試論詩歌的速度感

謝眉青

摘 要：《四季流轉(zhuǎn)》一詩由德國詩人彼得·黑爾特林創(chuàng)作。該詩與中國古典詩之間存在顯見的差異，但也有相通之處。當(dāng)現(xiàn)代詩歌甩掉格律的束縛，其外在形式的規(guī)定性大大減弱，詩歌與音樂的聯(lián)系在音律和節(jié)奏里變得難以尋覓。而速度——這重要的音樂元素則很少作為詩歌闡釋的一個(gè)范疇進(jìn)入詩歌研究者的視域。筆者通過其與李商隱詩作《落花》的對比，在三個(gè)方面探討詩歌的速度感：1、速度感與時(shí)空變換;2、速度感與自我顯現(xiàn);3、速度感與意象的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：詩歌 ?速度感 ?彼得·黑爾特林 ?李商隱

《四季流轉(zhuǎn)》一詩由德國詩人彼得·黑爾特林①創(chuàng)作。該詩與中國古典詩之間存在顯見的差異，但亦有相通之處。

當(dāng)人們探討詩歌的本質(zhì)時(shí)，往往會論及詩歌的音樂性。若稍稍考察德語中“Lyrik”這一概念的詞源學(xué)意義，可知詩歌與音樂之間的緊密關(guān)聯(lián)總被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。詩歌的音樂性被黑格爾和菲舍爾（F.Th.Vischer）視為詩歌絕對化的形式特征。阿斯穆特（B.Asmuth）在1984年尚說：“詩的核心是歌?！雹谠谥袊矫?，《毛詩·大序》言：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。”這段話基本可被視作中國古典詩歌的綱領(lǐng)性理論。它奠定了中國古典詩歌兩千年來的“言志”傳統(tǒng)，也從詩歌源起的角度指出了詩與聲音、音樂的聯(lián)系。

在詩歌音樂性的探討中，音律和節(jié)奏作為詩歌的重要范疇和特征被反復(fù)研討。理論家們更精研詩歌音律本身的價(jià)值、節(jié)奏的性質(zhì)、節(jié)奏與情緒的關(guān)系、語言和音樂節(jié)奏的異同等方面。尤其在對古典詩（不論德國還是中國詩歌）的闡釋中，由于格律，詩歌的音樂性更易顯現(xiàn)。而現(xiàn)代詩歌甩掉格律的束縛，外在形式之規(guī)定性大大減弱，詩與音樂的聯(lián)系在音律和節(jié)奏里難尋蹤跡。若我們還堅(jiān)稱詩與音樂內(nèi)在緊密相連，不妨在音樂的視域下回望詩歌的原鄉(xiāng)。

