張愛玲小說的敘事空間

楊　春

（中華女子學(xué)院　學(xué)報(bào)編輯部，北京　100101）

張愛玲小說的敘事空間

楊春

（中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，北京100101）

張愛玲故事空間通常發(fā)生在上海和香港，而話語空間通常發(fā)生在上?；蛎绹Ｐ≌f中故事空間和話語空間的分離，造成價(jià)值觀的雙重審視。故事空間敘述視角的不同，空間表達(dá)的價(jià)值觀和立場(chǎng)的不同，不同人物的空間視角不同，空間含義也不同。故事空間的塑造，既有力地表現(xiàn)了作品主題，又豐富了空間敘事。小說的物理空間主要關(guān)于上海和香港的城市空間，心理空間充分地利用隱喻和象征等表現(xiàn)手段，表達(dá)內(nèi)心的感受，社會(huì)空間敘述了男權(quán)社會(huì)下女性的生存空間的艱難。

張愛玲；敘事空間；敘事策略

張愛玲的空間形式、空間維度、空間視角、空間功能、空間層次以及空間美學(xué)等文本特征的挖掘和研究，對(duì)于重新審視經(jīng)典敘事學(xué)理論，完善女性主義敘事學(xué)，多維度建構(gòu)敘事空間理論，挖掘張愛玲的敘事學(xué)特征等，都具有十分重要的意義和價(jià)值。在小說理論中，雖然時(shí)間維度和空間維度并存，但是長期以來理論研究重視時(shí)間維度而忽略了空間維度。［1］（P54～60）張愛玲對(duì)于敘事空間的創(chuàng)作和利用是登峰造極的，她的空間不但描寫生動(dòng)、具體、形象而又真實(shí)，而且記錄、見證和保存古老的上海和摩登的香港城市的空間圖景。她是豐富多彩的家庭日?？臻g的塑造者和生產(chǎn)者，也是社會(huì)空間各種矛盾和沖突的展現(xiàn)者。同時(shí)從敘述交流的研究角度還會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同空間的讀者、不同的創(chuàng)作空間、不同的空間敘述視角對(duì)于重新闡釋和解讀張愛玲作品起著非常重要的作用。

空間理論是目前學(xué)術(shù)界非常熱的話題，因?yàn)榭臻g對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、史學(xué)和文學(xué)等等都產(chǎn)生了廣泛的影響。很多理論學(xué)家也為空間理論做出了杰出的貢獻(xiàn)。約瑟夫·弗蘭克《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》、巴赫金《小說中的時(shí)間和時(shí)空體形式》、巴什拉《空間詩學(xué)》、梅洛龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》、列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》、德塞《日常生活的實(shí)踐》、?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》、戴維·哈維《后現(xiàn)代狀況》、鮑德里亞《幻象》、邁克·克朗《文化地理學(xué)》、愛德華·蘇賈《后現(xiàn)代地理學(xué)》等著作都為空間理論建立了理論體系。［2］（P25～35）我們可以借鑒這些理論來進(jìn)一步展現(xiàn)張愛玲作品的敘事空間。

一、張愛玲的敘事交流空間

對(duì)于空間理論具有開天辟地作用的是查特曼，他根據(jù)文本的故事層面和話語層面將空間分成故事空間和話語空間?！肮适驴臻g”指行為或故事發(fā)生的場(chǎng)所、地點(diǎn)或環(huán)境，“話語空間”指敘述者的空間，包括敘述者的講述或?qū)懽鞯目臻g。在張愛玲作品中，故事空間敘述的是人物與事件的背景，對(duì)人物、情節(jié)和主題具有推動(dòng)作用；話語空間則反映的是作品采用敘述視角，描述故事空間的方式，小說中人物的空間感受、認(rèn)識(shí)和態(tài)度，以及彰顯的人物形象、心靈、價(jià)值以及審美趣味等。故事空間和話語空間的劃分，實(shí)際上使張愛玲文本發(fā)生的內(nèi)容空間和形式空間剝離和對(duì)立起來。查特曼區(qū)分了“故事空間”與“話語空間”，奠定了空間理論的基礎(chǔ)，具有了劃時(shí)代的意義和價(jià)值。在對(duì)張愛玲的小說進(jìn)行全面研究后發(fā)現(xiàn)，只對(duì)空間進(jìn)行這樣的二維的劃分是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。羅賓·沃霍爾將敘述交流的過程劃分為六個(gè)角色：有血有肉的作者——隱含作者——敘述者——受述者——隱含讀者——有血有肉的讀者。［3］實(shí)際上這六個(gè)角色所處的空間對(duì)于張愛玲的小說都可以產(chǎn)生深刻的影響，所以根據(jù)交流角色所處的空間，可以分為實(shí)際作者空間、隱含作者空間、敘述者空間、受述者空間、隱含讀者空間、實(shí)際讀者空間等。真實(shí)作者空間指的是創(chuàng)作者所處的空間，真實(shí)作者指的是通過自己的獨(dú)立構(gòu)思和運(yùn)用自己的技巧與方法，直接從事文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，并產(chǎn)生出體現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)人特性的作品的自然人。隱含作者空間指的是處于創(chuàng)作狀態(tài)下的作者的空間。隱含作者是美國文學(xué)理論家韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的概念，用來指稱一種人格或意識(shí)，這種人格或意識(shí)在敘事文本的最終形態(tài)中體現(xiàn)出來。換句話說，某一個(gè)敘事文本所呈現(xiàn)出來的形態(tài)，正是隱含作者有意地或無意地將自己的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、審美趣味等注入其中的結(jié)果。敘述者空間指的是小說中敘述者所處的空間。敘述者指直接以語言為觀眾提供訊息或發(fā)表評(píng)論的人。受述者空間指的是受述者所處的空間，受述者指的是故事的接受者。讀者所處的空間對(duì)小說的創(chuàng)作也有影響。而且故事中的人物對(duì)于空間的視角不同，產(chǎn)生的空間的價(jià)值觀和判斷也不同。

