論西方馬克思主義美學的尼采化現(xiàn)象
——一種以虛無主義問題為核心的考察

張紅軍

(洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934)

論西方馬克思主義美學的尼采化現(xiàn)象

——一種以虛無主義問題為核心的考察

張紅軍

(洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934)

[摘要]西方馬克思主義美學具有明顯的尼采化特征。它認同尼采的判斷，即虛無主義是現(xiàn)代性問題的核心；它贊同尼采克服虛無主義的方案，即用虛無主義的藝術對抗虛無主義；它和尼采美學一樣難逃虛無主義的陷阱。尼采化的西方馬克思主義美學之所以難以克服虛無主義問題，關鍵在于它背離了馬克思主義美學創(chuàng)始人確立的基本原則，即通過推翻資本邏輯來克服虛無主義。

[關鍵詞]西方馬克思主義美學；尼采化；虛無主義；現(xiàn)代主義；藝術

在《“西方馬克思主義”美學研究》中，馮憲光教授根據(jù)自己對西方馬克思主義美學70年發(fā)展歷程的分析，指出西方馬克思主義美學的核心問題是藝術問題，具體包括藝術創(chuàng)作方法、藝術與意識形態(tài)關系、藝術的社會功用、美學的語言學轉向、藝術與審美的文化內(nèi)涵問題等。[1]52-65應該說，這種觀點非常準確地把握了西方馬克思主義美學的基本特征，改革開放后的國內(nèi)西方馬克思主義美學研究也基本是從藝術問題入手的。[2]但是，西方馬克思主義美學為何如此重視藝術問題？西方馬克思主義美學希望通過藝術解決的又是什么問題？這個唯有通過藝術才能解決的問題是否得到了最終解決？對此，人們似乎還沒有給予明確的討論。本文嘗試根據(jù)近年來興起的虛無主義問題研究所得出的基本觀點，重新審視西方馬克思主義美學的發(fā)展歷程，指出西方馬克思主義美學存在明顯的尼采化現(xiàn)象，即它和尼采美學一樣以虛無主義為核心問題，也和尼采美學一樣主張用藝術克服虛無主義，但由于背離馬克思美學的現(xiàn)實變革道路，這一理論努力的結果是不但沒有克服虛無主義，反而推進了虛無主義的發(fā)展。

一、核心問題：虛無主義

在出版于1987年的《走向封閉的美國精神》的第二部分“美國風格的虛無主義”中，布魯姆著重談論了一種左翼及右翼的“尼采化”現(xiàn)象。其所謂尼采化，首先是指尼采之后的西方思想家普遍接受了尼采所謂現(xiàn)代人“落入了虛無主義的無底深淵”[3]147的判斷。而所謂“虛無主義的無底深淵”，指的是“上帝死了”之后的價值虛空：“有關善與惡切實存在的美好幻想被徹底驅散了。對尼采來說，這簡直是一場空前的大災難；它意味著文化的解體和人類進取精神的喪失。像蘇格拉底那樣‘檢視’生活既不再可能，也不再成為需要了。因為生活本身是不可檢視的。”[3]147虛無主義的來臨不僅是因為上帝之死，而且是因為啟蒙理性之死。正如尼采在他1887年11月—1888年3月的筆記中注意到的，現(xiàn)代人對統(tǒng)一性、目的、真理等“理性的范疇”的信仰也已經(jīng)死去。這些價值產(chǎn)生于理性、服務于理性，所以它們的死去是理性被用于它們自身的結果：“理性范疇內(nèi)的信仰是虛無主義產(chǎn)生的原因。我們曾經(jīng)根據(jù)一些只適用于一個純粹虛構的世界的范疇來衡量這個世界的價值”，隨著虛無主義的降臨，“每一種信仰，每一種考慮真實事物的思想”都消失了——除了“根本沒有真實的世界”這一信仰。[4]13-14

正如格里芬所言，尼采之所以會產(chǎn)生這種“浪漫主義的悲觀主義”，之所以會產(chǎn)生這種“虛無主義的黑暗心情和存在的極度痛苦”，根本上是因為：伴隨著法國大革命和英國工業(yè)革命的負面作用，文化精英們不再相信進步的神話，現(xiàn)代性已經(jīng)失去它的烏托邦聯(lián)想，現(xiàn)代“開始被理解為一個下降、衰退和失敗的時代”。[5]尼采的這種虛無主義感受在他之后的西方思想家那里產(chǎn)生了極大反響。