在敘事領(lǐng)域，米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中反復(fù)借用音樂術(shù)語（復(fù)調(diào)、對位、聲部、變奏等）來解釋他的敘事法則，并用各種音樂速度記號（中速、柔板、急板等）來比擬《生活在別處》的節(jié)奏。而當(dāng)小說家們借諸多“速度理論”思索敘述與現(xiàn)代性時(shí)，他們常以詩歌為參照，說明速度之于敘述的意義或在一種速度里敘述所期冀的效果?？柧S諾從十九世紀(jì)意大利學(xué)者的著作中輯錄民間文學(xué)時(shí)，表示要“盡力保存原作的敘事效率和詩一般的魅力”。他指出查理大帝的傳說敘事效果之所以好，“就因?yàn)樗且贿B串的事件前后呼應(yīng)，如同詩歌中的韻腳反復(fù)出現(xiàn)一樣?！雹?0張大春更以“意志里的詩”為文章標(biāo)題來論述小說速度感的問題。他認(rèn)為，老舍《斷魂槍》中“從從容容的沙子龍”和張愛玲《傾城之戀》里“迫不及待的白流蘇和范柳原”，由于作家“極為重視從小說角色內(nèi)部涌動(dòng)的意志去發(fā)現(xiàn)其象征意義”才使得他們（沙子龍、白流蘇和范柳原）所帶動(dòng)的速度感“像詩一般深沉”。④95若小說家要通過速度在敘事里追求那“詩一般的魅力”和“詩一般的深沉”，那么反之，抒情詩（Lyrik）之詩的魅力、詩的深沉是不是也可在一種速度中尋得呢？如果說詩也具有一種速度，那么這速度和小說的速度又有何區(qū)別？雖然卡爾維諾“深信寫散文與寫詩并無兩樣，不管寫什么都應(yīng)該找到那唯一的、既富于含義又簡明扼要的、令人難以忘懷的表達(dá)方式?！雹?60但既然那令人難以忘懷的表達(dá)方式是唯一的，那它也就必然與其他令人難以忘懷的表達(dá)方式有差別。從技術(shù)層面上說，小說家可以“運(yùn)用較長（短）篇幅處理事件真正時(shí)間之長（短）”④91的方式來營造一種速度感，因?yàn)椤耙粋€(gè)部分的長度跟所敘述的事件的‘真實(shí)時(shí)間”之間有一種關(guān)系”。⑤那么，詩的速度感又應(yīng)該從何處把握？ 與中國古典詩相比，現(xiàn)代德語詩的速度感里包含著怎樣的特質(zhì)？

下面，筆者擬從以下三個(gè)方面進(jìn)行探討：1、速度感與時(shí)空變換;2、速度感與自我顯現(xiàn);3、速度感與意象的呈現(xiàn)。

一、速度感與時(shí)空變換

彼得·黑爾特林在《四季流轉(zhuǎn)》一詩中，用極簡素、平實(shí)的語言創(chuàng)造了繁復(fù)曲折的迷離境界。這種迷離恍惚之感，很大程度上源于此詩時(shí)空交錯(cuò)中產(chǎn)生的速度感。

速度不等同于韻律和節(jié)奏。韻律和節(jié)奏的輕、重、緩、急展現(xiàn)的是一種時(shí)間性。而速度不僅具有時(shí)間性，還帶有空間感。此詩的前五行最為明顯地體現(xiàn)了四季在嬗變的時(shí)空中更迭流轉(zhuǎn)。“Der Garten leert sich，/die V?gel ziehen ihre/Stimmen zurück， und/ der überwachsene Stein/wird sichtbar.”“花園變空”，讀者瞬間就進(jìn)入蕭瑟凋零的秋天。而事實(shí)上，草木凋零是一個(gè)緩慢的過程。此句以剎那的體驗(yàn)洞檢時(shí)間的流轉(zhuǎn)、時(shí)序的變遷。正暗合前文所論小說家慣用的以“較長（短）篇幅處理事件真正時(shí)間之長（短）”④91的敘事策略。且“空”這一靜態(tài)因反身動(dòng)詞“sich leeren”而轉(zhuǎn)為一個(gè)動(dòng)態(tài)性過程。其間，時(shí)間延展，讀者體會季節(jié)流變，生命在悠長的時(shí)間中逝去。此時(shí)，自我隱退，天地浮現(xiàn)。正因時(shí)間的流動(dòng)帶來了空間的延展，自我的渺小才迎遇宇宙空間的無垠。

接著，詩人寫到眾鳥斂聲歸林。用聲音來體現(xiàn)空間的深度也是中國古典詩常用的手法。不同于“鳥兒都靜了”，“鳥兒收起啼鳴”是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。既有斂聲后的寂靜，必有鳥鳴破空而起的時(shí)刻。在那鳥鳴的有、無、起、滅間，時(shí)間獲得了延綿流動(dòng)的質(zhì)感，從而空間具有了一種深度。而當(dāng)空間深度被擴(kuò)展后，時(shí)間也被延長。但是，鳥鳴從有到無這被延長的時(shí)間，與“花園漸空”這兒的季節(jié)變換相比又是短暫的。