（一）張愛玲的故事空間

張愛玲所創(chuàng)造的故事空間顯示了她驚人的才華。故事空間反映了她對(duì)空間本質(zhì)認(rèn)知的自然把握，小說的故事空間表現(xiàn)出鮮明地域特色和深刻的社會(huì)內(nèi)涵，其細(xì)膩筆法描寫了當(dāng)時(shí)時(shí)空下的都市和鄉(xiāng)村的空間狀況，在張愛玲的故事空間中，空間意象色彩斑斕、空間形象飽滿豐富、空間地域特征明顯。自然風(fēng)貌的地理空間、家居的“堂寢”空間、民間的習(xí)俗空間和社會(huì)性別等級(jí)空間之間相互交融，虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換相得益彰。構(gòu)建了常與非常、平凡與傳奇、世情與人性的二元對(duì)立性的空間組合。反映了張愛玲在空間上的關(guān)于歷史、民族和現(xiàn)代性的思考和反思，展現(xiàn)了都市的政治、文化與經(jīng)濟(jì)狀況，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明在故事空間上的深刻沖突，具有非常鮮明的張愛玲式的空間個(gè)性特點(diǎn)。

發(fā)揮故事空間在小說中的功能是張愛玲自覺追求的結(jié)果，也是她的小說具有了文學(xué)現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)故事空間功能的關(guān)注標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于城市空間的敘事元素的關(guān)注的投射。張愛玲的故事空間多發(fā)生在“上?！焙汀跋愀邸敝g，張愛玲將人物放在雙城之間進(jìn)行實(shí)踐和探索，觀察城市空間感和空間文化對(duì)于個(gè)人特別是女性的生存狀態(tài)的影響，這種自覺空間意識(shí)和空間文化觀念在當(dāng)下敘事學(xué)的時(shí)空觀念非常盛行之際，重新綻放了異彩的光芒?！秲A城之戀》就交代了故事的素材來源于香港：“珍珠港那年夏天，港大放暑假，我經(jīng)常去淺水灣飯店去看我的母親，她在上海跟牌友結(jié)伴同來香港小住……有兩個(gè)留在香港就此同居了。香港陷落后，我每隔十幾天去看他們，打聽有沒有船回上海。他們倆本人予我印象不深。寫《傾城之戀》的動(dòng)機(jī)，至少大致是他們的故事，我想是因?yàn)樗麄兪鞘烊酥g受港戰(zhàn)影響最大的?！痹趶垚哿岬墓适驴臻g中，香港是燈紅酒綠，男歡女愛的，同時(shí)也是悲哀和無奈的（如《紅玫瑰與白玫瑰》中的白流蘇）；香港是傳奇的故事的誕生地，也是演繹著平凡人的生活的場(chǎng)所（如《沉香屑第二爐香》中的羅杰）；香港是上海人的無限憧憬和想象地，也是流落的他鄉(xiāng)甚至墮落之所（如《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍）。在張愛玲的香港空間中，呈現(xiàn)的是香港的情與愛，上海人在香港的努力和掙扎，以及香港的漂泊與無奈。而張愛玲故事中的上海也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)味，張愛玲是上海的書寫著，弄堂與洋房，樓梯與電梯，公寓與老宅，呈現(xiàn)出頹廢與繁華、苦悶與掙扎、欲望與無望的上海都市空間。張愛玲的上海和香港的雙城故事，產(chǎn)生的是雙重城市視角，古老與文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、他者和自我審視等視角，使得張愛玲敘事空間呈現(xiàn)出獨(dú)特的光芒。同時(shí)故事空間無論發(fā)生在上海還是香港，在這兩個(gè)城市空間中，張愛玲關(guān)注的共同主題是對(duì)女性生命力的表現(xiàn)和對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)個(gè)體生命的思索和懷疑。

（二）張愛玲的話語空間

張愛玲的話語空間或者說創(chuàng)作空間本身就是一個(gè)傳奇。她的生平足跡令世界矚目，呈現(xiàn)了中國文學(xué)女作家走向世界文學(xué)的歷程。其空間跨越了上海淪陷區(qū)、國民黨統(tǒng)治區(qū)、新中國、英國殖民地香港、異域美國不同環(huán)境的巨大變化，［4］創(chuàng)作空間的變化，呈現(xiàn)出張愛玲文學(xué)創(chuàng)作地域上的流變軌跡，使得作者的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作情懷、創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作心理等方面都呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。話語空間是文本話語發(fā)生地點(diǎn)，可以是講述故事的場(chǎng)地，也可以是寫作的地點(diǎn)。《創(chuàng)奇》的話語空間是上海，話語空間反映的是作者受到所處的創(chuàng)作空間歷史文化的影響，所以小說所持的觀點(diǎn)、態(tài)度和評(píng)價(jià)一定程度地反映了創(chuàng)作的話語空間的倫理和價(jià)值觀等。張愛玲話語空間與故事空間處于分離狀態(tài)，這樣的敘事策略是為了便于從一個(gè)空間來觀察另一個(gè)空間。

