論索因卡戲劇創(chuàng)作中的非洲傳統(tǒng)元素*

陳 夢(mèng)

(惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

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論索因卡戲劇創(chuàng)作中的非洲傳統(tǒng)元素*

陳 夢(mèng)

(惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

尼日利亞作家渥萊·索因卡自幼接受宗教祭典、圖騰崇拜、民間舞樂(lè)等約魯巴部族的文化意識(shí)和藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶。鮮明的民族色彩是索因卡創(chuàng)作最突出的特征。非洲神圣善變的奧貢神、奇特的祭祀儀式、復(fù)雜的循環(huán)輪回觀在索因卡的作品中得到了最好的體現(xiàn)，鼓樂(lè)歌舞、挽歌諺語(yǔ)、面具雕塑等非洲傳統(tǒng)藝術(shù)手法在索因卡的作品中得到了大量運(yùn)用。傳承傳統(tǒng)文化和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)為索因卡的作品帶來(lái)了鮮明的宗教色彩、豐富的哲理寓意、濃厚的非理性因素以及獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。

索因卡；非洲傳統(tǒng)；宗教；神話；民間藝術(shù)

索因卡(Wole Soyinka, 1934-)的戲劇作品以鮮明獨(dú)特的民族特色而著稱于世。在他看來(lái)，“非洲藝術(shù)家從來(lái)就是也應(yīng)該是社會(huì)風(fēng)習(xí)和歷史的記錄者，時(shí)代的理想的表達(dá)者”。[1]77-83他自幼接受約魯巴部族的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，神話傳說(shuō)、宗教祭典、圖騰崇拜、民間舞樂(lè)、雕刻面具等黑非洲傳統(tǒng)文化是索因卡最重要的戲劇創(chuàng)作來(lái)源。他繼承了非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的成份, 巧妙地把西方的戲劇藝術(shù)與黑非洲傳統(tǒng)中的啞劇、鬧劇、滑稽戲、宗教劇、歌劇等結(jié)合起來(lái)，善于借鑒音樂(lè)、舞蹈、假面舞、挽歌、朗誦、戲中戲、宗教儀式等非洲傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)手法，向全世界讀者形象地展示了非洲神圣善變的奧貢神、神秘奇特的祭祀儀式、深刻復(fù)雜的循環(huán)輪回觀以及富于多重意象與象征的約魯巴雕塑面具，呈現(xiàn)出鮮明的宗教色彩、豐富的哲理寓意、濃厚的非理性因素以及獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，為世界文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新穎神奇的藝術(shù)世界。

一、豐富多彩的約魯巴神話元素

索因卡的祖輩信奉約魯巴傳統(tǒng)宗教，篤信鬼神、巫術(shù)和傳統(tǒng)宗教儀式，親族中有巫醫(yī)，也有祭司。他的成長(zhǎng)歲月中充滿著豐富多彩的宗教神話故事。非洲神話特別是約魯巴神話為索因卡戲劇提供了豐富的創(chuàng)作素材和主題意象。閱讀索因卡的戲劇作品，首先吸引讀者的是豐富多彩的約魯巴神話世界。他借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)，把神話、傳統(tǒng)和儀式結(jié)合成一體作為自己的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，在創(chuàng)作中創(chuàng)造性地引進(jìn)神話意象、神話傳說(shuō)和神話思維?！墩訚傻鼐用瘛?、《森林之舞》、《路》和《死亡與國(guó)王的侍從》等都是以約魯巴宗教神話為題材的戲劇作品。各路神仙和精靈鬼怪匯聚在索因卡的舞臺(tái)上，其中既有祭祀神、雕刻匠的保護(hù)神、太陽(yáng)神、河神、火山神、黑暗神，也有祖先的幽靈、樹(shù)精靈、棕櫚樹(shù)精、寶石精、大象精、螞蟻王和眾螞蟻，還有巖石魔、土地妖、草精靈、露水精、神怪們、夢(mèng)魔們、女妖、風(fēng)妖等。在索因卡戲劇創(chuàng)作中，較有影響的神話元素有至高神奧羅倫、奧巴塔拉神、奧貢神、蛇神、精靈鬼怪等。這些神話為索因卡的戲劇作品增添了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

《森林之舞》中的民族大聚會(huì)是生者、死者、神靈、鬼怪匯聚一堂的大型活動(dòng)。與聚會(huì)的組織者“森林之王”對(duì)應(yīng)的是約魯巴族信仰的至高神——奧羅倫?！吧种酢币灾魃駣W羅倫的身份登場(chǎng)，所作所為鮮明地體現(xiàn)了至高神奧羅倫的宗旨，但與傳說(shuō)中的奧羅倫并非完全對(duì)應(yīng)。起初，他化裝為奧巴奈吉，試探世人對(duì)他是否馴服。他“拋出隱晦的暗示來(lái)保護(hù)”他的神秘身份，迫使人們接受他的“冷淡態(tài)度”。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)驚人地相似，生者與死者的“行為幾乎相同，無(wú)論是善、是惡、是暴力、還是粗心大意；動(dòng)機(jī)幾乎相同，無(wú)論是虛幻的、明確的、值得稱贊的、還是該詛咒的”。[2]192

在約魯巴神話中，奧巴塔拉神被認(rèn)為是“原始之父”，“人類的創(chuàng)造者”、“社會(huì)的創(chuàng)造者”。索因卡稱奧巴塔拉神是“人類痛苦精神的化身，雖然極度痛苦，但并不抱怨，充滿了忍耐和犧牲的殉道精神”。[3]34《巴阿布國(guó)王》利用奧巴塔拉神(Obatala)來(lái)詳細(xì)地說(shuō)明巴阿布的角色本質(zhì)。索因卡將約魯巴悲劇的概念用戲劇演出的形式演繹出來(lái)，地獄般的巴阿布王國(guó)就是奧巴塔拉神拋棄他的創(chuàng)造物(指巴阿布)的背景，巴阿布糊里糊涂地命令那個(gè)杰勒德式的新娘上戰(zhàn)場(chǎng)。在《巴阿布國(guó)王》的語(yǔ)境中，奧巴塔拉神的無(wú)私品質(zhì)表達(dá)出對(duì)巴阿布式領(lǐng)導(dǎo)人的負(fù)面看法，預(yù)示著死亡與新生的杰勒德式新娘的出現(xiàn)給變革所帶來(lái)的潛在機(jī)會(huì)。巴阿布的性格缺陷表明約魯巴的創(chuàng)造之神奧巴塔拉神已經(jīng)拋棄了他。巴阿布的道德和倫理缺陷是奧巴塔拉神醉酒的標(biāo)志。

