來表達。

在周慶輝所建構的場景里，不同的碎花圖案出現(xiàn)在背景圖上，這些類似工藝美術先驅(qū)、前拉斐爾派藝術家威廉·莫里斯 （William Morris）所設計的英倫風碎花墻紙，實則是由周慶輝從英國萬國博覽會水晶宮總設計師歐文·瓊斯的一本書《中國圖式寶典》上截取拼貼而來。這本出版于1867年的書，是歐文·瓊斯在倫敦V&A（阿爾伯特和維多利亞）博物館的中國文物展上搜集來的107個圖案的集結(jié)，被一位臺灣藏家購得。

“它是已被探險家、帝國主義拿走的文化。帝國主義最可怕之處是拿走你的文化，滅掉你的靈魂。大量流失文物上的圖案，顯示了時代的美麗與哀愁，這是一個龐大的框，符合我對動物園籠子的概念?！?/p>

在創(chuàng)作每一張作品前，周慶輝都會和他的創(chuàng)作團隊反復開會、討論，最后總結(jié)出一份1到5萬字的文字描述，“我終于慢慢理解，每個符號都有其代表意義，每張作品的文本，都有指涉的社會現(xiàn)象。在街頭打獵般碰運氣的攝影時代結(jié)束了?！?/p>

在呈現(xiàn)不孕癥問題的作品中，周慶輝畫面里的女主角在打黃體酮，而房間墻上掛的一幅圣女圖，周慶輝的用意是“圣母的無性生殖”。

在一張?zhí)接戀Y本主義資本運作的作品里，周慶輝在地上鋪滿了錢幣。作品的主體是四個藝術家正在創(chuàng)作四幅作品。

對著靜物描繪的創(chuàng)作者，畫面上呈現(xiàn)的是普利策新聞獎得主、南非自由攝影記者凱文·卡特在蘇丹采訪時拍攝的《饑餓的蘇丹》（禿鷲與小孩的照片）。

面對流浪漢的創(chuàng)作者，畫出的卻是裸女，以及背景里站著一位望著籠子里高樓大廈的女孩。

較勁，跟西方?jīng)Q戰(zhàn)一次

每一張作品，都可以看到周慶輝將觀念轉(zhuǎn)化成視覺畫面時所做的努力。過程中，周慶輝運用了一些源自西方文化的視覺符號，有宗教畫，有弗朗西斯·培根的油畫，也有安德魯·懷斯的名畫，“這是我這次作品思考的問題之一，亞洲攝影師的發(fā)言權在西方人手上，我借用西方的元素，是為了透過地域的局限，開一個小門，讓西方人進入，讓他們看得懂后，再來理解我?！?/p>

兩次世界大戰(zhàn)之后，世界藝術的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，紐約成為藝術標準的制定者，也成為話語權、權力資本的中心。MoMA（美國當代美術館）在二十世紀展出的幾個攝影展，極大地改變攝影在藝術領域的地位，也逐漸改變了攝影風格的走向。作為世界藝術中心之外的他者，藝術家要被看見，作品要得到廣泛的承認，的確不易。所以，是否要走向世界，是否屈服于流行中心，成了世界各地藝術家在前進路途中，反復拷問自己的問題。

周慶輝也不例外，在《人的莊園》之前，他幾乎每五年推出一個大型攝影展，場地都是在臺北市美術館。作為臺灣攝影家，這無疑是高規(guī)格的展示，但幾次展覽之后，周慶輝感到了向上拓展的無力。

“我想跟西方?jīng)Q戰(zhàn)一次，我覺得我們有能力?！敝軕c輝開始較勁，他組織了一個幾十人的拍攝團隊，浩浩蕩蕩開始拍攝《人的莊園》系列。這一次，他不再以薩爾加多為標桿，轉(zhuǎn)而向高古軒畫廊的攝影師葛瑞·庫德森（Gregory Crewdson）看齊。庫德森是出生在紐約布魯克林區(qū)的藝術家，父親是心理學家，童年的庫德森偷看了很多父親的病例，這多少為他后來將鏡頭對準美國小鎮(zhèn)上中產(chǎn)階級的內(nèi)心焦慮埋下伏筆。在此之前，愛德華·霍珀（Edward Hooper）用油畫表達了當代美國人內(nèi)心的精神寂寥與空洞，而庫德森調(diào)動如好萊塢電影攝制組般的創(chuàng)作團隊，制作場景，現(xiàn)場打光，最后拍出名聞天下的照片。

