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    西方與中國語境下“女性主義藝術(shù)和女性藝術(shù)”“女性藝術(shù)家”“女性經(jīng)驗”概念的流變

    2020-09-10 07:22:44張韻雪
    今古文創(chuàng) 2020年34期

    【摘要】 開始于20世紀(jì)60年代的西方女性主義藝術(shù)動搖了西方主流藝術(shù)的根基,人們逐漸認(rèn)識到女性在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨特價值,女性藝術(shù)家的社會地位也隨之不斷提高,女性經(jīng)驗作為一種可能的知識基礎(chǔ)和批判工具受到學(xué)界的重視。女性主義藝術(shù)研究起源于西方,在后殖民女性主義和跨國女性主義的影響下,關(guān)注點從西方白人女性擴展到非白人、非西方乃至邊緣的女性群體,在女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究的跨國化、本土化、多元化過程中,西方女性主義藝術(shù)研究的影響始終無法忽視,中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)研究至今仍在沿用西方女性主義的概念和用語,這些概念和用語在中國本土的語境下既顯示出西方的主義特征,同時又發(fā)展出自身的獨特內(nèi)涵。

    【關(guān)鍵詞】 女性主義藝術(shù);女性藝術(shù);女性藝術(shù)家;女性經(jīng)驗

    【中圖分類號】 J0-05? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2020)34-0075-03

    一、女性主義藝術(shù)和女性藝術(shù)

    女性藝術(shù)一般指女性藝術(shù)家的藝術(shù),通常被認(rèn)為是滿足一般性的、具有女性氣質(zhì)的、審美藝術(shù)的生產(chǎn)與表達[1]。女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的區(qū)別,一種普遍的看法是,女性主義藝術(shù)有政治訴求,而女性藝術(shù)則沒有[2]。女性主義藝術(shù)的政治訴求表現(xiàn)在反思自身歷史與現(xiàn)實的生存狀態(tài)與文化生存狀態(tài)上,體現(xiàn)在文化的質(zhì)疑性和生產(chǎn)性上[3],更體現(xiàn)在女性處于男權(quán)社會中,對自身“他者”(the other)身份的思考上。在不同的社會文化背景下,女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的邊界涉及地域、文化、習(xí)俗等多重因素,更取決于當(dāng)?shù)氐呐运囆g(shù)和女性主義藝術(shù)如何定義自身。

    女性參與藝術(shù)創(chuàng)作活動自古有之,西方有索福尼斯巴·安圭索拉(SofonisbaAnguissola)、拉維尼亞·豐塔納(Lavinia Fontana),中國有管道升、仇珠、惲冰等,然而學(xué)界開始真正關(guān)注女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)卻遲至20世紀(jì)70年代。琳達·諾克林(Linda Nochlin)在1971年的論文《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家?》中,提出為什么藝術(shù)史中沒有可以與米開朗基羅、達·芬奇相提并論的偉大的女性藝術(shù)家這一問題,拉開了女性主義藝術(shù)史研究的序幕。學(xué)界開始重新審視女性藝術(shù)家及其作品,女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)逐漸成為藝術(shù)史及藝術(shù)批評領(lǐng)域的重要研究范疇。女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)的研究基于社會性別(gender)的差異,涉及男性與女性之間的權(quán)力關(guān)系,認(rèn)為女性藝術(shù)家的作品不被認(rèn)可是由于“不符合男性的趣味和規(guī)范,或是按照男性的趣味和規(guī)范而達不到男性設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)”,女性藝術(shù)家的成功被附著在與男性的親密關(guān)系之上,由于“女性”這一身份而被排斥和低估。