奧貢神(Ogun)是約魯巴人自鐵器時(shí)代以來(lái)頂禮膜拜的鐵神與戰(zhàn)神，最初具有創(chuàng)造與毀壞的雙重象征意義。然而，奧貢神在西非人生活中的真正含義是隨著歷史與現(xiàn)實(shí)而發(fā)生改變。在索因卡看來(lái)，“奧貢神具有普遍的本質(zhì)并容有不同的解釋”。他擁有多種身份，既是“鐵匠的保護(hù)神”，又是“冶金、金屬之神”；在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展中，他又成了“閃電之神”、“機(jī)械之神”、“技術(shù)之神”甚至“路神”和“電神”。[4]250-251索因卡把奧貢神引入作品，進(jìn)行多重建構(gòu)，使之成為一個(gè)十分重要的文學(xué)意象。《森林之舞》(ADanceoftheForests, 1960)中的奧貢神降臨塵世，參加森林大會(huì)，與人類共舞同歡，并且作為義人的庇護(hù)者參與“森林之王”主持的“末日審判”；《路》(TheRoad, 1965)中的奧貢神是一位具有消極傾向的神靈，極其丑惡、反復(fù)無(wú)常和邪惡，不時(shí)顯現(xiàn)在路上，嗜殺捕食那些毫無(wú)戒心的獵物，成為“路”之主宰，兼具破壞與毀滅、創(chuàng)造與守護(hù)的雙重身分。

“沼澤地”是古老原始的非洲文化的象征。古老的非洲居民在貧瘠而多災(zāi)的“沼澤地”繁衍生息。千百年來(lái)，沼澤地居民無(wú)比地崇拜蛇神。為了求得寒能保暖、饑能裹腹,他們把沼澤地最好的土地留給蛇神，每年都把自己最好的東西拿來(lái)獻(xiàn)祭蛇神，虔誠(chéng)地祈禱。然而，蛇神并未感動(dòng)，災(zāi)難仍然不斷降臨到沼澤地居民頭上。他們的生計(jì)難以維持，每年飽受洪水的危害。伊格偉祖把自己僅有的幾只山羊奉獻(xiàn)給了蛇神，把最時(shí)鮮的扁豆送上了神臺(tái)，把最新榨的油灑上了祭壇”。[2]32可是，蛇神并沒(méi)有保佑他和他的家人、田地和其他一切，也不曾保佑他“白頭偕老、子孫滿堂和生活美滿”。[2]33在洪水淹沒(méi)莊稼之后，伊格韋祖終于清醒地意識(shí)到蛇神的冷酷無(wú)情，親吻祭司的雙足、喂養(yǎng)貪得無(wú)厭的蛇神并不能解決沼澤地居民的苦難和貧窮。

《森林之舞》中的那片森林就是一個(gè)神奇的精靈世界。當(dāng)“森林之王”召開(kāi)“死者歡迎會(huì)”時(shí)，眾多精靈鬼怪歡天喜地地從地下鉆出來(lái)參加聚會(huì)，其中最為活躍的有樹(shù)精靈、棕櫚樹(shù)精、寶石精、大象精、螞蟻王等。索因卡對(duì)各種精靈鬼怪進(jìn)行了生動(dòng)有趣的描繪，想象力之豐富實(shí)屬驚人。例如，樹(shù)精靈木列提和“律師中的長(zhǎng)者”阿格博列科是好朋友，阿格博列科經(jīng)常給他送酒喝。木列提性格開(kāi)朗，對(duì)森林里的動(dòng)靜觀察仔細(xì)，還經(jīng)常學(xué)說(shuō)阿格博列科的“至理名言”。

由此可見(jiàn)，索因卡善于發(fā)揮想象，對(duì)約魯巴族的神靈鬼怪進(jìn)行新的闡釋，從而使得這些擁有神格的角色并未恪守其在神話中的本分，演繹出許多生動(dòng)有趣而又寓意深刻的新的神話故事。這些新的神話故事被安置在西方文學(xué)的敘述框架，與西方現(xiàn)代戲劇有著完美的結(jié)合，營(yíng)造出一種古老神秘而又虛幻陌生的非洲神話世界。作為非洲現(xiàn)代戲劇的開(kāi)創(chuàng)者，索因卡長(zhǎng)期致力于探求一種不同于西方悲劇傳統(tǒng)而富有約魯巴傳統(tǒng)文化意識(shí)的悲劇精神。他將約魯巴族的受苦神話詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作母體，回到約魯巴的神話里重新去尋找創(chuàng)作的動(dòng)力，解決了文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，創(chuàng)立了一種以“第四舞臺(tái)”、“儀式悲劇”、“轉(zhuǎn)換深淵”為核心詞匯的悲劇理論，創(chuàng)造性地提出“神話整體主義”。

二、崇高莊嚴(yán)的傳統(tǒng)宗教儀式

阿凱的牧師寓所與阿芬王宮以及基督教禮儀和傳統(tǒng)宗教禮儀，伴隨了索因卡的成長(zhǎng)歲月。除了父親，索因卡受爺爺?shù)挠绊懽畲?。索因卡的爺爺信奉的是約魯巴原始宗教，對(duì)上帝的福音很漠然，堅(jiān)信只有“奧貢保護(hù)自己人”。繁瑣的非洲傳統(tǒng)宗教儀式在索因卡的戲劇作品中發(fā)揮著重要的作用?！墩訚傻鼐用瘛贰稄?qiáng)種》《死亡與國(guó)王的侍從》等都涉及了傳統(tǒng)宗教儀式。