布魯姆所謂“右翼的尼采化”，主要是指弗洛伊德、韋伯和海德格爾等思想家對尼采思想的接受與發(fā)展。這首先表現(xiàn)為他們都對現(xiàn)代社會的未來持悲觀主義和虛無主義的態(tài)度。比如，“韋伯深深地感到，我們所關注和推崇的一切都被尼采的洞見和發(fā)現(xiàn)所動搖了，我們實際上并沒有知識和道德上的穩(wěn)固根基來支配人類發(fā)展的結局?！盵3]156而尼采之后，沒有哪一位思想家比海德格爾更明顯地讓虛無主義問題占據(jù)自己思想的中心位置。[6]26海德格爾根據(jù)尼采身后出版的《權力意志》，把尼采哲學的核心解讀為對虛無主義的思考，并且認為：由于“對存在的遺忘”，尼采對虛無主義的克服實際上是虛無主義的完成，正是在尼采那里，西方歷史及其擴張而成的世界歷史達到了虛無主義的極致，而自己和所有處于世界歷史中的現(xiàn)代人正處于黑暗的“貧困時代”。[7]

布魯姆所謂“左翼的尼采化”，主要是指布洛赫、盧卡奇、弗洛姆、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、薩特等西方馬克思主義者對尼采思想的接受與發(fā)展。西方馬克思主義者接受尼采思想的指導，首先表現(xiàn)在他們把批判資產(chǎn)階級意識形態(tài)虛假性的馬克思主義本身也理解成了虛假的意識形態(tài)，因為根據(jù)尼采的觀點，如果在共產(chǎn)主義意識形態(tài)所允諾的未來社會中一切矛盾都將被克服，只剩下“和平安寧、富足繁榮、和諧與理性”[3]237，那么擁有這種生活的共產(chǎn)主義者就只能是尼采所謂“最后庸人”[3]237，這只能是人類的墮落，而絕不是人類的新生。另外，即使共產(chǎn)主義不會實現(xiàn)，現(xiàn)實世界也終將被“最后庸人”所統(tǒng)治，因為隨著社會的發(fā)展和繁榮，貧困者會逐漸資產(chǎn)階級化，最終資本主義社會的每一個成員都會成為資產(chǎn)者，而資產(chǎn)者所擁有的生活恰好是人的衰退及其精神生活的貧困的證明，是現(xiàn)代人陷入虛無主義深淵的證明。這樣，不是共產(chǎn)主義，也不是資本主義，而是虛無主義，成為西方馬克思主義者面臨的主要問題。[3]238-243