后來移居到美國的張愛玲，創(chuàng)作地發(fā)生了改變，她的創(chuàng)作觀念也有了變化，美國的環(huán)境使她對(duì)于女性以及對(duì)于人性的感悟更加徹底?！渡洹肪褪且粋€(gè)例證，她在《惘然記》卷首語上說：“這個(gè)小故事曾經(jīng)讓我震動(dòng)，因而甘心一遍遍修改多年，在改寫的過程中，絲毫也沒有意識(shí)到30年過去了。愛就是不問值得，所謂此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”晚年在美國的張愛玲把自己的感情和對(duì)人生的感悟投射到了小說中去，表現(xiàn)了生命個(gè)體的悲哀與蒼涼，她渴望救贖女主人公，也是試圖解救自己。張愛玲在美國創(chuàng)作時(shí)，“人性關(guān)注”“家族情結(jié)”和“故國情懷”依然沒有忘懷，但是背井離鄉(xiāng)的創(chuàng)作空間和環(huán)境使得張愛玲的創(chuàng)作又多了一份漂泊、無奈、懷舊和傷感。

相同的故事，由于作者張愛玲創(chuàng)作空間不同，政治、文化、社會(huì)、風(fēng)俗以及階級(jí)觀點(diǎn)等不同，使作品的觀點(diǎn)可能不同。張愛玲《十八春》與《半生緣》實(shí)際上講述的是一個(gè)故事，男女主角沈世鈞與顧曼楨的悲歡離合經(jīng)歷了十八個(gè)春天，小說中沈世鈞軟弱，顧曼楨不幸，顧曼璐自私，祝鴻才無恥。但是因?yàn)樵捳Z空間的不同而成了兩部作品，因而關(guān)注點(diǎn)不同?！妒舜骸肥菑垚哿嵩诖箨憰r(shí)的作品，故事具有鮮明的共產(chǎn)主義傾向，男女主人公在大時(shí)代的感召下奔赴到了東北?！栋肷墶肥菑垚哿岬矫绹M(jìn)行的改寫，張愛玲更強(qiáng)調(diào)了對(duì)人性的關(guān)注。

（三）張愛玲的讀者空間

張愛玲的讀者群以及讀者群所處的空間，在中國文學(xué)史上也是一道非常奇異的景象，研究張愛玲的讀者空間實(shí)際上就是一部關(guān)于張愛玲接受的地域史。多地域的讀者，產(chǎn)生了多層面的接受視角和研究視角。多層面的閱讀喜好、價(jià)值觀念、文化取向以及民族特征對(duì)于張愛玲作品本身的解讀和感悟產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。張愛玲最初的讀者空間是上海。張愛玲的讀者意識(shí)非常強(qiáng)，她在創(chuàng)作時(shí)說《傳奇》讀者是上海人?！拔覟樯虾Ｈ藢懥艘槐鞠愀蹅髌?，寫它的時(shí)候，無時(shí)無刻不在想著上海人，因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说难酃鈦砜聪愀鄣模挥猩虾Ｈ瞬拍芸炊业奈牟贿_(dá)意的地方。”但是后來張愛玲的讀者空間變得越來越大。而且隨著張愛玲熱潮的一浪接著一浪，讀者空間并非那么狹小，在中國大陸和港澳臺(tái)，以及南洋等都呈現(xiàn)出不同的讀者空間，這些讀者因所處的空間不同，產(chǎn)生的效果也不同。例如關(guān)錦鵬在改編《紅玫瑰與白玫瑰》成電影的過程中，就對(duì)小說進(jìn)行了重新的解讀，將佟振保、王嬌蕊和孟煙鵬進(jìn)行了改造：佟振保成為情愛中掙扎的平庸者，王嬌蕊成為挑戰(zhàn)常規(guī)的叛逆者，孟煙鵬成為反抗男權(quán)主義的覺醒者。再比如作品《色戒》伴隨著電影改編的成功，由于讀者解讀空間的不同對(duì)作品的解讀視角不同，使得對(duì)于小說的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了很多相互對(duì)立的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為《色戒》存在嚴(yán)重問題，觸犯了民族的價(jià)值底線，顛覆歷史，玷污人性，踐踏道德，涉嫌違法。［5］（P77～84）有人從人學(xué)的角度，根據(jù)張愛玲的人生經(jīng)歷，認(rèn)為這部作品對(duì)理解張愛玲豐富的情感世界以及張愛玲所塑造的灰色人物非常有幫助。［6］（P119～121）