對(duì)非洲人來(lái)說(shuō),祖先的榮耀世界雖然無(wú)形，但十分真實(shí)，與現(xiàn)實(shí)的有形世界十分親近?！坝行问澜纭焙汀盁o(wú)形世界”的各種力量互相交錯(cuò),生活在“有形世界”的人們必須認(rèn)真對(duì)待“肉眼看不見(jiàn)的東西”。[5]6國(guó)王的侍從首領(lǐng)的殉職儀式，是約魯巴民族為了能讓國(guó)王順利通過(guò)通道，為了四重世界能夠安穩(wěn)運(yùn)行，為了全民族的“生”和全民族的繁榮興旺而進(jìn)行的死亡儀式?！端劳雠c國(guó)王的侍從》(DeathandtheKing’sHorseman,1975)就是一曲典型的侍從殉葬“儀式悲劇”。劇本中反復(fù)運(yùn)用喻意豐富的詩(shī)化語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈以及啞劇，營(yíng)造了一種極為神秘怪誕的宗教氣氛。主人公艾勒辛(Elesin)和他的兒子歐良弟(Olunde)雖為現(xiàn)代人，但思想意志仍停留在古老的神話世界里。國(guó)王去世后，艾勒辛決定遵照傳統(tǒng)習(xí)俗、服從神的意愿，履行自己的神圣職責(zé)而舉行隆重的自殺儀式。艾勒辛精神愉悅、語(yǔ)言風(fēng)趣、歌唱有力，眾人包圍著他，合唱隊(duì)為他唱贊歌，不斷地向他發(fā)出死去國(guó)王的召喚。鼓聲越來(lái)越激烈，合唱隊(duì)的挽歌也越來(lái)越響，越來(lái)越強(qiáng)，催促艾勒辛上路。于是，他跳起了轉(zhuǎn)換深淵的神圣舞蹈，并通過(guò)和合唱隊(duì)的歌唱應(yīng)答形式，向大家傳遞神的意愿、報(bào)告轉(zhuǎn)換深淵邊緣的幻相。在完成自殺儀式的關(guān)鍵時(shí)刻，艾勒辛沉浸在轉(zhuǎn)換的記憶之中，完全沒(méi)有了人世的意識(shí)，也聽(tīng)不見(jiàn)唱贊歌的人的召喚，整個(gè)自殺儀式的場(chǎng)面顯得十分神圣而悲壯。英國(guó)殖民總督阻止艾勒辛自殺后，歐良弟服從神的意愿而自殺身亡，代替父親完成了維護(hù)神話秩序的神圣責(zé)任。玄虛的神性意愿艾勒辛父子的個(gè)人意愿，古老的神話秩序成為他們的生活秩序。雖然，歐良弟(Olunde)替代了父親去執(zhí)行神的意志，但最后還是無(wú)法阻止艾勒辛的自殺，先進(jìn)的現(xiàn)代文明依然無(wú)法改變非洲人神圣的傳統(tǒng)宗教秩序。

成年禮是紀(jì)念男女從青年進(jìn)入成年而舉行的儀式，非洲國(guó)家的成年禮具有濃厚的宗教色彩?！墩訚傻鼐用瘛泛汀稄?qiáng)種》都描寫(xiě)了約魯巴人的成年禮，特別是割禮?！墩訚傻鼐用瘛分械目ǖ弦且晃恍皭旱募浪尽Ｋ麨樾『⑹┬懈疃Y時(shí)非常冷酷無(wú)情。按照習(xí)俗，男孩在施行割禮時(shí)不能見(jiàn)施禮人員之外的其他人，尤其是女人，哪怕是自己的母親也不行。孩子在接受割禮中疼痛難忍，“嚎啕大哭，聲音能蓋過(guò)整個(gè)沼澤地的蛙聲?！彼摹澳赣H聽(tīng)到兒子的哭聲，就從鎖著她的屋里跑出來(lái)，到孩子身邊去，使自己的兒子褻瀆了神明”。于是，卡迪耶“只好為孩子施潔凈禮，求神赦免她的褻瀆罪過(guò)”。[2]28-29在《強(qiáng)種》中，少年時(shí)代的埃芒在森林里接受成年禮。他非常認(rèn)真地學(xué)習(xí)，自己搭建茅屋，感覺(jué)自己“在變成一個(gè)男子漢”，第一次懂得了有一輩子需要自己“充分地去生活”。他深入思考，認(rèn)為“男子漢就得有男子漢的樣子，就得到誰(shuí)也幫不了他忙的地方去考研自己的力量”。[2]253埃芒認(rèn)真遵守成年禮中的傳統(tǒng)習(xí)俗，不見(jiàn)女人。他催促前來(lái)看他的奧麥趕快離開(kāi)，也不允許奧麥碰他的身體，因?yàn)樗幌肴堑?，也不想“把自己潔凈的身體弄臟”。[2]253不料被老師發(fā)現(xiàn)了，小埃芒因破壞了嚴(yán)重的戒律而面臨殘酷的懲罰?？蓯旱睦蠋熎髨D乘機(jī)對(duì)奧麥圖謀不軌，為了解救女友，埃芒只好在反抗老師后只身外逃。

三、深?yuàn)W復(fù)雜的再生循環(huán)思想

索因卡的戲劇作品浸透著對(duì)個(gè)人與集體、生與死、神靈和鬼魂、歷史與現(xiàn)在等問(wèn)題的探索。非洲哲學(xué)關(guān)于生與死、祖先和靈魂、輪回與循環(huán)等問(wèn)題的闡釋為索因卡戲劇創(chuàng)作提供了哲理意象和荒誕情節(jié)的啟發(fā)。深?yuàn)W復(fù)雜的生死循環(huán)與輪回觀是索因卡作品探討的重要問(wèn)題?！端劳雠c國(guó)王的侍從》《森林之舞》《瘋子和專家》(MadmenandSpecialists,1970)和《路》等都涉及到了循環(huán)輪回觀念。

《死亡與國(guó)王的侍從》為觀眾形象地闡述了約魯巴宗教玄學(xué)有關(guān)死人世界、活人世界、未來(lái)世界和“輪回通道”等四重世界的共存。約魯巴人認(rèn)為，宇宙間除了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三重世界之外，還存在一個(gè)“第四空間”——“輪回通道”。“輪回通道”的探明和征服是人的生命循環(huán)與過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三重世界之間和諧的保障，而人類的宗教自殺儀式是征服并打通“輪回通道”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。國(guó)王的喪葬儀式特別能展示國(guó)王的神性，國(guó)王在世時(shí)經(jīng)常被視為半人半神，死后成了真的神，并加入部族和王族的祖先行列。他們相信，只有國(guó)王的侍從在國(guó)王死去的第30天通過(guò)自殺完成征服“輪回通道”的重任，才能讓死去的國(guó)王在輪回中再生，從而拯救約魯巴民族，使整個(gè)世界走向繁榮興旺。劇中國(guó)王的馬夫艾勒辛為了約魯巴四重世界的命運(yùn)決定舉行自殺儀式，但是由于他對(duì)塵世的眷戀和英殖民行政官皮爾金斯的乘機(jī)阻擾，自殺儀式無(wú)法順利完成。然而，約魯巴人相信自殺儀式的中止會(huì)使已故國(guó)王要在“輪回通道”未經(jīng)打通的情況下上路，三個(gè)世界的連接因此而中斷，宇宙秩序因此而陷入混亂，世界將會(huì)永陷紛爭(zhēng)，生命也將無(wú)法延續(xù)，約魯巴人將會(huì)面臨毀滅性的災(zāi)難。正在危難之際，艾勒辛的長(zhǎng)子歐朗弟遵循約魯巴的古老傳統(tǒng)，替父自殺，希望能為已故國(guó)王打通神秘的“輪回通道”，從而挽救四重世界的和諧。

