“演春”之園：一個私人的領(lǐng)域

李商雨

白居易《中隱》詩中，提到了“中隱”的條件：政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)景和交游。政治上，應(yīng)該去做官，而且必須是個閑官，這樣可以保證有閑暇，又有余錢： “終歲無公事，隨月有俸錢。”應(yīng)該有好風(fēng)景，還應(yīng)該有好友： “君若好登臨，城南有秋山。君若愛游蕩，城東有春園。君若欲一醉，時出赴賓筵。洛中多君子，可以恣歡言。”如此一來，說明中隱一定是要有諸多條件的，首先就是物質(zhì)條件。擁有一個園子，一個私人領(lǐng)域，中隱生活在這個空間里展開。中隱相對于大隱和小隱。4世紀(jì)，王康琚《反招隱詩》對隱居進(jìn)行了一次分類： “小隱隱陵藪，大隱隱朝市。”白居易在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“中隱”這個詞。本文主要分析的，就是在白居易中隱思想影響下的柏樺逸樂美學(xué)方法對其詩歌落實到文本的影響。

柏樺有一首不太引入注意，但卻很重要的詩：《演春與種梨》。這首詩的重要性緣于它可以代表柏樺一以貫之的美學(xué)思想：逸樂。柏樺早期的詩歌，分明還是吶喊和逸樂雙流并下，甚至吶喊的特征還要明顯一些。但自《水繪仙侶》之后，逸樂主導(dǎo)了他的寫作。柏樺高標(biāo)的逸樂思想，事實上，可以看作白居易思想的一個當(dāng)代繼承和發(fā)展。本文認(rèn)為，逸樂美學(xué)的前提，是要有一個私人領(lǐng)域，這首詩中的“園”，其實就是作者的私人領(lǐng)域。

這首寫于1990年的詩由兩部分組成，也可以視為兩首詩，第一首是“演春”，第二首是“種梨”；本文選第一首來讀。

日暮，燈火初上

二人在園里談?wù)摯荷?/p>

一片黑暗，淙淙水響

呵，幾點星光

生活開始了……

暮春，我們聚首的日子

家有春椅、春桌、春酒

呵，紙，紙，紙啊

你淪入寫作

并暫時忘記了……

大約柏樺也很看重這首詩，他的一本詩文集，名字就叫做《演春與種梨》（青海人民出版社2009年）。我關(guān)注這首詩，其實首先就是從它的名字。這個組合，有著懸崖般陡峭，體現(xiàn)出柏樺詩歌句子的標(biāo)志性風(fēng)格；然而又以為它很美，顏色好，氣息也好，大約柏樺所謂的漢風(fēng)，便是如此。這兩個詞，其實并非沒有來歷。

《聊齋志異》里有一篇小說，篇名即為“種梨”，說的是一個有法術(shù)的人捉弄吝嗇鬼的事。這個有法術(shù)的人向一個賣梨的人討一只梨吃，死活遭到拒絕，于是他就地變出一棵梨樹，瞬間此梨樹結(jié)滿梨子，此人將樹上梨子悉數(shù)分與眾人吃。事實上，這棵樹上的梨子，乃是賣梨人車中之梨。另有一篇“偷桃”，講到一個人在“演春”之日，也即立春那天，進(jìn)行演春活動。所謂“演春”，書中說： “舊例，先一日，各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名日‘演春?！蔽覀兛梢缘弥@是一項民間節(jié)日慶典性活動?！锻堤摇防锏墓适?，也與法術(shù)有關(guān)，類似于今日的魔術(shù)表演，但讀起來，卻驚心動魄。

但是， “演春”與“種梨”，和這首詩的內(nèi)容有什么聯(lián)系呢？我以為，這兩個詞語背后聯(lián)系的那個文本，乃是一個具有廣義色彩的“私人領(lǐng)域”，帶有經(jīng)驗性。對個體而言，中國古代傳統(tǒng)節(jié)日，其實還是有一份喜氣的，這喜氣，乃是經(jīng)驗的。因此，我將之稱為“私人領(lǐng)域”。