跟自己較勁，也向跟西方較勁的周慶輝，也組建了一支龐大的團隊?！拔腋业膱F隊一起看庫德森的工作紀錄片，我們有時候看20遍，就看他怎么布光?！?/p>

布光是周慶輝這次創(chuàng)作的重點環(huán)節(jié)之一?！度说那f園》系列九張組照，實際拍攝花了45天，每張作品，都要用一天搭景，一天布光，再一天進行拍攝。開拍之前，他們不僅要在電腦上進行模擬布光，還要到臺灣天文臺查閱資料，查閱前一年的這一天，太陽升起和落下的時間?！叭绻栁妩c升起，我就知道我的決戰(zhàn)時間是哪半個小時，我們打好燈光，等著和自然光的融合。”周慶輝龐大的工作團隊中，還有一個人專門負責在卡車上為攝影燈發(fā)電。

拍攝照片不容易

進入動物園拍攝，其實非常不易，從接洽到開拍，周慶輝用了兩年時間。臺北市立動物園始終沒有通過周慶輝的拍攝計劃，“一年多時間內(nèi)，臺北市立動物園開了很多次會。有次他們工作人員跟我說，李安當年拍老虎的時候，還帶了一個動物心理醫(yī)生，也是半年之后，才讓他拍。我心里有數(shù)，他們不會讓我拍，但他們不講出來，我永遠不想松口，因為我想要說服他們。”后來，通過努力，高雄和新竹的動物園答應了，“當動物園同意我使用場地后，在從高雄回臺北的高鐵上，我告訴自己，排除萬難，借再多錢，也要做好。因為兩年才有一個動物園愿意讓我拍，如果因為資金不夠，不是開自己玩笑？”

原本計劃一張作品30萬臺幣的成本，在實際拍攝中，變成了100萬臺幣左右，“半年后發(fā)現(xiàn)不夠，燈光組、美術組，照片的掃描、沖洗、裝裱等都要不少錢?！?/p>

周慶輝押掉了房子和工作室，貸了1500萬臺幣，來打這場戰(zhàn)爭。

“我覺得整個當代藝術都是在打創(chuàng)意戰(zhàn)、資本戰(zhàn)。我決定搏一下，如果因為錢的問題，我沒有做，會后悔。人總是瞻前顧后，當我不準備留錢，只準備留作品的時候，膽子就大了。”

拍攝前，周慶輝常翻著國外攝影師的畫冊，邊看邊思考并研究藝術的資本市場、畫廊、藏家之間的運作及關系，并通過多年的學習、實踐，以及設備的更新，達到獨立制作的能力。

在解決了場地，以及觀念和技術這兩個關鍵問題之后，《人的莊園》系列創(chuàng)作展開了。

住在麻風病村的三年

周慶輝是懷著報道攝影的理想走向攝影之路的典型?！拔沂且驗榭吹娇艿驴ㄅ牡募召惾耍矚g上了攝影，進入這一行業(yè)。第一次聽說薩爾加多，阮義忠老師告訴我，這個人很重要?！边€在念大學的周慶輝，用開出租車的收入，參加了阮義忠的暗房學習班。在阮義忠的書架上，他被薩爾加多的畫冊《另一個美洲》所吸引。

服完兵役，正值臺灣解嚴，報禁開放，媒體工作機會很多，周慶輝進入報社?！拔疫x擇進媒體，是因為可以廣泛地接觸社會，當時臺灣攝影的主流是報道攝影，我想更清楚地看到社會的脈絡?！敝軕c輝做了十五六年記者，換了好幾家報社，最后選擇從《中國時報》退下來。

做記者時期，不跑新聞時，周慶輝會去做專題，他從吵鬧的街頭、打架的立法院現(xiàn)場，走到了安靜的“樂生療養(yǎng)院”?！皹飞笔桥_灣從日據(jù)時代便有的一個麻風病人集中療養(yǎng)院，周慶輝一直記得他第一次到療養(yǎng)院時的情形。