撇開布魯姆關于西方馬克思主義尼采化現(xiàn)象的泛泛之談，我們也可以從西方馬克思主義自身發(fā)展的歷史和西方馬克思主義主要代表人物的文本中找到足夠的證據(jù)來說明西方馬克思主義者對尼采虛無主義經(jīng)驗的認同與發(fā)展。在《西方馬克思主義探討》中，安德森指出，由于越來越懷疑戰(zhàn)勝資本主義、實現(xiàn)共產(chǎn)主義的可能性，西方馬克思主義思想的發(fā)展越來越遠離歷史唯物主義的經(jīng)濟和政治主題，而產(chǎn)生了許多新異的理論主題，如葛蘭西的霸權理論、阿多諾的自然理論、馬爾庫塞的愛欲理論、阿爾都塞的意識形態(tài)理論和薩特的匱乏理論等。這些理論雖然形態(tài)各異，但都有一個共同的特征，即悲觀主義。[8]168-173安德森雖然沒有明確指出這種悲觀主義與尼采之間的關系，但是指出這種特征來自西方馬克思主義理論與韋伯、弗洛伊德、海德格爾等人的當代資本主義哲學的關系，而這些哲學的悲觀主義無疑可以追溯到尼采。從西方馬克思主義代表人物自身的文本中，可以更清晰地看到這種悲觀主義。雖然盧卡奇被視為西方馬克思主義之父，但從美學角度看，恰好是他尚未成為馬克思主義者之時所著的《小說理論》，對本雅明、阿多諾、戈德曼、萊因哈特等后來的西方馬克思主義者產(chǎn)生了重要影響。[9]而正如盧卡奇自己所言，這部理論著作正是在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，在韋伯的悲觀主義影響下，在對“世界現(xiàn)狀持續(xù)絕望的心情”中寫就的。同樣是在一戰(zhàn)的背景中，布洛赫寫下了《烏托邦的精神》——原定題目是“音樂與末日災難”，這本書的開頭也對走向盡頭的歐洲文明和空洞無意義的生活進行了深度考察。[10]對于以二戰(zhàn)為思考背景的阿多諾來說，尼采對現(xiàn)代社會的虛無主義本性的指控無比深刻。不過，對阿多諾來說，虛無主義不是尼采所謂最高價值的貶黜，也不是海德格爾所謂對存在的遺忘，而是對差異性的否定。阿多諾認為，這種對差異性的否定即同一性原則，是以物化和對自然的統(tǒng)治為特征的現(xiàn)代世界的唯一原則，而“奧斯威辛”是這個世界的完成，因為在那里，辯證法達到了“絕對的綜合”階段，而“這種綜合是虛無主義的，因為它減少了他異性、區(qū)別，并且因此使生命趨向于虛無”。[6]63至于本雅明《神學-政治學片段》中對現(xiàn)時代的虛無主義本質(zhì)的規(guī)定，馬爾庫塞《愛欲與文明》中對資本主義世界的壓抑性的揭示，弗洛姆《逃避自由》中對資本主義社會中人的孤獨感、無意義感和無力感的刻畫，薩特哲學與文學中對無處不在的虛無經(jīng)驗的分析，鮑德里亞《論虛無主義》中對虛無主義的三個發(fā)展階段的描述[6]150，如此等等，無不在確證和推進著尼采的論斷：虛無主義，這個“所有客人中最陰森可怕的客人”[4]7，不僅已經(jīng)來到現(xiàn)代社會的門口，而且已經(jīng)登堂入室。

二、解決途徑：作為虛無主義的藝術

如果認同虛無主義是西方馬克思主義美學的核心問題這一論斷，我們就必須緊接著分析西方馬克思主義美學是如何應對和解決這一問題的，此間我們再次發(fā)現(xiàn)了西方馬克思主義美學的尼采化特征。

按布魯姆的觀點，尼采克服虛無主義的途徑是重建信仰。雖然上帝和理性已經(jīng)被人殺死，宗教信仰和科學信仰已經(jīng)不復存在，但是人們渴求信仰的沖動仍然存在，人們?nèi)匀恍枰撤N價值依據(jù)來判斷善惡。這種新的價值依據(jù)就是由立于虛無深淵的某些有創(chuàng)造力的人們重新建立的：“在這一階段，虛無主義是一種危險，但在人類歷史進程中它又是不可缺少的，而且可能有所助益。在虛無境界中，人面對著他的真實情境，它可以使人精神崩潰，導致他陷入絕望，發(fā)生精神上的或肉體上的自殺。但同時，它也可以激勵人類重新構造世界的意義，尼采的著作極其燦爛地展現(xiàn)了我們稱之為創(chuàng)造之人(如果有人能做到的話)的內(nèi)心世界。”[3]211