《森林之舞》是非洲民族再生循環(huán)觀念的集大成者。索因卡精心塑造了眾多歷史人物的再生，再現(xiàn)了歷史悲劇的現(xiàn)實(shí)重演。在劇本中，世人本著接續(xù)輝煌歷史和緬懷先人業(yè)績(jī)的目的舉行了熱鬧非凡的“民族大聚會(huì)”。一對(duì)300年前的幽靈夫妻應(yīng)邀前來(lái)，男幽靈曾經(jīng)是馬塔·卡里布王國(guó)的一名武士，因反對(duì)國(guó)王發(fā)動(dòng)不義戰(zhàn)爭(zhēng)而受到懲罰，女幽靈腹中懷有的嬰孩長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年而無(wú)法生產(chǎn)。他們從森林里鉆出來(lái)，與活人們直接交談，迫切希望活人受理他們的冤案，為他們平反昭雪。女幽靈看到活人的生活現(xiàn)狀后，感嘆地說(shuō)：“三百年了，什么變化都沒(méi)有,一切照舊?！盵6]159他們看到馬塔·卡里布王國(guó)時(shí)代的許多人物在現(xiàn)代社會(huì)得以再生，這些再生人物的陰暗心境和罪惡行為居然與當(dāng)年十分相似。名妓羅拉在幾百年前是尊貴的王后，號(hào)稱“烏龜夫人”，馬塔·卡里布王朝的部落戰(zhàn)爭(zhēng)源于她的行為放蕩，如今又爭(zhēng)風(fēng)吃醋，唆使追求者殺死自己的情敵；議會(huì)演說(shuō)家阿德奈比在古代是宮廷史學(xué)家，曾經(jīng)接受奴隸販子的賄賂在“指頭大的船”中塞進(jìn)60名奴隸，導(dǎo)致很多奴隸窒息死亡，現(xiàn)在又接受賄賂把限載40人的汽車超載到70人，最終釀成慘重的車禍；古代的宮廷詩(shī)人戴姆凱如今成了一名雕刻匠，從前他強(qiáng)迫自己的書(shū)記官為王后抓金絲鳥(niǎo)爬屋頂而摔斷了一只胳膊，現(xiàn)在又驅(qū)使自己的助手為雕刻圖騰而爬大樹(shù)伐木摔死。古人與今人的命運(yùn)循環(huán)往復(fù)，現(xiàn)實(shí)與歷史有著驚人的相似，歷史人物的再生意味著歷史的罪惡與不幸在現(xiàn)代社會(huì)的重演，這種局面催人深思、發(fā)人深省。

索因卡對(duì)約魯巴民族深?yuàn)W復(fù)雜的再生循環(huán)與輪回觀念持有一種矛盾態(tài)度。一方面，他贊同歷史循環(huán)論。在他看來(lái)，美德與罪惡從古到今同時(shí)存在，歷史和現(xiàn)實(shí)不斷往復(fù)循環(huán)，歷史傳統(tǒng)的回顧往往成為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)生活總是摻合著歷史的陰影。世人不應(yīng)該否定過(guò)去與現(xiàn)在的聯(lián)系，不能否定傳統(tǒng)?！斑^(guò)去是怎樣, 將來(lái)還會(huì)是怎樣, 就象事情開(kāi)始的時(shí)候一樣”。[6]368索因卡通過(guò)《瘋子和專家》中的阿發(fā)指出，“ 哪兒輪回圓滿, 哪兒就能找到As?！盵2] 384《路》中的“路”是一個(gè)與往昔相關(guān)的物象，集過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)于一體，維系昨天，經(jīng)過(guò)今天，通向明天。在索因卡的觀念世界里，“路”活著，始終在動(dòng)態(tài)之中?！奥贰?既導(dǎo)向毀滅與死亡，同時(shí)也引發(fā)創(chuàng)造和新生，是貫通過(guò)去和未來(lái)、連接神界和人世的喻意性通道。另一方面，他認(rèn)為人是宇宙循環(huán)中的必要環(huán)節(jié)，生與死、過(guò)去與現(xiàn)在都容納在同一個(gè)蒼穹里，割裂兩者就會(huì)破壞周而復(fù)始的大蒼穹的和諧統(tǒng)一；循環(huán)作為歷史延續(xù)性的一種形式，勢(shì)必造成歷史對(duì)現(xiàn)在、死人對(duì)活人的困擾與束縛。在《森林之舞》中，被森林之王解救出來(lái)的半生半死的孩子就是人類希望的象征。他是連接著過(guò)去不幸的紐帶，同時(shí)又預(yù)示著未來(lái)的轉(zhuǎn)機(jī)。所以，世人要總結(jié)歷史的教訓(xùn)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生存危機(jī)，防止悲劇的重演和歷史的循環(huán)。

四、鮮明獨(dú)特的非洲音樂(lè)歌舞

1986年，索因卡在諾貝爾授獎(jiǎng)演說(shuō)中自豪地說(shuō)：“我是非洲文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。” 非洲民間戲劇是其創(chuàng)作的重要源泉，非洲民間戲劇起源于古代豐收慶典，具有濃厚的宗教意義。在尼日利亞，再現(xiàn)宗教神話和祭禮儀式是民間戲劇的主要任務(wù)，戲劇演出往往就是古老神話的再現(xiàn)。從總體上看，索因卡50年代在英國(guó)的創(chuàng)作偏重于遵循歐洲的文藝?yán)砟詈瓦\(yùn)用西方表現(xiàn)手法，60年代回到非洲后的創(chuàng)作更多地是遵從非洲傳統(tǒng)，吸取非洲民間藝術(shù)，并企圖實(shí)現(xiàn)非歐創(chuàng)作藝術(shù)的融合。為此，他大量運(yùn)用音樂(lè)、舞蹈、假面舞、挽歌、擊鼓、朗誦、戲中戲、宗教儀式等非洲傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)手法，把古希臘戲劇藝術(shù)、西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)與黑非洲傳統(tǒng)中的鬧劇、滑稽戲、宗教劇、歌劇等結(jié)合起來(lái)，成為“非洲的莎士比亞”。

鼓是非洲人民生活中的至關(guān)重要的樂(lè)器，是非洲黑人舞蹈和音樂(lè)的靈魂。黑人舞蹈常用打擊樂(lè)器伴奏，以鼓為主，索因卡用鼓樂(lè)和舞蹈來(lái)營(yíng)造戲劇場(chǎng)景的氣氛，鼓樂(lè)始終是索因卡戲劇中舞蹈場(chǎng)景最常用的伴奏?！丢{子與寶石》《路》《死亡與國(guó)王的侍從》《旺西堯歌劇》《歐里比得斯的酒神的伴侶》以及《巴阿布國(guó)王》等作品中都有各種形式的非洲鼓樂(lè)演奏成分?！丢{子與寶石》的鼓樂(lè)演奏貫穿劇本始終，最能體現(xiàn)非洲傳統(tǒng)的喜劇特色，是索因卡使用鼓樂(lè)最多的戲劇作品?！端劳雠c國(guó)王的侍從》從頭至尾都彌漫著集中而強(qiáng)烈的鼓聲，把鼓樂(lè)當(dāng)作活躍場(chǎng)景、推動(dòng)情節(jié)的重要元素。當(dāng)艾雷辛為了表達(dá)自殺的決心，不由自主地跳起舞來(lái)。鼓師即可上場(chǎng)為他擊鼓助興，“從他的舞步抓出節(jié)奏，擊鼓加入他的舞蹈?！盵2]432在《路》中，擂大鼓是流氓頭子小東京召喚哥兒們的信號(hào)和娛樂(lè)方式。他在商店過(guò)完大麻煙癮，閑得無(wú)聊，隨手抓起大鼓走到籬笆邊，擂鼓召喚他的哥兒們一起來(lái)吸大麻煙。他擂完鼓返回棚屋，鼓點(diǎn)兒的回聲還在空中蕩漾。