其實，“私人領(lǐng)域”的說法，來自楊曉山的一本書《私人領(lǐng)域的變形：唐宋詩歌中的園林與玩好》。楊是宇文所安高足，他沿用了乃師在《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)》一書中的說法，“私人領(lǐng)域”是指“一系列物、經(jīng)驗以及活動，它們屬于一個獨立于社會天地的主體，無論那個社會天地是國家還是家庭”。（見宇文所安《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)》，三聯(lián)書店2006年，第7 1頁）。本文仍然沿用這一限定，討論柏樺詩中的私人領(lǐng)域以及由此領(lǐng)域體現(xiàn)的逸樂思想。這個領(lǐng)域可大可小，小到一間房子，大到山水人間；正如宇文所安指出的，“這個空間（領(lǐng)域），首先就是園林”。針對這首詩，它的領(lǐng)域就是被限定在“園”中。

這首詩，分為兩節(jié)。如果將它視為～個文本，按照符號學(xué)的看法，這個文本并不是孤立生成的。剛才對詩歌標(biāo)題的探源，也可以看出，它有一個文本依據(jù)。這個文本依據(jù)，可以稱為“前文本”（pre-text）。趙毅衡在《符號學(xué)》（南京大學(xué)出版社2012年版）書中界定：“前文本是一個文化中先前的文本對此文本生成產(chǎn)生的影響”；有狹義和廣義之分。狹義的前文本，“包括文本中的各種引文、典故、戲仿、剽竊、暗示等”；廣義的前文本，“包括這個文本產(chǎn)生之前的全部文化史”。該書還稱，“前文本是文本生成時受到的全部文化語境的壓力，是文本生成之前的所有文化文本組成的網(wǎng)絡(luò)”。（以上引文均見該書第147頁）本文意在對《演春與種梨》一詩進(jìn)行前文本簡單解讀，并從詞語符號中組成的語境力場中，蠡測柏樺詩中的逸樂之美。當(dāng)然，逸樂，作為形成文本的向心力，所有詞語均指向這個核心，形成一種動態(tài)的內(nèi)輻射。

詩中由一些關(guān)鍵詞作為符號，組成了文本的語境。符號是什么？趙毅衡總結(jié)了西方符號學(xué)家的著作，結(jié)合自己的研究，為符號下了一個定義： “符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義?！保ㄒ娫摃?頁）作為符號的詞語，天然地和意義聯(lián)系在一起?！耙饬x就是一個符號可以被另外的符號解釋的潛力，解釋就是意義的實現(xiàn)。”雅柯布森說：“能指必然可感知，所指必然可翻譯?！保ㄒ娫摃?頁）“所指”，也即意義。柏樺詩中的符號，當(dāng)然也是具有可譯性的；它們的意義，都指向了逸樂。

第一節(jié)，可以挑出幾個重要的符號：“日暮”、“燈火”、“園”、“春色”；第二節(jié)，也可以挑選出幾個重要的能指符號：“暮春”、“春椅、春桌、春酒”、“紙”。這些詞，都是柏樺詩的前文本，每一個詞，都連接著之前的一個文本世界。

但是，本文認(rèn)為，這首詩的核心符號是“園”，庶幾可以看作宇文所安說的“園林”，它是一個“物、經(jīng)驗”的私人領(lǐng)域；而且，這個“園”“屬于一個獨立于社會天地的主體”。所有，是前提，不管是詩人，還是非詩人，談?wù)摯荷那疤?，?yīng)該是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的。因為所有本身，讓所有者心地安穩(wěn)；正如現(xiàn)代人不惜代價要買房，其實是要買一份安穩(wěn)。這種安穩(wěn)的思想，至少是自中唐以來產(chǎn)生的。宇文所安認(rèn)為：“中唐既是中國文學(xué)中一個獨一無二的時刻，又是一個新開端。自宋以降說滋生出來的諸多現(xiàn)象，都是在中唐嶄露頭角的?！薄皩τ趬刂刑斓睾托⌒退郊铱臻g的迷戀，成了在宋代定形的以閑暇為特征的私人文化復(fù)合體的基礎(chǔ)?！蔽乙詾椋@段話可以是對“演春”之“園”的注釋。

詩中，為什么兩個人要在園里談話，而不是在街頭、酒店、辦公室，也不是在荒野、山林、沙漠中談話呢？這種生活方式，來源于肇自白居易的一種人生理想：中隱。

要做到“中隱”，物質(zhì)當(dāng)然是前提。不過，白居易確實在洛陽有一座屬于自己的“園”：履道園。沒有這個園，白居易的逸樂便無從進(jìn)行，更無從自得；歌伎飲宴、詩酒文會、流連風(fēng)月也便是空中樓閣。英國人柯律格在對明初一本著作評論時，指出城市園林的功能就是“使明代的精英可以兩全其美：他們一方面可以享受隱士的名譽，一方面卻又可以無需真的放棄都市的生活在文化、社交及安全意義上的種種好處?！比粢赃@句話反觀白居易，同時，將之放諸今天，逸樂的幾個條件，都是值得注意的。