爾后，詩人把目光投向一塊石頭。他發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被茂密葉子覆蓋的石頭，此刻露了出來?！安菽镜蛄恪保@一時(shí)間流逝中緩慢發(fā)生的空間改變，似因詩人一瞬間的注目，凝固于一塊裸石之上?！皍nd der überwachsene Stein wird sichtbar”這句詩，把隱含于前兩個(gè)意象中的時(shí)間流逝凝固成剎那，把廣闊空間微縮于一物。

“花園漸空”、“眾鳥斂聲”和“葉殘石出”這三個(gè)意象組成了一個(gè)復(fù)合意象——秋。在時(shí)間上，這三個(gè)意象構(gòu)成漸促的關(guān)系?！盎▓@漸空”是整個(gè)時(shí)序的轉(zhuǎn)變，“眾鳥斂聲”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)段，而“葉殘石出”是一瞬間的注目。在空間上，這三個(gè)意象是一種漸小的關(guān)系。時(shí)序的轉(zhuǎn)變是人在整個(gè)宇宙空間里的感受，“眾鳥斂聲”的動(dòng)態(tài)時(shí)段是“我”在花園里的觀察，而最后的注目已凝聚到一塊石頭之上。秋，就在這樣的時(shí)空變化之中被讀者感知。

《四季流轉(zhuǎn)》前五個(gè)詩行體現(xiàn)的漸促漸小的關(guān)系使詩句獲得一種線性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一個(gè)終點(diǎn)、射向一個(gè)目標(biāo)。

中國古典詩同樣具有速度感。

李商隱以《落花》狀秋：

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。

芳心向春盡，所得是沾衣。

前四句中，飛花萎落，飄散曲陌間，仿佛連通了小園幽深曲折的迴廊。這飛花不僅連通空間，給靜止的空間帶來了動(dòng)感，還迎送了晚照斜陽，仿佛暮色是隨飛花飄散的路徑漸次降臨素秋凋敝的小園，抽象的時(shí)間在飛花中獲得了具象的形態(tài)。空間和時(shí)間似乎都纏繞到了那飄零的飛花上。此時(shí)，時(shí)空異質(zhì)而統(tǒng)一，混沌又澄明，正是觀想的禪境。時(shí)間和空間在《落花》前四句中呈現(xiàn)出交融的狀態(tài)，而獲得一種從容、勻質(zhì)的速度感。

就寫作技術(shù)而言，中國讀者對《四季流轉(zhuǎn)》前五個(gè)詩行所創(chuàng)造的漸促漸急的速度感應(yīng)該并不陌生。賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》也具有同樣的速度感。黃永武先生在《中國詩學(xué)·設(shè)計(jì)篇》中指出，這種時(shí)間漸促的手法常見于中國古典詩的絕句中。④44

詩人用非凡的感受力重新發(fā)現(xiàn)時(shí)空的意義。如電影，凌厲快速的蒙太奇和悠長隱忍的長鏡頭體現(xiàn)著導(dǎo)演不同的美學(xué)訴求。詩歌中，由時(shí)空變換帶來的速度感隱藏著詩人獨(dú)特的觀想世界的方式和隱秘的生命體驗(yàn)。

詩的速度感不取決于閱讀速度的快慢或閱讀所費(fèi)時(shí)間的長短，也很難說是由一首詩的篇幅所決定。瞿佑在《歸田詩話》中曾說;“樂天《長恨歌》凡一百二十句，讀者不覺其長，元微之《行宮》詩才四句，讀者不覺其短，文章之妙也。”⑥詩的速度感不僅具有音樂性，不僅與格律相關(guān)，還必須“滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部?！雹?1比如，“Der Garten leert sich”此句僅短短的五個(gè)音節(jié)，難說那時(shí)間流逝之感體現(xiàn)在這五個(gè)音節(jié)所占據(jù)的物理時(shí)間的長短上。而更多的是訴諸于讀者獨(dú)特且豐沛的生命體驗(yàn)。盡管現(xiàn)代詩由于對意義的否定或質(zhì)疑而轉(zhuǎn)向了語言的魔術(shù)，“產(chǎn)生了更愿意發(fā)音而不表意的詩句”⑦。但在這首詩中，存在著一種有別于“語言魔術(shù)”的、內(nèi)在的速度。而其來源正是深植于意義內(nèi)部。盡管這種意義在現(xiàn)代性的迷亂中如此虛無縹緲，“它被掙脫現(xiàn)實(shí)的欲求折磨至神經(jīng)發(fā)病，但卻無力去信仰一種內(nèi)容確定而含有意義的超驗(yàn)世界或者創(chuàng)造這一世界?！雹嗟谶@對瞬間的凝視及其間所展現(xiàn)的時(shí)間的無限性里，投射了詩人幽微隱秘的生命體驗(yàn)和觀看世界的方法。