非洲是著名的歌舞之鄉(xiāng)，非洲人的生活中是離不開(kāi)音樂(lè)和舞蹈的，所有的非洲人都能歌善舞。在索因卡的戲劇中，每當(dāng)節(jié)慶日來(lái)臨，約魯巴人穿上特定的民族服飾參加儀式。每逢重大的節(jié)日，黑非洲人總是喜歡戴假面具裝扮亡靈，載歌載舞，熱熱鬧鬧地開(kāi)展慶?；顒?dòng)，把歌舞表演作為非洲民間戲劇最主要的成分之一。索因卡將非洲傳統(tǒng)的鼓樂(lè)、舞蹈和啞劇交織運(yùn)用在他的戲劇作品當(dāng)中，通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、假面和唱詞來(lái)協(xié)調(diào)和推進(jìn)戲劇的故事情節(jié)。如前所述，《獅子與寶石》《路》《死亡與國(guó)王的侍從》《旺西堯歌劇》《歐里比得斯的酒神的伴侶》以及《巴阿布國(guó)王》等作品中都有豐富多彩的非洲歌舞表演元素。根據(jù)《獅子與寶石》的劇情，索因卡在劇中精心安排五段精彩的歌舞來(lái)增添喜劇效果，既有集體圓圈舞蹈和男人精力舞，也有單人聳肩舞和勝利舞。在《死亡與國(guó)王的侍從》的第一幕開(kāi)頭，走唱說(shuō)書(shū)人不斷地以各種方式試探艾雷辛自殺的決心。艾雷辛的情緒激昂，高喊“諸神已言明，不允許世界偏斜”，為表決心，艾雷辛跳起了一支簡(jiǎn)單、略帶逗弄意味的舞蹈。他一邊吟誦著“非我鳥(niǎo)”的故事，一邊朝著市場(chǎng)的方向跳舞，艾雷辛的歌聲巧妙，變換自如，非常形象地模仿著“非我鳥(niǎo)”故事中的主角。在自殺儀式即將舉行的當(dāng)天晚上，艾勒辛跳了一段莊嚴(yán)肅穆的告別舞?！渡种琛肥呛诜侵奕f(wàn)物有靈信仰的藝術(shù)化表現(xiàn)，索因卡精心安排的這場(chǎng)“森林之舞”事實(shí)上是一場(chǎng)奇特的蘊(yùn)含著尼日利亞民俗文化意味的民族之舞。“森林”是尼日利亞的象征，尼日利亞人始終相信森林之中的地下世界是自己祖先的居住地，祖先們可以在死人世界和活人世界來(lái)去自由。因此，在這場(chǎng)盛大的森林舞會(huì)中，索因卡尊崇古老的民族傳統(tǒng)，把黑非洲人崇拜的樹(shù)神、太陽(yáng)神、河神、黑暗神、螞蟻神、火山神、大象精等各路森林神靈都請(qǐng)來(lái)了，讓死人與活人相聚，人類與鬼神同臺(tái)共舞。虔誠(chéng)信仰原始宗教的觀眾們被劇中盛大的民族舞會(huì)所吸引，也熱情地參與到戲劇之中，和劇中人物共同“舞蹈”，賦予作品多層的文化意蘊(yùn)。

在劇本中插入以啞劇形式上演的戲中戲是非洲民間戲劇最獨(dú)特的藝術(shù)方式。索因卡很善于在創(chuàng)作中恰當(dāng)?shù)夭迦雴　＠?，在《路》中，薩姆森和柯托努兩人以啞劇形式表演了一段橋頭事故：車禍(貨)商店的帆布在眾聲喧嘩中從里面拉開(kāi)，薩姆森戴著面具、扮演鬼魂埃貢貢，不聲不響地出現(xiàn)在觀眾面前，喧囂聲漸漸消失，撥弄樂(lè)器的手停住了，所有人的眼睛都盯著那鬼魂。在《獅子與寶石》(TheLionandtheJewel,1959)中，女主人公希迪提出跳個(gè)舞表演一下，拉昆來(lái)被逼領(lǐng)街表演了一出外鄉(xiāng)人醉酒迷路的啞?。貉輪T們迅速到位，大家先是哼著小曲，圍著拉昆來(lái)跳舞，快速地念誦著歌詞。過(guò)了一陣，鼓手參加進(jìn)來(lái)。鼓聲響個(gè)不停。拉昆來(lái)模擬表演外鄉(xiāng)人進(jìn)入伊魯津來(lái)村和他在村民之間逗留的啞劇。四個(gè)女孩蹲在地上充當(dāng)汽車輪子。拉昆來(lái)在中間做出開(kāi)車的逼真動(dòng)作。一開(kāi)始，陣陣輕微的鼓聲由遠(yuǎn)而近、由小變大。緊接著，四個(gè)女孩扮演四個(gè)“車輪子”，不斷以圓圈的動(dòng)作轉(zhuǎn)動(dòng)著上半身，模擬汽車向前行走。突然間，汽車失靈了，鼓聲也中斷了。女孩們驚恐萬(wàn)分，連忙把臉?lè)谧约旱南ドw上，做出顫抖動(dòng)作。無(wú)奈之中，拉昆來(lái)從車上下來(lái)，向下面張望，試著挑弄“車輪子”，雙唇表現(xiàn)出忿怒咒罵的表情。在汽車無(wú)法啟動(dòng)后，拉昆來(lái)回到車?yán)锬闷鹫障鄼C(jī)和遮掩帽，然后出來(lái)在叢林中邊走邊喝酒，野獸的吼聲使他神情緊張，醉酒跌倒后又飽受蒼蠅的圍攻，躡手躡腳地?fù)荛_(kāi)攔路的小樹(shù)林，最后不小心一腳踩空，掉進(jìn)了水里，丟了所有的東西，除了相機(jī)。拉昆來(lái)自始至終未曾開(kāi)口說(shuō)一句話，只用動(dòng)作和表情來(lái)表情達(dá)意。這些啞劇的添加大大強(qiáng)化了增強(qiáng)了劇本的喜劇色彩。