“那天下午兩三點鐘，我來到樂生療養(yǎng)院，天氣很熱，中午老人家都不出來的。我開車進去的時候，聽到有人跟我講話，我只聽到聲音，沒看到人，之后才看到一個跟木柵差不多高的人。麻風病人很容易因末梢神經(jīng)侵蝕而被截肢，他的腳就被截斷了。他養(yǎng)了很多狗，在門口做了木柵，狗全部關在房子里，風一吹過來，好臭，我不太敢靠近他?！?/p>

這位叫何新清的老人，是一位政治狂熱者，知道周慶輝是跑立法院的記者后，跟他聊起來。后來，何新清出現(xiàn)在周慶輝的作品里，是在他的生命要完結(jié)時。“他抽著煙，眼神茫然地瞪著天花板，準備等待死亡?！?/p>

在反映麻風病的系列照片中，不難看到薩爾加多的影子。周

慶輝說：“整個思維方式上，我受薩爾加多的影響。”但是，他拒

絕將報道攝影的人文主義、人道主義等情懷跟自己的作品捆綁在一起，“我喜歡報道攝影，是因為我喜歡那個過程。我最怕人家跟我講人文，人道主義有其道德制高點，報道攝影不能缺這一塊，但它應在作品的血脈里；它不是顯性，而是隱性的。”

拍攝麻風病，周慶輝要解決的是，“疾病不可怕，人們對疾病的想象才可怕。”他在進入“樂生療養(yǎng)院”拍攝前，專程找醫(yī)生咨詢過，“麻風病被賦予了很多想象，比如說得了麻風病可能是不道德的，它就像魔鬼一樣可怕，不像感冒、癌癥等?！?/p>

周慶輝進入“樂生療養(yǎng)院”，了解這個自動或被動封閉的群體。這個群體構成一個機能相當完備的封閉社會，占地寬廣，有自己的菜場、監(jiān)獄、賭場、醫(yī)院、教堂、佛堂，也有妓女，還有投票箱。

留著山羊胡的周慶輝，由一個外來闖入者，變成了病人們熟悉的“胡子”。這需要長時間的磨合，周慶輝為了更接近他們，免費為人們拍攝證件照。前半年，周慶輝沒有在相機里裝底片，讓麻風病人熟悉了他的快門聲。

“后來，我發(fā)現(xiàn)我還是不能拍照，因為，他們互相聊天的時候，誰家小孩偷錢，哪個病人跟哪個病人不好，我都不知道，直到我決定搬進去跟他們住，變成他們的鄰居。我向一個麻風病人租了一間房，他也住在里面?！敝軕c輝在“樂生療養(yǎng)院”住了三年，當一個“麻風病二代”的婚禮在教堂舉行后，他結(jié)束了拍攝，“在麻風病院的舉行婚禮，表示他們不擔心告訴朋友們，他媽媽是麻風病人，他們走出了陰霾。對我而言，這個計劃結(jié)束了?！?/p>

追隨薩爾加多的腳步

1993年，在美國度蜜月的周慶輝，在費城美術館看到了薩爾加多的展覽“勞動者”。作為一個有著經(jīng)濟學博士背景的攝影師，薩爾加多的足跡踏遍全球，在“勞動者”系列里，展現(xiàn)了世界經(jīng)濟的驅(qū)動力和發(fā)展。剛結(jié)束麻風病拍攝的周慶輝，因此萌發(fā)到中國大陸拍攝勞動者的計劃。

“中國大陸正在改革之中，我想去尋找?guī)装倌陙頉]有改變，但瞬間就會被工業(yè)發(fā)展拋下的職業(yè)，如麥客、馬幫等?！敝軕c輝花了7年時間，拍攝了十幾種即將消失的工種，系列名叫《消失的群像——勞動者紀事》。

“我去的時候，馬幫正在運炸藥，要把公路炸開。通了公路，馬幫就消失了?！睙o論對于拍攝者還是被拍攝者而言，都是帶有悲劇基調(diào)的拍攝——與即將消失的東西告別。