尼采著作本身是如何重新建立價值以克服虛無主義的呢？當尼采不把虛無主義僅僅視為19世紀的歐洲現(xiàn)象，而把虛無主義的降臨置于西方思想的源頭時，他就斷言，自己之前的哲學家們都是虛無主義者，總是“為虛無主義的信仰服務”[4]254，因為他們都希望在作為生成的表象世界之上設立一個超感官的真實世界。而尼采自己雖然也是一個虛無主義者，卻是“歐洲第一個完美的虛無主義者”，因為他已經(jīng)“經(jīng)歷了所有的虛無主義，最終把它遠遠甩在了后面和外面”。[4]3在1887年秋的筆記中，尼采把自己和其他哲學家的虛無主義分別命名為積極的虛無主義和消極的虛無主義[4]17-18，認為前者勝于后者之處是前者能夠通過破壞性的強力與過去徹底決裂來呼喚革新。通過這種革新，作為生成的生命得到肯定，一系列建立在生命之上的新的價值也得到肯定，虛無主義由此得到克服。但是，通過什么途徑來實行這種積極虛無主義呢？不是烏托邦政治，也不是末世論信仰，更不是科學，而是藝術。在1888年5—6月的筆記里，尼采把藝術描述為針對虛無主義的“唯一優(yōu)越的反抗力量”和“反基督教、反佛教和反虛無主義的佼佼者”。[4]452尼采所謂藝術，也不是隨便什么形式的藝術，而主要指古希臘的悲劇藝術、狄奧尼索斯式的藝術，因為只有這種充滿醉的經(jīng)驗的藝術才是對生命的審美解釋，才給存在的恐怖與荒謬罩上一層面紗，才有助于“使存在完美，擴充存在和引誘人們持續(xù)地生活下去”[11]。而這樣一來，作為謊言而存在的藝術，就既是對抗虛無主義的唯一優(yōu)越力量，又是虛無主義的極端形式。[6]83

帶著上述發(fā)現(xiàn)重回布魯姆的文本，我們會對布魯姆所描述的尼采之后右翼與左翼思想家的共同點有更為清晰的認識。這就是，他們都認同尼采的判斷，即藝術家是能夠表現(xiàn)人的創(chuàng)造力本質(zhì)的創(chuàng)造之人，藝術家能夠讓我們在最為隱秘朦朧的潛意識領域發(fā)現(xiàn)自我，并通過自我的選擇、決斷來創(chuàng)造新的價值。這種創(chuàng)造新價值而非固守舊價值的藝術，只能是一種虛無主義的藝術，一種虛無化一切既有價值的藝術，但只有這種藝術才能重振我們時代即將枯竭的文化，才能使我們被祛魅的生活再神話化，使我們無意義的生命變得有意義，也因此才能對抗虛無主義。左翼思想家的這一共同特征同樣被安德森準確捕捉到了，他以盧卡奇、阿多諾、本雅明、戈德曼、列斐伏爾、沃爾佩、馬爾庫塞、薩特、葛蘭西和阿爾都塞等人為例，非常充分地證明了這一觀點：“在文化本身的領域內(nèi)，耗費西方馬克思主義主要智力和才華的，首先是藝術?！盵8]165雖然安德森沒有明確說出西方馬克思主義者所崇尚的藝術是虛無主義的藝術，但我們可以通過具體考察西方馬克思主義者的諸多文本來發(fā)現(xiàn)這一尼采化特征。比如，在《小說理論》中，盧卡奇對托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說給予很高評價，認為它們在對舊社會制度的深刻揭露中發(fā)現(xiàn)了一個新世界。在《烏托邦的精神》中，布洛赫用以克服虛無主義的思想資源，除了猶太教的彌賽亞主義、?？斯氐纳衩刂髁x、克爾凱郭爾的哲學和韋伯的新教倫理與資本主義關系理論，還有陀思妥耶夫斯基的小說。而據(jù)韋勒考證，這兩位西方馬克思主義者所仰賴的陀思妥耶夫斯基小說，恰好也對尼采虛無主義思想的形成起著至關重要的作用，尼采正是在對陀思妥耶夫斯基小說的解讀中形成了自己用審美對抗虛無的思想。[6]28至于托爾斯泰的小說，根據(jù)古德斯布洛姆在《虛無主義與文化》中的考證，高爾基曾經(jīng)指出，它們是“最深刻而最有害的虛無主義”[12]。在《否定的辯證法》中名為“‘虛無主義’”的一個小節(jié)里，為了證明自己的觀點，即對抗同一性的虛無主義的唯一方式是保持否定性以拒絕肯定性的誘惑，阿多諾舉出了小說家貝克特這一例子：“對貝克特來說，如同對諾斯替教派一樣，這個被創(chuàng)造的世界是徹底邪惡的，對它的否定包含著另一個尚未到來的世界的可能性。只要世界還是現(xiàn)在這種樣子，一切和解、和平和寧靜的畫面都類似于死亡的畫面。虛無和達到寧靜之間的微不足道的差別將是希望的港口，是存在和虛無的界標之間的無主地。意識不是征服這一地帶，而是從中把沒有選擇權力的東西解救出來。真正的虛無主義者是那些把虛無主義同他們越來越枯萎的肯定性相對立的人，是那些因此和現(xiàn)存的惡意、而且最終和破壞性原則本身共謀的人。思想維護被詛咒為虛無主義的東西，從而給它自身帶來了榮譽?！盵13]在馬爾庫塞的著作中，從早期的《文化的肯定性質(zhì)》到晚期的《審美之維》，藝術都一直承擔著否定和超越現(xiàn)實的理想主義使命：“在藝術非實在性的深處，理性之批判和革命力量，充滿生氣地保存著人在低劣現(xiàn)實中最熱切的渴望?！盵1]204在《愛欲與文明》中，馬爾庫塞更是賦予藝術幻想和想象以擺脫現(xiàn)實原則、實現(xiàn)快樂原則的力量。無疑，馬爾庫塞的藝術只能是尼采所謂“引誘人們持續(xù)地生活下去”的藝術。由于起點就是作為“虛無”“荒誕”“惡心”的生命體驗，而克服這些體驗的唯一支柱是絕對虛無的自我，作為存在主義者的薩特的思想更是一種典型的尼采化思想。即便作為存在主義的馬克思主義者，薩特也不忘記用這個創(chuàng)造性的自我來改造和補充正統(tǒng)馬克思主義。而薩特主張的“介入文學”，更是表現(xiàn)出“用虛無主義藝術對抗虛無主義”這一鮮明特征：“當我說話時，我通過我要改變某個處境的謀劃本身去揭露這個處境；我向我自己也向其他人揭露它，以便改變它；……通過我說出的每一個詞，我都使我進一步介入世界，同時我也進一步從世界里顯現(xiàn)出來，既然我向著未來超越它。”[14]