二、速度感與自我的顯現(xiàn)

以《四季流轉(zhuǎn)》與《落花》為例，可見德國現(xiàn)代詩和中國古典詩，都具有一種速度感，但彼此又有相異之處?！端募玖鬓D(zhuǎn)》前五詩行具有線性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一個(gè)終點(diǎn)、射向一個(gè)目標(biāo)。而《落花》前四句中呈現(xiàn)出時(shí)空交融的狀態(tài)，給人一種從容、勻質(zhì)的速度感。

這兩種速度感中隱藏著兩個(gè)不同“我”（das lyrische Ich）?！端募玖鬓D(zhuǎn)》中的“我”，忽急忽緩、飄忽不定;而《落花》里的“我”，盡管傷春悲秋，卻從容不迫。《落花》中，縱然客散園寂，繁花凋零，令人“腸斷”，但“我”依舊不忍掃去落花，反而更深情地凝視，以至于“眼穿”。當(dāng)然，花不會因?yàn)椤拔摇钡膼巯ФＶ沟蛄悖m然“芳心”是向往春天的，但結(jié)局不過是飄落沾黏到別人的衣服上罷了。此處“芳心”乃雙關(guān)，既指落花之心，又指“我”惜花之心。而“沾衣”既指落花沾落人衣，又指“我”淚流沾衣。從“腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀”中讀者感到“我”的惜花之情是何等纏綿不盡?！胺夹南虼罕M，所得是沾衣”的雙關(guān)則更為緊要。“我”的心和花的心彼此交融，不可分割。此詩前四句創(chuàng)造了時(shí)空交融的奇觀，但至此句才顯現(xiàn)李商隱的真正意圖——達(dá)到物我融合的境界。不論這種境界在詩中是否成功體現(xiàn)，至少讀者會發(fā)現(xiàn)詩人對“物我合一”的追尋。而“我”在這樣的追尋中以一種從容不迫的速度展開行動(dòng)。

但《四季流轉(zhuǎn)》中的“我”與周圍的“物”是沒有融合的，更多的是處于對立的狀態(tài)?！扒铩边@個(gè)意象后出現(xiàn)的“我”，對秋天的第一個(gè)或者說最重要的感知就是寒冷?！拔摇笨恐鴫?，看著呼出的氣息立即在秋寒中凝成白氣?！拔摇贝藭r(shí)想到的是夏天。然而那熱烈、明朗的夏天卻將“我”驅(qū)逐。就是說，“我”雖然向往著夏天，但夏天里并沒有我的位置。是因?yàn)橄奶斓奶刭|(zhì)與“我”迥異而不相容，還是因?yàn)椤拔摇庇嘘P(guān)夏天的記憶或經(jīng)歷太過美好或太過痛苦，以至于“我”對夏天只能遙遙向往，而不能置身其中、不能再一次去真切地體驗(yàn)?zāi)?？其間緣由，我們難以推知，只感到，“我”被隔絕于體驗(yàn)、回憶、過往之外，被外界所拒絕。更有意思的是，那夏天留在“我”身上的一點(diǎn)痕跡，還要在“戰(zhàn)栗”和“御寒”這些詞中顯現(xiàn)——夏天可以使“我”在顫抖中抵御寒冷（mich mit Schüttelfrost/ winterfest machte）。所以，對夏天的感受就顯得更為遙遠(yuǎn)，但同時(shí)那渴望也更為強(qiáng)烈。這種不能去體驗(yàn)的感受，不僅因?yàn)椤拔摇爆F(xiàn)在身處秋季，由時(shí)空的變化所引起。它應(yīng)該更多地來自于“我”自身。因?yàn)椋x者隨后就看到：在四季流轉(zhuǎn)的夜里，“我”忘卻舊書，又不能續(xù)寫新辭。是什么讓“我”不能忘懷，卻又無法言說？雖然，最后“我”開始言說，但“我”是疲憊的?？梢娺@言說是多么艱難，并且無法得到回應(yīng)。因?yàn)椤拔摇蓖颉澳恪?，長久地等待，但沒有答語。由此，讀者發(fā)現(xiàn)，我的言說是多么孤獨(dú)、漫長而無效。