總之，索因卡戲劇中的鼓樂(lè)演奏、歌舞表演、啞劇和假面戲等藝術(shù)形式的包羅萬(wàn)象，明顯地透露出索因卡有著深厚非洲傳統(tǒng)戲劇文化的底蘊(yùn)。西方評(píng)論家戈特里克認(rèn)為非洲傳統(tǒng)戲劇與西方戲劇的區(qū)別在于他們的藝術(shù)傾向性，非洲傳統(tǒng)戲劇更像是一種典禮戲劇，其特點(diǎn)為情感性和儀式性，而西方戲劇更傾向于夸張性和無(wú)序性。在他看來(lái)，“非洲傳統(tǒng)戲劇的顯著特點(diǎn)不是西方戲劇的線性結(jié)構(gòu)，而是在一部篇幅長(zhǎng)的戲劇里包含幾出戲。每出戲作為一個(gè)獨(dú)立的單位或許在闡述一個(gè)完整的故事。”[7]181索因卡的戲劇作品融合了上述多種藝術(shù)形式，使他的作品不僅是閱讀的文學(xué)材料，而且是用來(lái)表演的戲劇劇本。在舞臺(tái)上，演員們不時(shí)地進(jìn)行即興表演，觀眾則以合創(chuàng)人的身份參與到故事情節(jié)中，許多戲劇作品成為尼日利亞的街頭表演劇，被人們廣為流傳。

五、精彩紛呈的非洲挽歌諺語(yǔ)

索因卡是出色的語(yǔ)言大師。他的創(chuàng)作特別注重吸收西非民族各個(gè)階層、各種行業(yè)的人的口語(yǔ)表達(dá)方式和語(yǔ)言特點(diǎn)，將英語(yǔ)與約魯巴的諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、詩(shī)歌、唱詞等傳統(tǒng)語(yǔ)言完美地糅合在一起，既風(fēng)趣幽默又寓意深刻，既輕松愉快又富于節(jié)奏和韻律，營(yíng)造了一個(gè)具有非洲特色、富于傳統(tǒng)審美的精彩語(yǔ)言世界。索因卡借助豐富的非洲民間語(yǔ)言文學(xué)，通過(guò)生動(dòng)幽默的對(duì)話和獨(dú)白，成功地在戲劇作品中刻畫(huà)了各種不同身份、不同人格的人物的性格特點(diǎn)和心理活動(dòng)。

挽歌是非洲民間戲劇常用的一種語(yǔ)言形式。 索因卡的許多劇本都出現(xiàn)有唱挽歌的場(chǎng)景。他用詩(shī)歌吟唱來(lái)激發(fā)劇中人物的熱情。在《獅子與寶石》中，為了讓拉昆來(lái)在啞劇中扮演西方攝影師來(lái)訪的角色，姑娘們唱歌跳舞來(lái)激發(fā)他。她們開(kāi)始合唱“你和他的穿著一樣，你長(zhǎng)得像他，你們講一樣的話，你和他一樣想法，你們拉各斯的動(dòng)作——一樣笨拙。你能夠扮演他”的自編歌曲，[2]54隨后又圍著拉昆來(lái)開(kāi)始跳舞，并且快速地念誦者歌詞，在激情熱烈的氣氛中，拉昆來(lái)只好答應(yīng)扮演角色。

索因卡不僅用詩(shī)歌吟唱激發(fā)戲劇人物的熱情，而且在許多劇本中為表達(dá)激烈、悲涼的氣氛，營(yíng)造更加濃烈的情感場(chǎng)景，大膽地運(yùn)用挽歌?！墩訚傻鼐用瘛分械钠蜇そ?jīng)常獨(dú)自吟唱只有曲調(diào)而沒(méi)有明確歌詞的挽歌，而且一邊唱一邊合著拍子點(diǎn)頭。在《森林之舞》中，第一幕結(jié)尾，當(dāng)戲劇情節(jié)推進(jìn)到“死者歡迎會(huì)”即將開(kāi)始時(shí)，場(chǎng)外的打擊樂(lè)和鼓樂(lè)此起彼伏。鼓聲始終伴隨著唱挽歌者。唱挽歌者伴隨著音樂(lè)和舞蹈進(jìn)場(chǎng)，直接以吟唱的方式與阿格博列科進(jìn)行對(duì)話，吟唱了三段挽歌?！端劳雠c國(guó)王的侍從》的自殺儀式更是從頭至尾都彌漫著洪亮感傷、蘊(yùn)含詩(shī)性的挽歌吟唱，明顯加重了劇本的悲劇色彩。艾勒辛在舉行自殺儀式前跳的一段告別舞與合唱隊(duì)不斷吟唱的詩(shī)性、感傷、洪亮的挽歌共同加重了劇本的悲劇色彩。自殺儀式即將舉行，走唱說(shuō)書(shū)人敦促眾女人開(kāi)唱挽歌為艾雷辛送行。在《路》中，索因卡描繪道路很危險(xiǎn)，車禍隨時(shí)發(fā)生，路神隨時(shí)吞噬路人的生命，以至路上悲愴的挽歌不斷響起，集聚在教授經(jīng)營(yíng)的車禍商店的各色人等也不時(shí)地哼唱挽歌，空氣中四處彌漫著死亡的氣息，頭破血流的流浪漢不斷走進(jìn)商店，互相攙扶的乘客招待員像敗兵似的撲倒在商店。挽歌起到了很好的渲染氣氛的作用?！堵贰愤€穿插了大量低調(diào)、沉悶的歌曲及挽歌，致使情節(jié)謊誕，氣氛陰沉，成為索因卡最晦澀、最難懂的一部作品。