三、最終效果：推進虛無主義

根據(jù)韋勒的梳理，尼采所使用的虛無主義概念充滿了各種矛盾和歧義，這說明后期尼采思想一直被虛無主義問題所困擾，而他提出的用積極虛無主義對抗消極虛無主義的方案似乎也沒有成功。他甚至還提出用一種無限惡化的虛無主義來替代積極的虛無主義：“嘗試著逃離虛無主義，卻不再重估我們曾經(jīng)擁有的價值:這些嘗試反而生產(chǎn)出更多的虛無主義，讓問題變得更尖銳?！盵4]19韋勒認為，通過這種無限惡化的虛無主義，尼采自己所處的境況“將會是不前不后的尷尬位置(liminoid)，而不是前后之間的界限(liminal)，將會是一處難以逃脫的陷阱，而不是一道可以跨過去的真實門檻”[6]37。這就是說，尼采徘徊在存在與虛無之間，最終不但沒有克服虛無主義，反而深陷虛無主義的泥潭。

既然尼采本人都無法逃離虛無主義的泥潭，那些尼采化的右翼和左翼思想大概也無法真正克服虛無主義，反而會進一步推進虛無主義。對于西方馬克思主義美學來說，這種推進主要表現(xiàn)在三個方面：

第一，西方馬克思主義美學使馬克思主義美學的共產(chǎn)主義信念虛無化。在馬克思主義美學的創(chuàng)始人那里，共產(chǎn)主義必將到來，而人類社會將因此結束史前階段，進入真正人的歷史的階段。但在尼采化的西方馬克思主義美學看來，共產(chǎn)主義所允諾的全面自由發(fā)展的個人，恰好是尼采所謂“最后庸人”，因為如果失去了資本主義社會的混亂和動蕩，人的創(chuàng)造性本質(zhì)將會失去，社會發(fā)展的動力將會喪失，生活將會變得平淡、平庸和貧乏。西方馬克思主義美學在資本主義社會的混亂與動蕩中飽受虛無主義體驗的折磨，但又留戀這種混亂與動蕩，認為人的本性決定了不能離開這種混亂與動蕩。究竟怎樣在痛苦與留戀之間保持平衡呢？恰如布魯姆所言，那就是把馬克思主義美學創(chuàng)始人所主張的社會主義、共產(chǎn)主義革命改造成某種“新革命”，即各種運動，包括學生運動、生態(tài)運動和女權運動等。總之，不管出于什么目的和意義的運動，只要不讓社會靜止下來就行：“我們時代的革命是一個混合物，它既包含早期被視為是革命的那些成份，又包含安德烈·紀德所謂的無意義無緣由的行為，他的一部小說典型地刻劃了這一行為：一趟列車上的一個陌生人被無緣無故地暗殺了?！盵3]238