    西方的女性主義藝術(shù)受女性主義運動的影響,自開始就帶有強烈的政治動機,通常采取激烈對抗的內(nèi)容和形式。 20世紀(jì)八九十年代,西方的女性主義學(xué)說重新傳入中國,在改革開放更為寬松的社會環(huán)境下,早期中國的女性藝術(shù)家也創(chuàng)作出了一系列帶有女性主義意識的作品,1994年路青的作品《我是蕩婦》,以簡明而具有沖擊性的方式揭露了女性在男權(quán)社會中被規(guī)范的現(xiàn)實,充滿了挑釁意味;肖魯?shù)摹秾υ挕穭t以槍擊事件來批判異性戀中男女兩性關(guān)系的不平等。隨著女性意識的覺醒和對自身所處社會環(huán)境的進一步思考,中國的女性藝術(shù)家逐漸意識到了挪用西方女性主義藝術(shù)符號的局限性,中國的女性主義藝術(shù)漸漸脫離了西方女性主義藝術(shù)的范疇,走上了本土化的道路。中國的女性藝術(shù)家一邊受西方女性主義思想的影響,一邊又拒絕被女性主義藝術(shù)標(biāo)簽化,這種矛盾使得女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)有時會重疊起來[4],在某些語境下甚至可以相互替換。學(xué)界對女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)的研究也逐漸分化,呈現(xiàn)出矛盾而復(fù)雜的研究現(xiàn)狀:有的學(xué)者認(rèn)為“女性藝術(shù)”強調(diào)了女性性別符號和主體意識,似乎可以與“女性意識”等同,有的學(xué)者對“女性藝術(shù)”抱持著懷疑的看法,認(rèn)為“女性藝術(shù)”存在著“將歷史遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕陨矸菖c權(quán)力資本的合謀”的危險,有的學(xué)者則認(rèn)為中國的女性藝術(shù)家在創(chuàng)作時并沒有將性別身份放在第一位,所以中國沒有“女性藝術(shù)”,“女性主義藝術(shù)”則是對“女性藝術(shù)”的拒絕與反動。

    作為創(chuàng)作主體的女性藝術(shù)家的身份似乎不言自明,然而到底誰是女性藝術(shù)家?在西方與中國,作為女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)主體的女性藝術(shù)家的社會身份是否相同?

    二、女性藝術(shù)家

    在西方,“artists”一詞一般指代男性藝術(shù)家,而“women artists”一詞是為了表明某件作品是由女人制作[5]。

    西方早期從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性多為受教育的富有貴族或修女,從文藝復(fù)興時期起,受反宗教改革、人文主義學(xué)說的影響,女性的地位有所提高,出現(xiàn)了一批具有國際聲譽的世俗女性藝術(shù)家,然而能夠接受藝術(shù)教育、參與藝術(shù)創(chuàng)作的大多是貴族女性,后為中產(chǎn)階級白人女性。這些女性能否成為藝術(shù)家與男權(quán)社會的影響和規(guī)范息息相關(guān):她們往往擁有作為藝術(shù)家的男性親屬,豐塔納的父親普洛斯佩洛·豐塔納、簡特內(nèi)斯基的父親奧拉齊奧·簡特內(nèi)斯基是畫家,莫里索的丈夫歐仁·馬奈是愛德華·馬奈的弟弟,而歐仁也是位印象派畫家;即便能夠獲得一定認(rèn)可,大部分女性藝術(shù)家仍舊被排除在主流藝術(shù)家群體之外,如在約翰·佐法尼的作品《皇家學(xué)院院院士們》中,兩位女院士只能以肖像畫的方式在場。與此同時,從事裝飾、編織等手工藝制作的女性藝術(shù)工作者不被視為藝術(shù)家。20世紀(jì)六七十年代,西方的女性主義運動及婦女學(xué)(women’s studies)開始將婦女視作研究的中心,強調(diào)“婦女”這一范疇所代表的政治含義,“個人的即是政治的”,即婦女的個人生活反映更廣泛的權(quán)力結(jié)構(gòu)[6]。女性藝術(shù)家的身份逐漸多元化,她們意識到女性創(chuàng)作的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有著屬于自身的評判標(biāo)準(zhǔn),女性視角可以成為看待世界的新方式,女性藝術(shù)家們在這一認(rèn)識下,試圖創(chuàng)造出獨立于男性的女性話語和空間。