諺語(yǔ)是約魯巴傳統(tǒng)文化的一種重要表現(xiàn)形式。約魯巴人認(rèn)為，諺語(yǔ)是語(yǔ)言的快馬，可以幫助一個(gè)人克服交談?wù)系K。為了揭示人物的性格或身份特征，使劇本的語(yǔ)言更加生動(dòng)幽默，索因卡常常在劇中人物對(duì)話的某些關(guān)鍵之處使用一些民族方言的詞匯，點(diǎn)綴上幾句諺語(yǔ)和格言?！渡种琛芬昧舜罅繕O具哲理意味的約魯巴諺語(yǔ)，被人們稱之為非洲的“仲夏夜之夢(mèng)”。劇中人物阿格博列科最喜歡說(shuō)諺語(yǔ)，他一開(kāi)口說(shuō)話，總是滿口“真可謂至理名言也”。例如：“虱子有家就不會(huì)趴在狗背上”； “年輕人保持沉默是多么的謙遜”；[2]178“因?yàn)殡u蛋孵出小雞那天天下著雨，因此那只傻乎乎的小雞就發(fā)誓說(shuō)自己是一條魚(yú)”，[2]179“最后一個(gè)葫蘆沒(méi)有打破前，我們先別提干旱”，[6]170-171“朝下看的眼睛當(dāng)然能看見(jiàn)鼻子；伸到罐子底的手才能撈到最大的蝸牛；天上不長(zhǎng)草，如果大地因此而把天稱作荒地，它就再也喝不到牛奶了；蛇不像人長(zhǎng)著兩條腿，也不像蜈蚣長(zhǎng)著一百只腳”，[8]134等等。在《獅子與寶石》中，健談人物拉昆來(lái)首先以諺語(yǔ)“砂鍋對(duì)火說(shuō)的話”給出了戲劇的主要內(nèi)容?！吧板亴?duì)火說(shuō)的話”來(lái)自尼日利亞的一句諺語(yǔ)——fire-tickling-the-pot(火給鍋撓癢癢)。這個(gè)諺語(yǔ)傳授的是堅(jiān)韌、行動(dòng)、勇氣以及經(jīng)久不衰的堅(jiān)持不懈的品質(zhì)，拉昆來(lái)使用諺語(yǔ)卻并未達(dá)成自己的愿望，形成戲劇的諷刺效果。希迪以“我是閃閃發(fā)光的寶石，他是只剩下后腿的獅子”的諺語(yǔ)表達(dá)了她對(duì)巴羅卡的完全否定。約魯巴諺語(yǔ)中的“獅子的贊譽(yù)稱號(hào)”是“無(wú)需刀刃的解剖大師”之意，巴羅卡的陰險(xiǎn)狡詐證實(shí)了“獅子”精湛的獵食技巧?！端劳雠c國(guó)王的侍從》涉及嚴(yán)肅的玄學(xué)問(wèn)題，其主題可以用一句流行的約魯巴言諺語(yǔ)“如果一個(gè)負(fù)擔(dān)不服從于塵世的或天堂式的解脫，那么總有一條道路圍繞著它”來(lái)囊括。換句話說(shuō)，伊亞洛札擔(dān)憂的是艾雷辛對(duì)自己施加的威脅，因?yàn)榧s魯巴文化用“前所未有的給自己創(chuàng)造的恐懼的東西”的諺語(yǔ)來(lái)表達(dá)人們預(yù)期的最壞情況。[9]96-112在解決因自我獻(xiàn)祭儀式失敗導(dǎo)致的復(fù)雜沖突中，注入人物對(duì)話中的諺語(yǔ)具有強(qiáng)烈的諷刺意義。

六、寓意多重的約魯巴面具藝術(shù)

非洲的假面戲是世界最豐富多彩和最有吸引力的表演藝術(shù)之一。假面戲所起的作用是讓來(lái)自想象世界的神靈現(xiàn)身人間，假面戲離不開(kāi)面具。古代非洲面具主要用于一種嚴(yán)肅的宗教祭祀儀式，戴面具的人不能公開(kāi)自己的真實(shí)身份。非洲人相信，行動(dòng)著的面具就是祖先或神靈的再現(xiàn)。氏族首領(lǐng)主持本部落的成年、祈雨、巫醫(yī)、播種、收割、喪葬等重大儀式時(shí)，通?？梢耘宕髅婢?，因?yàn)槊婢叽碇匀坏牧α?，只要戴上面具就可以讓神靈為族人服務(wù)。約魯巴面具極具復(fù)雜與含混的象征，具有使弱者改頭換面的功能和雙重的服務(wù)于善惡目的的功能。索因卡的戲劇創(chuàng)作正是產(chǎn)生于具有多重特質(zhì)的意象與象征般的雕塑面具與雕刻者群體。他在舞臺(tái)上通過(guò)本土的面具雕塑，尤其是約魯巴面具來(lái)演繹附身之舞中神與祖先在生者世界的顯靈，戲劇化地呈現(xiàn)人的靈魂實(shí)質(zhì)的延續(xù)。

在索因卡的戲劇作品中，面具是神仙與幽靈借以在現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)身的媒介，尤其是在為神靈附身之舞特設(shè)的儀式上。當(dāng)靈魂附體發(fā)生時(shí)，約魯巴人相信神靈是真實(shí)而可被感知地現(xiàn)身了。舞者自己的靈魂則暫時(shí)讓位，有可能是短暫的離開(kāi)或者是被擱置，面具的靈魂占據(jù)了身體。當(dāng)面具佩戴者屈服于神的靈魂時(shí)，往往能表現(xiàn)出超過(guò)自己所具有的能力。

在《森林之舞》里的“歡迎之舞”中，帶著面具的人們被不同的神靈附身，宣告新尼日利亞國(guó)家的命運(yùn)。例如，掌之神預(yù)見(jiàn)了仇恨、摩擦與最終的兵刃相見(jiàn)。這個(gè)被預(yù)見(jiàn)的戰(zhàn)亂被10年后(1970年)的尼日利亞內(nèi)戰(zhàn)所證實(shí)。除去面具后，神靈離開(kāi)，人回到常態(tài)，再也無(wú)法擁有預(yù)言之神力，也不再記得自己曾說(shuō)過(guò)的話?！渡种琛分写髦婢摺⒈簧耢`附身的人以神靈之音說(shuō)話是典型的神顯靈和神變?nèi)说默F(xiàn)象，在結(jié)尾出現(xiàn)的假面舞蹈中，眾多神靈互相追逐，讓半生半死的孩子得到解脫，給人帶來(lái)輕松寬慰之感。

在《路》中，索因卡用“埃岡岡”(egungun)來(lái)指在被神靈附身的各個(gè)時(shí)候成為一體的面具與面具佩帶者。傳統(tǒng)的約魯巴埃岡岡和被附體的狀態(tài)只能在節(jié)日慶典上執(zhí)以正確的儀軌時(shí)才能出現(xiàn)，并伴有傳達(dá)關(guān)鍵辭義的鼓點(diǎn)來(lái)營(yíng)造出整個(gè)儀式的規(guī)模與地位。面具只有施以正確的禮儀才能對(duì)人友善，除了主祭司以外，面具下的舞者的身份是不允許被任何人知道的?？拷鼉x式中的埃岡岡被認(rèn)為是危險(xiǎn)的，如果沒(méi)有正確的儀軌、合適的時(shí)間、嚴(yán)格的措施及祭司的主持，要組織一場(chǎng)面具舞來(lái)召喚神靈附身是不可想象的，而《路》中所發(fā)生的恰與上述的一切相反，其后果可想而知。在戲劇開(kāi)始時(shí)，穆拉諾在年度司機(jī)節(jié)上扮演神歐根而處于被附身的狀態(tài)時(shí)，被卡車司機(jī)柯托努打倒擊暈。柯托努和他的同伴把穆拉諾藏在卡車后面，瞞過(guò)憤怒的祭拜者，把車開(kāi)到城里。這就是為什么教授找到柯托努并把他當(dāng)作搭檔的原因，其目的是從柯托努那兒學(xué)到身體消失轉(zhuǎn)變?yōu)橹嗡写嬖谛问降脑寄芰康慕K極秘密。