第二，共產(chǎn)主義信念的虛無化，加上對所有其他既有價值和信仰的虛無化，必然導致相對主義盛行，而這只會進一步深化現(xiàn)代人的虛無體驗。正如布魯姆所言，一旦所有的價值依據(jù)都被拋棄，只剩下自我作為個體存在的至高無上的中心，虛無主義體驗必然更加深重：“虛無主義作為靈魂的一種狀態(tài)不只是顯示出缺乏堅定的信仰，它更表明了人在本性和欲望方面的混亂。人們面對心靈的變化多端和相互沖突傾向，不再相信原有的自然秩序，而用來充作自然秩序的傳統(tǒng)已經(jīng)崩潰了。靈魂成了一個供定期換演節(jié)目的劇團使用的舞臺”[3]162。布魯姆此語旨在闡釋尼采對上帝之死和理性之死所導致的虛無主義的擔心，但尼采及其后所有尼采化思想最終都沒有克服這種虛無主義狀態(tài)，也無法逆轉尼采所看到的悲觀前景，即“人性有機整體或者‘人格’的解體”和“心理的熵——人類精神的死寂”。[3]163

第三，西方馬克思主義美學把藝術變成一種虛無主義的危險游戲。在馬克思主義美學創(chuàng)始人乃至西方馬克思主義美學早期代表人物盧卡奇那里，真正的藝術就是現(xiàn)實主義藝術，這種藝術主要不是為了克服虛無主義，而是為了批判虛無主義的現(xiàn)實根源——資本主義。它在直面令人痛苦的現(xiàn)實時，并沒有放棄對未來的憧憬；它在呼喚尊重個人的自然權利時，并沒有忽視培育個人的社會責任感。但在后來的西方馬克思主義美學那里，尤其在以阿多諾為代表的西方馬克思主義美學那里，真正的藝術不再是現(xiàn)實主義藝術，而只是現(xiàn)代主義藝術，這種藝術的主要目的不是批判資本主義這個虛無主義的現(xiàn)實根源，而只是要克服虛無主義本身。但是正像尼采那樣，他們始終徘徊在虛無與存在的邊界，始終難以逃離虛無主義的陷阱，因為他們本身就在追求著虛無主義的體驗。恰如韋勒在《現(xiàn)代主義與虛無主義》書中所言，現(xiàn)代主義藝術一方面在對抗虛無主義，一方面卻又是虛無主義的化身。[6]1以阿多諾最欣賞的卡夫卡和貝克特為例：正如布朗肖所言，卡夫卡的所有作品“都是在尋求通過否定獲得一種肯定”[6]116。它們雖然充滿黑暗，但這種黑暗并不意味著沒有希望，而是意味著希望幸存于所有失敗之后?？ǚ蚩ㄗ屝≌f人物經(jīng)歷所有可能的不幸、遭遇所有可能的否定，然后讓人們看到希望和肯定，盡管只是永遠不可能實現(xiàn)的希望和永遠不會到來的肯定。至于貝克特，阿多諾曾說，“像希望這樣的肯定性范疇，在貝克特那里是絕對否定性的。希望指向的是虛無。虛無和不一樣嗎？[Ist das Nichts gleich nichts?]這個問題纏繞著貝克特小說中的所有事物。所有事物都被完全拋棄了，因為在不留下的地方，才有希望。完全的虛無。這正是要固守于臨界點的原因?！盵6]126-127固守于存在與虛無的邊界，通過否定一切而達到虛無，讓人們在絕望中看見永遠實現(xiàn)不了的希望，這就是西方馬克思主義美學所崇尚的現(xiàn)代主義藝術唯一能夠允諾給我們的東西。