    在中國,“女性藝術(shù)家”并不是從一開始就存在的,“女性”這一術(shù)語在近代以前的漢語中并不使用,它伴隨著對西方性學(xué)著作的譯介而進入中國[7]?!皐omen”先后被譯介為“婦女”和“女性”,與西方不同,在中國的語境下,“婦女”一詞特指已婚、有了孩子、年齡較大的女性,多指沒有文化的女性或等同于家庭婦女,在婦女解放過程中被賦予特殊的政治含義?!芭浴币辉~源于“五四”時期的新女性,涵蓋面更廣且具有較少的政治色彩,由于凸顯文化色彩而更加客觀中立 [8]。中國古代女性藝術(shù)家多為名門閨秀或倡優(yōu),如吳王趙夫人、管道晟,名妓薛素素、柳如是等,近代,西方思想傳入中國,出現(xiàn)了一批有知識、文化和思想的新女性,藝術(shù)教育對女性敞開懷抱,更有女性走出國門,如何香凝赴日跟隨日本名畫家田中賴璋學(xué)習(xí)繪畫,潘玉良赴法進入里昂中法大學(xué)等學(xué)校學(xué)習(xí)。然而從何香凝為支持丈夫廖仲愷,變賣家產(chǎn)隨夫一同赴日,潘玉良將原本的張姓改為夫姓中,都可看出這一時期的新女性雖然擁有更為寬松的社會環(huán)境,藝術(shù)視野更加寬闊,男權(quán)社會的規(guī)范仍舊對她們有著深刻的影響。中華人民共和國成立后,中國的女性藝術(shù)家經(jīng)歷了“男女都一樣”的自我扭曲和自我規(guī)范后,自20世紀(jì)80年代開始,出現(xiàn)了如王季華、林天苗、蔡錦、閆萍等關(guān)注性別身份、女性社會地位、個人生活經(jīng)驗的杰出的女性藝術(shù)家。

    “女性主義藝術(shù)的目標(biāo),是要使具有女性氣質(zhì)的作品能夠獲得與具有男性氣質(zhì)的作品同等重要的地位”(郭紅梅,2015),離開男性來討論女性藝術(shù)家似乎是不可能的,不承認(rèn)男性與女性之間不平等的存在,女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)似乎就無從談起。那么女性藝術(shù)家的作品是如何區(qū)別于男性的?

    三、女性經(jīng)驗

    西方女性主義藝術(shù)史先驅(qū)琳達·諾克林在《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家?》一文中,提及女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家創(chuàng)作時的差異——她們似乎更為關(guān)心自己,處理材料的方式更加柔和細膩,一些女性主義者認(rèn)為女性的藝術(shù)具有一種不同于男性的“偉大”(greatness),而這種“偉大”基于女性境遇與經(jīng)驗的特殊性[9]。女性經(jīng)驗(women’s experiences)使女性藝術(shù)家往往持有與男性不同的視角:簡特內(nèi)斯基在處理《蘇珊娜與長老們》這一經(jīng)典的宗教題材時就采取了和丁托內(nèi)托、卡拉奇、倫勃朗等男性大師全然不同的方式——她的蘇珊娜顯示出藝術(shù)家基于個人經(jīng)驗的情感表達,似乎與她被強奸的經(jīng)歷有關(guān),她筆下的蘇珊娜是驚恐的、抗拒的,而非男性藝術(shù)家筆下美艷的、閑適的、半推半就的。作為一位女性藝術(shù)家,個體的經(jīng)驗使簡特內(nèi)斯基的作品呈現(xiàn)出不同于男性的,鮮明的女性氣質(zhì)、立場與特征。

    女性經(jīng)驗是女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究中的重要概念,它由女性不同于男性的生活方式形成,指女性在自己的日常生活中發(fā)現(xiàn)和感受到的生理與心理上的經(jīng)驗。女性經(jīng)驗造就了女性看待世界的不同視角,影響女性的思維方式、感受方式與話語方式,同時也是一種批判男權(quán)社會的重要工具。