索因卡在《路》的序言中解釋說(shuō)，“假面舞是轉(zhuǎn)化的運(yùn)動(dòng)，用在戲劇中作為死亡的視覺(jué)懸念”，[10]44-49啞巴穆拉諾在劇中就是死亡懸念的載體。他起到了懸置時(shí)間與死亡的作用。教授扣留穆拉諾是希望當(dāng)啞巴能說(shuō)話，以便他能發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的秘密，因?yàn)槟吕Z被擊倒時(shí)神歐根正附體在他的身上，而神靈實(shí)際上已現(xiàn)身。處于既沒(méi)有完全死去也沒(méi)有些許生跡的狀態(tài)下的穆拉諾已獲得了教授所渴求的存在論知識(shí)，卻不能告訴生者世界的任何人。當(dāng)?shù)却兊脹](méi)有盡頭時(shí)，教授在沒(méi)有正確的儀軌、合適的時(shí)間、嚴(yán)格的措施及祭司的主持的狀況下，試圖進(jìn)行面具舞召喚其附身，結(jié)果間接的導(dǎo)致他自己的死亡。這些事件再一次顯示了約魯巴面具作為人與神之間交流往來(lái)的媒介的力量。在《路》的結(jié)尾處出現(xiàn)的假面舞蹈中，“先知”教授昏醉，小東京在狂亂中把他捅死，給人帶來(lái)一種末日來(lái)臨的恐懼感。

由此可見(jiàn)，約魯巴面具是索因卡戲劇與非洲傳統(tǒng)聯(lián)系的證明。在《沼澤居民》中，伊各維蘇在村中保留一個(gè)面具作為維系傳統(tǒng)的具體象征，而他生活在城市中的兄弟則完全切斷了與傳統(tǒng)的聯(lián)系。索因卡通過(guò)本土的面具雕塑，尤其是約魯巴面具讓附身之舞中神與祖先在現(xiàn)實(shí)世界的顯靈，戲劇化地呈現(xiàn)劇中人物的靈魂實(shí)質(zhì)的延續(xù)，成功地制造了劇中人之間的矛盾與沖突。

綜上所述，索因卡的文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)力始終是約魯巴族的傳統(tǒng)文化。有學(xué)者稱，“索因卡是帶著熱帶泥土的芬芳和古老的非洲精神，急劇躍升到現(xiàn)代藝術(shù)殿堂的非洲大陸的第一流作家”，[11]22-27在渥雷·索因卡的作品中非洲傳統(tǒng)因素是一大母題，盡管他的教育背景與西方的文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是他始終愿意以約魯巴族的文化為主體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他用自己民族獨(dú)有的文化傳統(tǒng)創(chuàng)作出來(lái)富有民族特色的戲劇。隨著西方殖民的侵入，西方的基督教和伊斯蘭教等宗教慢慢地在非洲大陸扎根，而非洲傳統(tǒng)的本土文化受到了沉重的打擊。索因卡用文學(xué)的形式來(lái)表現(xiàn)非洲傳統(tǒng)文化因素，讓世界的人都看到非洲獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，目的在于促進(jìn)非洲傳統(tǒng)文化走向世界。索因卡在戲劇作品中以詩(shī)化語(yǔ)言講述約魯巴人的宗教儀式、歷史文化和民族格言，成為非洲文化的代言人。

[1]張榮建:黑非洲文學(xué)創(chuàng)作中的英語(yǔ)變體[J].重慶師院學(xué)報(bào)(哲社版),1995(3).

[2][尼日利亞]渥萊·索因卡.獅子與寶石[M].邵殿生,等譯.北京：北京燕山出版社，2015.

[3] Soyinka.The Fourth Stage: Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoraba Tragedy[J].Art, Dialogue and Outrage: Essays on Literature and Culture.London: Methuen, 1988.

[4] 貝嶺，徐蘭婷.與沃· 索因卡對(duì)話[J].傾向，1996(6).

[5] [英]杰弗里·帕林德.非洲傳統(tǒng)宗教[M].張治強(qiáng),譯.上海：商務(wù)印書(shū)館，1999.

[6] 索因卡.獅子與寶石[M].邵殿生,譯.桂林：漓江出版社，1990.

[7] Zodwa Motsa.MusicanddramaticperformanceinWoleSoyinka’splays,Muziki[J].JournalofMusicResearchinAfrica,2007.

[8] 渥萊·索因卡.癡心與濁水.[M].沈靜，石羽山，譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1987.

[9] M.B.Omigbule.Proverbs in Wole Soyinka’s Construction of Paradox inTheLionandTheJewelandDeathandTheKing’sHorseman,JLS/TLW29(1) [J].March,2013.

[10] Gilbert Tarka Fai.SoyinkaandYorubaSculpture:MasksofDeificationandSymbolism[J].RupkathaJournal, Vol 2, No 1(1998).

[11]蹇昌槐,蔣家國(guó).非洲劇壇的普羅米修斯——索因卡[J].荊州師專學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1993(3).

責(zé)任編輯：立 早

On African Tradition Elements Embodied in Soyinka’s Plays

CHEN Meng

(ChineseDepartmentofHuizhouUniversity,Huizhou,Guangdong516007,China)

Nigeria writer Soyinka accepted the influence of the religious rituals, totem worship and folk dancing of Yoruba tribe culture and art heritage at his early age.The bright national characteristic is the most prominent feature of Soyinka’s creation.Africa sacred fickle Ogun God, sacrificial ceremony, strange complex cyclic samsara are best embodied in his works.Africa traditional art practices, such as music and dance, mime, go sing elegy storytelling and religious ceremony,which are widely used in his works.The traditional cultural heritage and reference to traditional art brought Soyinka’s works rational factors distinct religious color, rich philosophical implication, strong and unique language style.

Soyinka; African tradition; religion; mythology; folk art

2016-05-11

陳夢(mèng)(1971—) ，女，湖南祁東人，惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事東方文學(xué)與比較文學(xué)研究。

惠州學(xué)院文藝學(xué)重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目(編號(hào)：2DXK1405)；2014年度重點(diǎn)重大研究培育項(xiàng)目“索因卡戲劇創(chuàng)作中的非洲傳統(tǒng)元素”(編號(hào): HZUX201423)階段性成果。

I437.073

A

1001-5981(2016)06-0144-06