四、結語

正如張有奎所言：“西方馬克思主義力圖揭穿現(xiàn)代資本主義精神生活病癥的真相，對資產(chǎn)階級的虛無主義力量及其造成的道德的、社會的和心理的深淵之描述和診斷不乏深刻之處。但是，他們的理論立場總體上是倫理學的人道主義或藝術與審美救贖的浪漫主義，因而注定了失敗的命運。”[15]梳理和研究西方馬克思主義美學的尼采化現(xiàn)象，對于當代中國馬克思主義美學建設有著重要價值。正如李澤厚所言，中國馬克思主義美學的發(fā)展總是與時代需要的變化密切相關，如果說民族救亡階段的中國馬克思主義美學主要是一種革命美學，那么改革開放后的中國馬克思主義美學就主要是一種建設美學。但是如果我們部分認同布魯姆及其所屬的施特勞斯古典政治哲學的判斷，即“現(xiàn)代性的根本問題在于虛無主義”[16]這一觀點，并且正視改革開放以來出現(xiàn)的各種“虛無主義病癥”[17]及克服虛無主義的時代需要，那么中國馬克思主義美學就應當從建設美學轉向一種認識與克服虛無主義的新美學。研究西方馬克思主義美學的尼采化現(xiàn)象，其意義在于它能夠提醒新的中國美學：應當像西方馬克思主義美學那樣充分認識到虛無主義問題的嚴重性，但不能像后者那樣脫離歷史唯物主義的經(jīng)濟政治主題來思考虛無主義問題，也不能像后者那樣希望通過某種本身就是虛無主義的藝術來克服或對抗虛無主義，而應當堅守馬克思主義美學創(chuàng)始人的基本原則，把虛無主義問題與資本邏輯聯(lián)系在一起思考，讓藝術服務于人的現(xiàn)實感性存在的解放，而非替代之。

[參考文獻]

[1]馮憲光.“西方馬克思主義”美學研究[M].重慶：重慶出版社，1997.

[2]朱蘭芝.20世紀中國西方馬克思主義美學研究管窺[J].山東師范大學學報(人文社會科學版)，2003，(4)：13-18.

[3][美]艾倫·布魯姆.走向封閉的美國精神[M].繆青，宋麗娜，郭小蕙，譯.北京：中國社會科學出版社，1994.

[4]Nietzsche Friedrich.The Will to Power[M].New York：Vintage，1968.

[5]Griffin Roger.Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler[M].Basingstoke：Palgrave Macmillan，2007：51-52.

[6]Weller Shane.Modernism and Nihilism[M].Basingstoke：Palgrave Macmillan，2010.

[7][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：223-281.

[8]陸梅林.西方馬克思主義美學文選(上冊)[M].桂林：漓江出版社，1988.

[9][印度]賈 P.盧卡奇的《小說理論》對西方馬克思主義美學家的影響[J].小凱，譯.國外社會科學，1987，(5)：51-52.

[10]陳學明.20世紀西方馬克思主義哲學歷程(第1卷)[M].天津：天津人民出版社，2013：257-263.

[11]Nietzsche Friedrich.The Birth of Tragedy and Other Writings[M].Cambridge：Cambridge University Press，1999：125.

[12]Goudsblom Johan.Nihilism and Culture[M].Oxford：Basil Blackwell，1980：17.

[13][德]特奧多·阿多爾諾.否定的辯證法[M].張峰，譯.重慶：重慶出版社，1993：382.

[14]楊森.論薩特的“介入文學”[J].江蘇行政學院學報，2008，(5)：18.

[15]張有奎.西方馬克思主義的虛無主義批判[N].中國社會科學報，2014-04-30.

[16]王升平.自然正當、虛無主義與古典復歸——“古今之爭”視域中的施特勞斯政治哲學思想研究[M].廣州：廣東人民出版社，2014：1.

[17]袁祖社.虛無主義的文化鏡像與當代中國“自我經(jīng)驗”實踐的困境——“事實”與“價值”的深度分離及其歷史性后果[J].陜西師范大學學報(哲學社會科學版)，2009，(6)：5-11.

〔責任編輯：余明全〕

[收稿日期]2016-02-26

[基金項目]河南省教育廳重點課題“馬克思美學與虛無主義關系研究”(2015-ZD-229)

[作者簡介]張紅軍(1971-)，男，河南焦作人，講師，博士，從事哲學美學和文藝美學研究。

[中圖分類號]B83-02；B089.1

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)06-0052-05