（四）張愛玲的敘述者空間

張愛玲有時(shí)在作品中為敘述者設(shè)立一個(gè)空間，將敘述者空間與故事空間分離，處于孤島時(shí)期的女性作家身份的焦慮和自發(fā)肩負(fù)的對(duì)于人性關(guān)懷思考的責(zé)任和使命，使張愛玲自覺地為敘述者確立了一個(gè)獨(dú)立的空間，通過敘述者將作家的理性與人物的經(jīng)驗(yàn)性和個(gè)體性分離開，從而將生命的體驗(yàn)性和人生的哲理性有機(jī)地結(jié)合。因?yàn)閿⑹稣叩目臻g對(duì)于作品也起著至關(guān)重要的作用，敘述者的空間決定著敘述者的地位、身份、人格以及價(jià)值觀等，敘述者的空間還決定著敘述者與作者、敘述者與作品、敘述者與人物之間的關(guān)系等，敘事者的功能具體說表現(xiàn)在敘述者與作者之間的距離以及距離調(diào)控、敘述者對(duì)于作品的參與與干預(yù)、敘述者對(duì)于故事的態(tài)度和評(píng)價(jià)等等。如《沉香屑第一爐香》的開篇“請(qǐng)您點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事”。很顯然這里講故事的人和故事中的主人公處于兩個(gè)不同的空間，敘述者的空間在上海，故事中的女主角葛薇龍的生活空間在香港的姑母家，將兩個(gè)空間進(jìn)行分離，是作者潛在的敘事策略，目的是為了形成鮮明的對(duì)比。從小說對(duì)香港的姑母家的花園空間描寫可以窺見一斑，“園子里也有一排修剪得齊齊整整的長青樹，疏疏落落兩個(gè)花床，種著艷麗的英國玫瑰，都是布置謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不亂，就像漆盤上淡淡的工筆彩繪”。這里敘述者首先采用的觀察視角是上海人的視角，香港相對(duì)于上海來說是開放的。接著小說又?jǐn)⑹龅健斑@一點(diǎn)東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友的面上”。敘述者又采用了外國人的敘述視角，香港這片神奇的土地在西方人心目中的印象是“荒誕、精巧、滑稽”。也就是說在西方人的視角中，香港是古老的東方文化的象征，是中西文化混雜具有東方情調(diào)的英國殖民地?！冻料阈嫉谝粻t香》這篇小說的空間敘述視角是值得在文學(xué)史上寫一筆的，因?yàn)樽髡呒扔萌獢⑹稣咭暯强陀^地全面地?cái)⑹隽岁P(guān)于香港的觀察，同時(shí)還注重視角多重性，有來自英國殖民者的，也有來自中國上海人的，多重視角形成鮮明的對(duì)比，突出了作品的主題。

張愛玲有時(shí)還將敘述者和受述者的空間分開，這實(shí)際上是將敘述的主體和接受體之間分開。如《沉香屑第二爐香》文章開頭說“克荔門婷興奮地告訴我這一段故事”，很顯然故事的來源是克荔門婷，克荔門婷是故事的最直接的敘述者，并且作為敘事者的她對(duì)此故事評(píng)價(jià)是：“我真嚇了一跳！你覺得么？一個(gè)人有了這種知識(shí)之后，根本不能夠談戀愛。一切美的幻想全毀了！現(xiàn)實(shí)是這么污穢！”“我”并不是這個(gè)故事的直接敘述者，而是受述者，同時(shí)也是轉(zhuǎn)述者，主體克荔門婷和受述者“我”之間就“性”的問題的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)是不同的。小說在敘述的過程中采用這種分離形式的敘事策略，其目的是多重的：為故事營造荒謬和可悲的故事氣氛，便于故事的發(fā)展和暗示故事的結(jié)局；形成敘述視角和觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，便于敘述者從不同的空間對(duì)故事的內(nèi)容進(jìn)行不同價(jià)值觀的評(píng)價(jià)，深入地揭示主題；提供一個(gè)敘述的場(chǎng)所，使得小說的敘述更逼真，敘述者更具有權(quán)威性。

（五）張愛玲的故事人物空間

張愛玲的作品具有永恒魅力的另一個(gè)根源，來源于她對(duì)故事空間的塑造。故事空間呈現(xiàn)出家庭空間、城市空間與民族空間對(duì)人的塑造力和影響力，張愛玲還通過塑造人物空間，拉開與讀者之間的距離。而她建構(gòu)故事人物的空間，常常采用建立歷史空間、異化空間和隔離空間的手段和方式。

歷史的空間。歷史空間實(shí)際上是利用歷史造成的空間距離，重新為人物樹立塑造歷史的故事和場(chǎng)景，從而揭示空間與社會(huì)之間的辯證關(guān)系。在《霸王別姬》中運(yùn)用歷史的空間，塑造了美麗、聰慧、愛情至上的虞姬。虞姬深陷在男性父權(quán)的語境下，而張愛玲的女性意識(shí)與男性意識(shí)也在小說中出現(xiàn)了深深的裂痕，體現(xiàn)被屏蔽的女性主義意識(shí)浮出歷史水面的艱難性。女性主義的價(jià)值觀和思維意識(shí)在歷史文本和英雄美人的佳話中進(jìn)行理性的思考，小說微妙之處在于將虞姬的死放到了男權(quán)社會(huì)的話語暴力中進(jìn)行書寫，通過描寫美麗善良多情的虞姬在楚漢戰(zhàn)爭中自刎的故事，表面上看虞姬自刎是為了愛情和戰(zhàn)爭所迫，但是深層上則是對(duì)深深刻在女性靈魂深處潛藏的男權(quán)話語的社會(huì)倫理、社會(huì)價(jià)值和社會(huì)意識(shí)所形成的隱含暴力，從精神、肉體對(duì)女性的禁錮與規(guī)訓(xùn)，這種隱含的暴力使女性無處可藏身，只有自殺才是最好的解脫。張愛玲顛覆了男權(quán)話語霸權(quán)和宣泄了女性的絕望與反叛，歷史空間成為張愛玲的護(hù)身符。