柏樺的此詩得以展開，是因有一個“園”；這是他的詩性空間。詩中的“園”，顯然與公共事務(wù)無干，而是指向了私人意義上的獨立空間；這個空間是可以行樂的。除了“園”這個前文本符號之外，其它前文本符號，皆是圍繞這一核心符號組織的，它們構(gòu)成一個文本力場。

逸樂就是要快樂。正如林語堂在《吾國吾民》中說的：“所謂人生的快樂者不過為官覺，飲食，男女，園庭、友誼的問題?！痹娭械摹叭漳骸?、 “春色”，實際都代表了易逝的美好之物，其中， “春色”，意指含混，具有多義性。“日暮，燈火初上”，結(jié)合具有個人和現(xiàn)代語體色彩的“一片黑暗，淙淙水響”，儼然勾勒了一幅王荊公“昏昏燈火話平生”的私人行樂圖。因而，王荊公詩也便成為這首詩的眾多前文本中的一個。

第二節(jié)，“暮春”一詞，古代指農(nóng)歷三月。有基本古代文學(xué)知識的人，都會喚起丘遲《與陳伯之書》中“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的記憶。這也應(yīng)是詩人想要提供給讀者的前文本?！熬凼住保徽吆魬?yīng)第一節(jié)中的“二人”；二者，它也可能指向另一種人事，也即詩酒文會。柏樺在他的《左邊》一書中，詳細(xì)展開了詩酒文會的書寫，其實寄托了他的理想。第二種情況，在《演春與種梨》一詩中，看似逸出，其實讀者卻不應(yīng)該排除二者兼有的可能。第二行的“家”，與“園”，是一個意思，或者說，是“園”的變形，是一個可以自主的私人領(lǐng)域?！按阂巍⒋鹤?、春酒”，柏樺此處用力的三個“春”字，不外是強調(diào)行樂要及時，傳遞出逝水流年的信息。宇宙（“幾點星光”，可以視為時空無限的轉(zhuǎn)喻）的無限性與人生的易逝性之間構(gòu)成的強烈對比，讓作者必須凝視美。

最后談?wù)劇凹垺薄Ｎ覀兛梢詫ⅰ凹垺?，視為世上美的事物之一；同時，也可以將“紙”看作下文“寫作”的提喻?！凹垺?，柏樺也許指向一個對他而言的重要文本，即清少納言的《枕草子》，因為“草子”，也有“紙”的意思。據(jù)我所知，《枕草子》乃是柏樺最愛的作品之一。但他也可以將“紙”替代寫作行為；后者是一種修辭手段，可以理解為用具有可感性的名詞“紙”來替代寫作這種行為，從而強調(diào)寫作。我的看法是，詩中連續(xù)三次對“紙”的反復(fù)，實際上是增加能指的強度。為什么寫作？柏樺曾經(jīng)說過，如果人不會死，便不會有文學(xué)。這是最好的回答。為什么要樂？楊曉山在書中引吉川幸次郎的話說，是對痛苦的超越。吉川認(rèn)為，“宋朝詩歌視野的擴大帶來了一種‘看待生活的新方式”，“宋朝人開始認(rèn)為‘人的生命不能僅僅被描繪為痛苦的”，“這種新的觀點‘代表了與以往傳統(tǒng)詩歌的徹底斷裂”。比如，在歐陽修那里，“對痛苦的超越成為一種道德原則”。在此意義上，柏樺的寫作，被納入了一個美學(xué)的譜系。這個譜系的開端，可以認(rèn)為是白居易；而后范仲淹、歐陽修、蘇軾，乃至于李漁、沈復(fù)、林語堂等等。當(dāng)今有不少詩人，將書寫生命的存在主義式的痛苦視為其詩歌價值的最大呈現(xiàn)，當(dāng)然，這是題外話了。

綜觀，本文對《演春與種梨》（第一首）的文本分析，不難看出，諸多前文本對構(gòu)成文本的重要性。這些前文本，像一個一個馬賽克，鑲嵌成了目前的文本，并進(jìn)而形成柏樺謂之的漢風(fēng)之美。這正是克里斯蒂娃說的：“任何文本都是一些引文的馬賽克構(gòu)造，都是對別的文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?