轉(zhuǎn)型之困與必要

這個系列結(jié)束之后，周慶輝陷入了欲沖破自我重復的困境。

正如他日后對紀實攝影和當代藝術攝影所做的總結(jié)：“兩者的痛苦不一樣，紀實攝影會駕輕就熟，當代攝影不會。但當代攝影的每個創(chuàng)作，都是在解決新的問題，它需要不停地辯證、思考，和不停地推翻?！?/p>

在《野想黃羊川》計劃里，周慶輝開始嘗試從紀實攝影轉(zhuǎn)型到當代藝術攝影。這個計劃的源起，和臺灣電腦制造商溫世仁對大陸甘肅省武威市古浪縣黃羊川鎮(zhèn)的電腦資助計劃有關。周慶輝決定將黃羊川鎮(zhèn)小孩對電腦的想象，用影像來呈現(xiàn)。創(chuàng)作中，他用4×5大畫幅相機拍攝農(nóng)村小孩肖像，最后將作品以大尺寸呈現(xiàn)，小孩面孔一致呈現(xiàn)為無表情冷面肖像，使得作品具有某種“當代性”。

這個系列是從紀實到藝術的一個跨越，兩者兼而有之。但之后的《人的莊園》，周慶輝完全進入當代藝術攝影的創(chuàng)作領域，用影像來表達他的創(chuàng)作觀念。

周慶輝因其堅定決心和實踐成果，成為攝影記者向當代藝術攝影轉(zhuǎn)型的典型。在拍攝《人的莊園》時，周慶輝曾將其比喻為硫磺島戰(zhàn)役，“不是把硫磺島拿下來，就是決定自己死在硫磺島上?！痹诶^續(xù)往前時，周慶輝懷著一種破釜沉舟的決心，除了對攝影的執(zhí)著，這中間包含著創(chuàng)作者被看見、被了解、被承認的常人之理。當然，對現(xiàn)在五十出頭的周慶輝來講，改變有著急迫性。

在亨利·魯斯（Henry Robinson Luce）1936年創(chuàng)辦《生活》雜志后，紀實攝影師們迎來黃金年代。當1950年電視媒體興起時，馬格南圖片社的成員們就意識到，他們黃金時代開始消退。1978年，《生活》雜志?？?，以人道主義報道攝影聞名世界的尤金·史密斯（Eugene Smith）去世，無論是經(jīng)濟生存還是精神依存，都開始出現(xiàn)越來越不利于紀實攝影發(fā)展的景象。然而，世界各地的攝影師們，依舊背負著改變世界的理想，奔赴在戰(zhàn)爭、饑荒、災難、艾滋病等現(xiàn)場。盡管如此，報道攝影師的前途卻日益不明朗。薩爾加多更像個特例，他的經(jīng)濟學背景，讓他有著在商業(yè)社會生存的可能。

中國大陸的攝影師們，從1980年代中期到1990年代，也將鏡頭對準弱勢群體、邊緣人群。如孫京濤、楊延康、李潔軍拍攝過麻風病人，袁冬平、呂楠拍攝過精神病院，盧廣拍攝過河南艾滋病村，侯登科拍過麥客，楊延康、黃新利拍攝過陜西的鄉(xiāng)村天主教，等等。不過，隨著大陸的改革開放和在國際社會上受到的關注日益增多，西方的策展人、畫廊在1990年代初進入了中國，開始使得大陸攝影的主流審美逐漸改變，當代藝術攝影在市場和資本體系中日益升溫。

周慶輝面臨著同樣的處境，或者說他的處境更難，因為相對于大陸，臺灣的市場畢竟很小，此外，臺灣的攝影市場一直不活躍。即便如此，他仍然選擇了改變，他選擇主動走向世界，走向潮流的中心，“攝影是志業(yè)，和信仰一樣。我的生命重心就是在不停解決攝影帶給我的各種困擾。”

周慶輝把自己的這一躍，稱為一步險棋，“最近我都在想，我到底過不過得了這一關？”

他的改變是否成功，他是

否過得了這一關，有待于他決心走入的“游戲規(guī)則”來決定，需等市場來評判。