異化的空間。異化的空間實(shí)際上是采用塑造異于常規(guī)的空間，張愛玲為人物建構(gòu)了一個(gè)異化的陌生化空間。在《金鎖記》的金錢異化空間中，物質(zhì)上的極度膨脹和精神上的極度空虛，曹七巧被異化成失去情感能力的瘋子。她身上存在著情感、倫理和道德上被異化后的缺陷，這種缺陷在異化空間中被放大后，引起讀者認(rèn)知上的震撼是新鮮的和強(qiáng)烈的。敘述者以遠(yuǎn)視和客觀的視角，敘述陌生化的異化生活場(chǎng)景空間對(duì)曹七巧的影響。張愛玲采用異化空間拉長了敘述者和讀者的距離，使作者重新進(jìn)行思考和認(rèn)識(shí)，同時(shí)感同身受的體驗(yàn)以及寓言似的故事又使得讀者對(duì)故事人物的處境產(chǎn)生認(rèn)同，又拉近與隱含作者的距離。

隔離的空間。隔離的空間實(shí)際上是塑造一個(gè)與世界隔離的空間。張愛玲塑造的《封鎖》，是時(shí)間停頓的空間、隔離的空間、狂歡的空間和烏托邦的空間。張愛玲關(guān)注的是女性的戀愛、婚姻和家庭的生存問題，她一直苦苦追問和思索著女性生存艱難的根源以及女性的出路問題，而這些社會(huì)問題，與當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的問題是緊緊相連的。張愛玲制造了一個(gè)封鎖性隔離的空間《封鎖》，在這個(gè)空間中進(jìn)行嘗試性的實(shí)驗(yàn)和思索，以極小的空間，折射出人的生存問題，從而進(jìn)一步尋找解決現(xiàn)代文明痼疾的良方，最后到關(guān)注整個(gè)人類社會(huì)問題，使得張愛玲走出了國土，成為世界性的作家。張愛玲一直在尋找完美的烏托邦的空間，而她《封鎖》中的電車就是她所尋找的世外桃源的一個(gè)映射。在與世間暫時(shí)隔離的空間中，不僅是解決婚姻問題的空間，也是尋求靈魂上的解救，張愛玲希望通過空間的隔離來進(jìn)行虛擬的空間的描摹，希冀能夠解決關(guān)于人類命運(yùn)的問題。列斐弗爾《空間的生產(chǎn)》指出：“某個(gè)空間崩潰了。”列斐弗爾所指的空間崩潰是指基于歷史、父權(quán)、道德觀等等方面的傳統(tǒng)觀念構(gòu)筑的社會(huì)空間消失了，以往傳統(tǒng)空間造成的破碎感、雜亂感和無奈感被釋放，在新的空間中隨著時(shí)空觀的變化及引起新的身體體驗(yàn)與情感體驗(yàn)的變化，人與人之間關(guān)系也發(fā)生著變化，性別觀、婚姻觀、價(jià)值觀以及信仰等都發(fā)生變化，這些變化在濃縮的封閉的空間中得以展現(xiàn)，從而展現(xiàn)了空間的社會(huì)生產(chǎn)性、社會(huì)工具性、社會(huì)意識(shí)形態(tài)性。

（六）張愛玲的故事人物視角空間

對(duì)于故事空間來說，敘述視角也是一個(gè)非常重要的概念。故事空間由于采取的敘述視角不同，從而能使表達(dá)的價(jià)值觀和立場(chǎng)不同。張愛玲的小說在敘述的過程中，對(duì)于空間的感知、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，往往采用全知敘述視角和人物視角交錯(cuò)的方式來進(jìn)行。全知敘述者對(duì)“故事空間”進(jìn)行全景描述，從而使文本建立的空間展現(xiàn)在讀者的面前，由于全知視角無所不知無所不曉，又是從故事外視角敘述，因而能夠比較客觀公正地深思熟慮展示故事的空間和評(píng)價(jià)故事的空間。作品有時(shí)換成人物視角來觀察空間，目的主要是為了滿足不同的階層、不同的性別身份對(duì)空間的感受。人物視角指的是故事中的人物的視角，故事的人物視角可以展示人物的感知和評(píng)價(jià)，反映的是人物對(duì)某個(gè)事件或某個(gè)空間的態(tài)度和看法，構(gòu)成整個(gè)故事空間評(píng)價(jià)的一部分。不同的人物對(duì)同一個(gè)故事空間進(jìn)行評(píng)價(jià)，可以形成人物之間的對(duì)話。

張愛玲充分地運(yùn)用故事空間對(duì)不同人物的評(píng)價(jià)不同，使空間產(chǎn)生豐富的含義?！秲A城之戀》的白公館就因?yàn)槿宋锏囊暯遣煌?，使敘述作品中的空間被填充成不同的含義，承受了豐富的內(nèi)涵。在《傾城之戀》中作者先用全知敘述者的視角將白公館描述為一個(gè)落伍的時(shí)代的象征，跟不上時(shí)代的步伐。白公館是一個(gè)可以逃避現(xiàn)實(shí)的神仙似的地方，這里可以逃避現(xiàn)實(shí)，過了千年似乎只是一天。白公館也是一個(gè)耗費(fèi)生命的地方，有的是青春，有的是生命，孩子會(huì)一批一批地出生，也會(huì)一批一批地被浪費(fèi)掉了生命。接著又將對(duì)白公館的評(píng)價(jià)換成人物的視角，以女主人公流蘇的視角看，白公館是擁擠的沒有私人空間的。很顯然全知敘述者的視角和女主人公白流蘇的評(píng)價(jià)視角是不同的，白公館不是白流蘇的世外桃源，是她必需逃脫的苦海。這樣小說因全知敘述者視角和人物視角的不同，造成了敘述眼光和敘述聲音的分離，兩者視角的對(duì)立，為評(píng)判空間的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)提供了不同的視角。