讀完全詩，讀者看到的是一個(gè)要從世界中隱退的“我”，一個(gè)被隔絕于體驗(yàn)、回憶、過往之外的“我”，一個(gè)被外界所拒絕的“我”，甚至被自我排斥的“我”（“我望向你”中的“你”可能是“我”以外的，聆聽“我”訴說的另一個(gè)對象，也有可能就是“我”自己?！拔摇钡脑V說皆是自語）。

李商隱創(chuàng)造了時(shí)空交融的奇觀，《落花》中的“我”從容不迫地行動(dòng)，意圖達(dá)到“物我無間”的境地。但在彼得·黑爾特林那里，時(shí)空不斷變化，在這種變化中，“我”漂泊不定、無家可歸。同時(shí)，“我”對時(shí)空的體驗(yàn)愈加模糊，“我”的行動(dòng)也愈加模糊。時(shí)空的變換，自我的漂泊帶來一種異質(zhì)的、快慢不定的速度感。若把這種速度感放在工業(yè)革命以來，現(xiàn)代人對時(shí)空的體驗(yàn)和認(rèn)識發(fā)生急劇改變的問題視域中去探討，也許會更有意義，也更能看出《落花》與《四季流轉(zhuǎn)》之間古典與現(xiàn)代的分野。

三、速度感與意象的呈現(xiàn)

“‘意象是作者的意識與外界的物象相交會，經(jīng)過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象?！雹嵩娙藢κ澜绲莫?dú)特想象在意象的展開中呈現(xiàn)。意象的展開是帶有速度感的。這種速度感一方面來自意象自身的感發(fā)作用，一方面來自詩人呈現(xiàn)意象時(shí)所用的篇幅，即所謂“移步換景”的速率。

意象自身的感發(fā)作用與詩歌產(chǎn)生的歷史、文化背景密切相關(guān)。許多物象在不同的文化傳統(tǒng)中具有不同的象征意義，由之引發(fā)的意象也就具有不同的感發(fā)作用。其中，對時(shí)空的想象是一個(gè)重要方面。

中國古典詩歌的內(nèi)容和外在形式間有高度契合，意象的呈現(xiàn)循著格律的要求有一定的規(guī)律。從李商隱的那首格律已發(fā)展至最為成熟而嚴(yán)格的近體五律中可以看到，詩歌的謀篇之法被格律牢牢地控制著。詞與詞之間要構(gòu)成什么樣的句法來營造具有何種密度和強(qiáng)度的意象，句與句之間要建立什么樣的邏輯關(guān)聯(lián)來推進(jìn)敘述或是情緒的發(fā)展，聯(lián)與聯(lián)之間要怎樣地起承轉(zhuǎn)合來開拓新的境界等等。對于這些問題的研究和設(shè)計(jì)方法在中國古典詩歌的發(fā)展中已被歷代詩人、詩論家發(fā)展到極為精巧的地步?？偨Y(jié)地說，雖然中國古典詩歌創(chuàng)造意象的手法極為豐富，但其意象展開的過程卻極為有跡可循。因此，這有跡可循的過程隱藏著一種比較穩(wěn)定的速度。在閱讀過程中，由于讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，和對古典詩歌格律的了解，會對接下來的詩句產(chǎn)生預(yù)想和期待。而一旦讀者的期待與文本吻合，那種穩(wěn)定的速度感就更為明顯。