    女性經(jīng)驗并非一個固定性的概念,需要通過互動塑造完成,它具有片面性與可修正的可能性,在不同文化與社會關(guān)系的背景下,人們對女性經(jīng)驗的理解與表述很可能是有差異的[10]。早期西方白人女性主義者對女性經(jīng)驗的認(rèn)知帶有普遍主義(universalism)的特征,即認(rèn)為女性是跨文化的、同質(zhì)的,擁有相同興趣、視角、目標(biāo)和類似經(jīng)驗的群體[11]。20世紀(jì)70年代,在后現(xiàn)代主義學(xué)說的影響下,女性主義學(xué)說接受了社會性別的概念,即認(rèn)為女性是后天由社會塑造出來的,涉及種族、階級、民族、性、宗教、年齡等因素的廣泛交叉,女性經(jīng)驗的不穩(wěn)定特征逐漸顯現(xiàn)出來,20世紀(jì)80年代,后殖民女性主義意識到西方國家與非西方國家女性的境況的差異,對西方女性主義的帝國主義和資本主義的立場予以批判,“女性屬于不同的群體導(dǎo)致了不同的生活”(Sandra Harding,1991),非白人、非西方女性的話語和經(jīng)驗受到重視與尊重,非西方女性主義研究逐漸成為世界女性主義研究中的重要力量。

    中國的女性藝術(shù)家從民國時期起至今,經(jīng)歷了半殖民地半封建社會、社會主義新中國成立、改革開放、經(jīng)濟全球化等一系列重大的社會變革,在不同的歷史時期與男性的關(guān)系矛盾而復(fù)雜。

    與西方國家的女性不同,雖然長期處于男權(quán)社會的規(guī)范與壓迫之中,作為“他者”而存在,中國的女性并沒有經(jīng)歷自發(fā)的女性主義運動,女性意識的覺醒附著在救亡圖存的革命背景下,且在一定程度上受到男權(quán)社會的積極接納。因此,中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)采取的方式較西方而言更為溫和。隨著女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)的價值逐漸被承認(rèn)和重視,中國的主流藝術(shù)圈出現(xiàn)了許多女性藝術(shù)家的身影,她們將個體的生活經(jīng)驗融入到創(chuàng)作中,以自身獨特的視角和敏銳的感受力對社會、生活進行批判性思考,拓展了中國女性自身的文化視野與社會影響力。然而中國并未出現(xiàn)如喬治婭·奧基夫(Georgia O’Keeffe)或奇奇·史密斯(Kiki Smith)的具有世界影響力的女性藝術(shù)家,中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)仍舊任重而道遠。

    參考文獻:

    [1]王晶.佟玉潔:女性藝術(shù)根本就不存在[J].收藏,2012,(24):110-115.

    [2][4]佟玉潔.女性藝術(shù)批評的再出發(fā)——中國女性藝術(shù)30年學(xué)術(shù)研討會綜述[J].畫刊,2015,(10):9-15.

    [3]王晶,佟玉潔:女性藝術(shù)根本就不存在[J].收藏,2012,(24):110-115.

    [5]齊鵬.女性主義干預(yù)藝術(shù)史——格里賽爾達·波洛克的藝術(shù)史范式理論[J].美術(shù)研究,2008,(01):122-127.

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    [8]王晶,馬曉艷,李乾坤.婦女/性別學(xué)科名稱范式的演變及發(fā)展趨勢——基于婦女/性別的文獻研究[J/OL].東北師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版):1-10[2020-09-26].http://kns.cnki.net/kcms/detail/22.1062.C.20200911.1632.002.html.

    [9]Linda Nochlin. (1973), ‘Why Have There Been No Great Women Artists’, Art and Sexual Politics, ed. by Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York: Collier Books; London: Collier Macmillan, 1973), pp.1-41.

    [10]魏開瓊.經(jīng)驗:女性主義理論的重要概念[J]. 河北學(xué)刊,2011,(2).

    [11]Mohanty C T. Introduction: Cartographies of struggle: Third World women and the politics of feminism[J]. Third world women and the politics of feminism, 1991: 1-47.

    作者簡介:

    張韻雪,女,漢族,湖北黃岡人,馬賽地中海高等藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,碩士研究生。

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