二、張愛玲的空間敘事功能

故事空間對(duì)情節(jié)的發(fā)展起著促進(jìn)關(guān)系。巴赫金在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》認(rèn)為空間和時(shí)間同樣重要，在文學(xué)的時(shí)空體里，時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。

張愛玲故事空間的敘事功能，表現(xiàn)在促進(jìn)了作品的主題的發(fā)展。張愛玲小說中的空間對(duì)于表現(xiàn)人物的社會(huì)關(guān)系起著非常重要的作用，故事空間的對(duì)立為小說的故事沖突創(chuàng)造條件。很多現(xiàn)代小說家不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而且還利用空間來表現(xiàn)時(shí)間和安排小說的結(jié)構(gòu)以及推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。［7］（P15～22）例如《金鎖記》分別以“麻油店”“姜家”構(gòu)成情節(jié)結(jié)構(gòu)的故事空間，使得故事空間成為與曹七巧人性變態(tài)密切相關(guān)的空間場(chǎng)所?！奥橛偷辍焙汀敖摇贝砹伺魅斯芷咔刹煌纳鐣?huì)地位和情感歷程，“麻油店”是曹七巧的出生地，七巧穿著“藍(lán)夏布衫褲”，過著賣麻油的樸素鄉(xiāng)村生活，有肉鋪里的朝祿的愛，而在姜家曹七巧生活環(huán)境卻是十分惡劣的，周邊人對(duì)曹七巧的惡評(píng)，形成了一張鋪天蓋地的網(wǎng)，將曹七巧淹沒在口水中，甚至丫鬟小雙和鳳簫也瞧不起她，生存空間極其惡劣。曹七巧贏得了二奶奶的頭銜，但是殘疾丈夫的肉體是沒有生命的肉體，她的空間是被壓抑被歧視的。這樣的空間造成了七巧的人性被扭曲和行為的乖戾。空間的不同，造成人物的性格、階級(jí)、立場(chǎng)、觀點(diǎn)不同。愛德華·蘇賈指出，當(dāng)敘事的時(shí)間被中止了，人們的注意力轉(zhuǎn)向了有限時(shí)間下的空間，在這個(gè)空間中充塞著諸種聯(lián)系，它們交互作用。該場(chǎng)景的全部意味是由各個(gè)意義單位之間的反應(yīng)聯(lián)系所賦予的。

張愛玲的故事空間有力地豐富了空間的敘事。《傾城之戀》敘述的是白流蘇和范柳原之間歷經(jīng)磨難而最后結(jié)婚的故事，故事空間在香港和上海之間徘徊，使得故事的空間維度得到很大的跨越，故事空間不同，人物的性格和命運(yùn)也會(huì)發(fā)生改變，有時(shí)還會(huì)也隨著故事空間的變化而變得傳奇。白流蘇在上海白公館中，家里的環(huán)境非常壓抑。經(jīng)歷了失敗的婚姻的流蘇，身無分文，前途渺茫。當(dāng)她來到香港，命運(yùn)發(fā)生了改變。香港是一個(gè)充滿著誘惑的城市，人的欲望在香港這個(gè)開放的城市中盡情宣泄。在這個(gè)城市里，有電影院、廣東戲院、賭場(chǎng)、格羅士打飯店、思豪酒店、青鳥咖啡館、印度綢緞莊，人們可以享受著陽光、浪漫、瀟灑和風(fēng)流，范柳原和白流蘇可以穿著泳裝并排坐在海灘上。故事空間的多樣性增加了文本的豐滿性和充實(shí)性，

故事空間有時(shí)候會(huì)成為某事發(fā)展的阻力。《花凋》的故事空間是沒有親情與愛情的。張愛玲把鄭川嫦禁閉在封建老宅中，封閉的空間成為川嫦尋找愛情和幸福的阻力，使川嫦經(jīng)受著精神折磨，愛的各種權(quán)利一點(diǎn)點(diǎn)被剝奪，最后她失去了生存下去的能力。在《花凋》中人們刻骨地冷漠，女性的地位是從屬、壓抑和窘困。鄭川嫦的家是個(gè)狹小的空間，“呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有兩只，小姐們每晚抱了鋪蓋到客室里打地鋪”。鄭川嫦一生只認(rèn)識(shí)一位男士章云藩，“可是她沒有比較的機(jī)會(huì)，她始終沒來得及接近第二個(gè)人”。這也是個(gè)經(jīng)濟(jì)上非常吝嗇的空間?！白隼献拥囊粋€(gè)姨太太都養(yǎng)活不起，她吃蘋果！”這樣禁閉的沒有溫暖的空間使得川嫦感到窒息，她開始反思，并逐漸有了自我觀的認(rèn)識(shí)。這是個(gè)無望、腐爛的即將死去的空間，這種空間感受與溫暖的、安全、有愛的家的空間形成了鮮明的對(duì)比。愛德華·蘇賈說，空間具有政治性和意識(shí)形態(tài)性，空間是社會(huì)動(dòng)力和社會(huì)意識(shí)的鏡子，空間的組織和意義是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。“它是實(shí)際上充溢著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。”物質(zhì)空間的極度閉塞，造成內(nèi)心世界的狹隘和精神世界的空洞，張愛玲通過鄭川嫦在封閉的性別空間中的遭遇，實(shí)際上隱含地表達(dá)了深刻的渴望——逃離。