現(xiàn)代詩的格律非常自由，有時(shí)甚至沒有格律可言。因此，讀者很難從外在形式上去判斷和預(yù)料在何處會出現(xiàn)怎樣的意象?！端募玖鬓D(zhuǎn)》一詩共29個(gè)詩行，前5個(gè)詩行中就密集地用了3個(gè)意象來構(gòu)成一個(gè)復(fù)合意象，而后面24個(gè)詩行中只出現(xiàn)了“夏”、和“寒栗”這兩個(gè)明顯的意象。正是這種意象出現(xiàn)的不可預(yù)見性和不均勻的分布性使現(xiàn)代詩歌帶有一種不穩(wěn)定的速度。

四、結(jié)語

在中、德兩個(gè)不同的文化傳統(tǒng)中，在相距如此遙遠(yuǎn)的兩個(gè)歷史時(shí)空中，筆者選取了兩個(gè)詩歌文本進(jìn)行解讀，雖然差異是顯見的，且有管中窺豹之嫌，卻依然發(fā)現(xiàn)不少相同之處。如果更廣泛地分析李商隱的其他作品，可發(fā)現(xiàn)，這位晚唐詩人的作品格調(diào)詭譎善幻，體性博喻濃采，煒燁枝派，在繁密的用典里羅織互文的奇觀，在絢麗的意象里營建歧義的迷宮，“早已實(shí)踐了卡爾維諾所說的關(guān)于文字的密度和濃度，錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)，分歧的意義，甚至卡爾維諾提到的語言的‘收藏癖，也突出地體現(xiàn)在李商隱的詩中?！雹?/p>

而當(dāng)代波蘭大詩人切斯瓦夫·米沃什甚至說：“我甚至傾向于相信，時(shí)間本身的神秘實(shí)質(zhì)決定了甚至那些互不溝通的文明之間某個(gè)特定歷史時(shí)刻的相似性?！?1

注釋

① 彼得·黑爾特林1933年出生于位于德國薩克森州的開姆尼茨，在開姆尼茨附近的哈特曼村度過童年.第二次世界大戰(zhàn)期間舉家遷往奧爾米茨（今屬捷克）.戰(zhàn)爭即將結(jié)束時(shí)，為躲避俄國軍隊(duì)，全家再次逃往奧地利的茨韋特爾.1945年黑爾特林的父親死于俄國戰(zhàn)俘營，而他更被迫目睹了俄國士兵對其母親的強(qiáng)暴.1947他的母親自殺.其后，黑爾特林主要從事報(bào)社、雜志的編輯工作，1974年起作為自由作家進(jìn)行創(chuàng)作.

② Vgl.Nünning， Ansgar （Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 396.

③ 伊塔諾·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑，譯.南京：譯林出版社，2012

④ 張大春.小說稗類[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

⑤ 米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2004：111.

⑥ 丁福保，輯.歷代詩話續(xù)編[C]//瞿佑.歸田詩話[M].北京：中華書局，1983：1245.

⑦ Nünning，Ansgar Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 36.

⑧Nünning，Ansgar（Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. .

⑨ 黃永武.中國詩學(xué)·設(shè)計(jì)篇[M].北京：新世界出版社，2012：1.

⑩ 江弱水.古典詩的現(xiàn)代性[M].北京：生活？讀書？新知三聯(lián)書店，2010：177.

11 切斯瓦夫·米沃什.詩的見證[M].黃燦然，譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2011：17.

參考文獻(xiàn)

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[9] Nünning， Ansgar （Hg.）： Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.，überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001.