三、空間的敘事層次

敘事空間按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分成不同的空間類型。敘事空間理論開創(chuàng)者約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》將現(xiàn)代小說中的空間形式分成了語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間。［8］列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》將空間分為物理空間（自然）、心理空間（空間的話語建構(gòu)）和社會(huì)空間（體驗(yàn)的、生活的空間）。［9］愛德華·蘇賈在《后現(xiàn)代地理學(xué)》關(guān)注空間建構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系以及社會(huì)生活中的階級(jí)、性別、種族等方面的壓迫形式。張愛玲的小說的空間情況可以分化為物理空間、心理空間、社會(huì)空間等三種形式。

（一）物理空間

張愛玲的物理空間主要是關(guān)于上海和香港的城市空間。張愛玲的作品表現(xiàn)出空間的地域性和民族性。

地域性物理空間主要是關(guān)于地域空間的研究以及關(guān)于對(duì)地域的外部特征的描繪。在張愛玲小說中電影院、公園、飯館、酒吧、公館、公寓、弄堂等這些成為城市標(biāo)志的空間，往往是張愛玲敘述的主要空間。她所創(chuàng)造的這些典型空間，既是故事發(fā)生的空間，也是城市的精神和文化的象征。小說《色戒》發(fā)生的地點(diǎn)是香港和上海，小說重現(xiàn)了20世紀(jì)三四十年代舊上海的繁榮，小說中呈現(xiàn)出諸多的上海的空間，有平安電影院、凱司令咖啡館、西比利亞皮貨店、綠屋夫人時(shí)裝店等，還有電車、人力車等等，還有南京西路，具有民俗和風(fēng)俗畫的特征。張愛玲在《半生緣》里描繪的南京的樓下開鋪樓上住人的老房子特色，至今在南京還是一道風(fēng)景線。

民族性物理空間，張愛玲的作品體現(xiàn)了民族文學(xué)記憶功能。在民族空間的敘述中將民族流逝的空間追溯和記錄下來，從而作者和讀者之間在民族感上獲得最大的認(rèn)同。張愛玲《茉莉香片》中：“她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來，她是，繡在屏風(fēng)上的鳥！悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”通過民族化和傳統(tǒng)化的屏風(fēng)的敘述，展示了聶傳慶對(duì)死去母親的生命的思考，通過民族化意象的建構(gòu)，將民族歷史文化中人們的生存狀況、倫理和意識(shí)形態(tài)等進(jìn)行建構(gòu)。物質(zhì)上中產(chǎn)階層的構(gòu)建?！冻料阈肌さ谝粻t香》對(duì)梁太太的住所進(jìn)行了敘述，長方形的草坪、白石子欄桿、欄桿外的荒山、齊齊整整的長青樹、疏疏落落的花床和艷麗的英國玫瑰，不調(diào)和、硬生生地給攙揉在一起?？臻g呈現(xiàn)出色彩斑斕卻又與文化雜糅的生活畫卷，構(gòu)筑了一幅上流社會(huì)繁華而衰頹的縮影，深刻地記憶和儲(chǔ)存了在文化入侵過程中的種種同化與異化、拒絕與接收、渴望與躲避的矛盾的心理，折射出文化傳統(tǒng)在面臨侵入時(shí)的種種窘境。

（二）心理空間

《沉香屑第二爐香》敘述的是因?yàn)樾履镌谛禄橹谷鄙傩灾R(shí)而造成精神崩潰的故事。小說在敘述丈夫羅杰被不了解事情真相的人誤以為是色情狂而丟失工作時(shí)，羅杰的心情的表達(dá)是通過廚房的描寫來完成的。敘述者采用故事人物羅杰的視角，使得讀者隨著他的視角環(huán)顧他的房間，“廚房里的燈泡子不知為什么，被仆人摘了下去”，廚房暗淡一片，暗示羅杰的生命之燈無形之間被人給摘走了，他的人生就像他的廚房一樣昏暗一片，沒有希望。燒水的嗚嗚聲音，仿佛是哭的聲音，揭示了羅杰內(nèi)心的哭泣。失去了妻子，失去了工作，火光“只剩下一圈齊整的小藍(lán)牙齒”，“化為烏有”，暗示了羅杰的生命即將消逝。這些都與羅杰往常的生活形成了鮮明的對(duì)比，凸現(xiàn)出生活的異常和變化，使讀者很容易就意識(shí)到了故事的結(jié)局。采用人物視角可以利用空間很好地揭示人物的內(nèi)心世界，使得故事空間和人物內(nèi)心空間完美地融合在一起，對(duì)于表現(xiàn)人物的感受，揭示人物的命運(yùn)，以及暗示故事的結(jié)局起著非常重要的作用。

張愛玲的小說充分地利用隱喻和象征等表現(xiàn)手段，對(duì)物理空間進(jìn)行敘述和闡釋，用空間來表達(dá)內(nèi)心的感受，從而形成心理空間?！栋肷墶分猩蚴棱x在守舊的家庭里長大，父親沈嘯桐長年住在姨太太家，身為大太太的母親則守寡般住在南京的老祖宅中。在父親的強(qiáng)權(quán)之下沈世鈞優(yōu)柔寡斷，渴望逃離舊家庭。在沈世鈞逃離舊家庭時(shí)，小說敘述了一段火車的空間感受，“一上火車，世鈞陡然覺得輕松起來”。因?yàn)榛疖噺南鄬?duì)封建落后的南京駛向相對(duì)開放的上海，“火車的行駛的確像是轟轟烈烈通過一個(gè)時(shí)代”。反映了世鈞對(duì)新生活的渴望，對(duì)“家里那種舊時(shí)代的空氣、那些悲劇性的人物、那些恨海難填的事情”的痛苦，他渴望丟下沉重的包袱像火車似的沖破黑暗，駛向光明。

（三）社會(huì)空間

張愛玲的小說中的社會(huì)空間充分地?cái)⑹隽四袡?quán)社會(huì)下女性的生存空間的艱難。民族、文化、政治、性別、身份等多種因素在空間中會(huì)有折射，各種因素、各種關(guān)系在空間中聚合，這些因素相互聯(lián)系、相互作用、相互影響，共同形成社會(huì)空間，社會(huì)空間理論提供了空間的社會(huì)評(píng)價(jià)視角，這個(gè)視角更有利于對(duì)空間進(jìn)行多方位、多角度、多層次分析。張愛玲通過特定的社會(huì)空間有力地刻畫了男性霸權(quán)社會(huì)空間對(duì)于女性的摧殘和壓迫?！栋肷墶分袑?duì)以沈嘯桐為中心的社會(huì)空間進(jìn)行了刻畫，小說中舊式商人沈嘯桐娶了兩房太太，他住在哪個(gè)公館，哪個(gè)公館就要比其他的公館奢侈和浮華一些，住在姨太太那兒時(shí)，就多用兩個(gè)男當(dāng)差；住大太太那兒，就懸掛起字畫，鋪上紅地毯，新做上窗簾。他在哪兒，家中最值錢的財(cái)物，即裝著股票、存折和賬單的鐵箱就擱在哪兒；他住在哪兒，姨太太也會(huì)被當(dāng)成正太太，“可見在他父親來往的這一個(gè)圈子里面，人家都拿他這位姨太太當(dāng)太太看待了”。而且嘯桐是生意人，只認(rèn)錢和兒子，因?yàn)樯∷梢詠G下十幾年的姨太太和孩子而不管。在這個(gè)黑暗與腐朽的環(huán)境下，女性的財(cái)力、物力、人力和精神完全由男性控制著，其生存狀態(tài)完全取決于男性。

［1］龍迪勇.空間敘事學(xué)：敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域［J］.天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008，（6）.

［2］程錫麟.敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2007，（11）.

［3］Robyn R.Warhol-Down.“Chapter fourteen.Gender.”O(jiān)ptionsfor Teaching Narrative Theory.Ed.David Herman et al.MLA，forthcoming.

［4］黃萬華.“三級(jí)跳”：戰(zhàn)后至1950年代初期張愛玲的創(chuàng)作變化［J］.社會(huì)科學(xué)輯刊，2009，（5）.

［5］劉建平.顛覆歷史，玷污人性，踐踏道德，涉嫌違法——電影《色戒》批判［J］.黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（2）.

［6］楊璇.尋找女性主義的聲音——解讀《色·戒》中王佳芝形象［J］.凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（4）.

［7］龍迪勇.論現(xiàn)代小說的空間敘事［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2003，（10）.

［8］lrena R.Makaryk，gen.ed.，Encyclopedia of Contemporary Literary Theory.Toronto：University of Toronto Press 1993.I 2

［9］Philip E.Wagner“Spanal Criticism：Critical Geography，Space，Place and Textuality，”in，lulianWolfreys，ed.Introducing Critici -sm at the21st Century.Edinbourgh University Press，China O-cean University Press，2006.

〔責(zé)任編輯：黎玫〕

Narrative Space in Eileen Chang's Novels

YANG Chun
（Editorial Department of the Journal，ChinaWomen's University，Beijing，100101，China）

Eileen Chang's narrative space and dimension are worth studying.The story in her novels usually occurs in Shanghai or Hongkong，while discourse space in Shanghaior the United States，the separation of which causes double examination of the values.Different narrative perspectives in the story space result in different values and positions of the space expression，and different spatialperspectives of the characters different spatialmeanings.The narrative function of Eileen Chang's story space can also be found in the irreplaceable role itplays in the development of the story：the story space has notonly expressed effectively the theme of thework，butalso enriched the space narrative.Space in Chang's novels can be analyzed in three dimensions：physical space，psychological space and social space.The physical space refersmainly to the urban space in Shanghaiand Hongkong；the mental space conveys inner feelings by making full use ofmetaphor and symbolism；the social space narrates the difficult living space ofwomen under the patriarchal society.

Eileen Chang；narrative space；narrative strategy

I207.4

A

1006-723X（2016）06-0135-07

楊春（1970—），女，遼寧人，中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副教授，主要從事女性文學(xué)研究。