20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)市場(chǎng)化中的“文化審美過(guò)濾”*

萬(wàn)蓮姣,黃宗喜

(湘潭大學(xué) 期刊社；湘潭大學(xué) 文學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

?

“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與文論建構(gòu)”專(zhuān)題研究

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)市場(chǎng)化中的“文化審美過(guò)濾”*

萬(wàn)蓮姣,黃宗喜

(湘潭大學(xué) 期刊社；湘潭大學(xué) 文學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的研究對(duì)象，是在20世紀(jì)中國(guó)人被動(dòng)或主動(dòng)打開(kāi)國(guó)門(mén)、使中國(guó)融入現(xiàn)代世界或讓現(xiàn)代世界融入中國(guó)這樣一個(gè)特殊的時(shí)間過(guò)渡帶上生產(chǎn)出來(lái)的文學(xué)，有明顯的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代相雜糅的復(fù)合元素。這些復(fù)合元素主要是由文學(xué)市場(chǎng)化趨勢(shì)中的“文化審美過(guò)濾”中介：1)現(xiàn)代漢語(yǔ)白話(huà)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，2)人類(lèi)中的另一半——女性開(kāi)始以主體身份審美化，3)文學(xué)生產(chǎn)因編輯出版復(fù)制批量化，4)翻譯行為現(xiàn)代價(jià)值取向化，等等，一一呈現(xiàn)出來(lái)的，以至于回觀(guān)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，我們與其論斷它的屬性是前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的或后現(xiàn)代的，不如說(shuō)它是現(xiàn)代過(guò)渡帶的，它已不同于古代中國(guó)傳統(tǒng)文化，不再氣質(zhì)促狹和輾轉(zhuǎn)反側(cè)在皇室廟堂與民間江湖間、不再品格搖擺在非此即彼的傳統(tǒng)二元文化夾縫中，而是顯示了創(chuàng)生出“另一個(gè)世界，另一個(gè)自我”的多元審美的可能，具備了一些有別于古代中國(guó)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代中國(guó)”思想、情感與美學(xué)品質(zhì)。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)；市場(chǎng)化；文化審美過(guò)濾

一、文學(xué)市場(chǎng)化中的“文化審美過(guò)濾”：多維度的精神“白日夢(mèng)”

顯而易見(jiàn)，當(dāng)不到而立之年的海歸詩(shī)人、教授朱湘(1933年)孑然跳入冰涼的江水時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙刃劍中寒光逼人的一面露出了它的猙獰世相，只認(rèn)得金錢(qián)、權(quán)力的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)社會(huì),讓一向“崇義輕利”的中國(guó)文人不由分說(shuō)地領(lǐng)教了什么是文藝(精神)生產(chǎn)規(guī)律，什么是“物質(zhì)第一性”規(guī)律。無(wú)獨(dú)有偶，因?yàn)楣淌卦?shī)歌，“面容憔悴”的美國(guó)詩(shī)人埃德溫·阿林頓·羅賓遜(1869-1935)也遍嘗了沒(méi)有固定職業(yè)、四處流浪甚至寄人籬下、忍饑挨餓之苦，雖自費(fèi)出版了兩部詩(shī)集《激流與前夕》和《夜晚的兒童》卻并未在當(dāng)時(shí)獲得多大反響。當(dāng)然，幸運(yùn)的是，這位有些耳聾的獨(dú)身詩(shī)人最終還是受到了新一代詩(shī)人的認(rèn)可，成為1922、1925、1928年的普利策獎(jiǎng)獲得者。文藝生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)形態(tài)，自然也不乏自身特質(zhì)——對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的反作用。這兩位詩(shī)人也許只是文學(xué)發(fā)生場(chǎng)域中的個(gè)案，他們命運(yùn)的不同結(jié)局緣自中西不同的文化隱喻宿命，雖不表明一定有其規(guī)律性或典范性，但仍或多或少給我們一些啟示：其一，無(wú)論中土西域，文學(xué)生產(chǎn)的市場(chǎng)化趨勢(shì)都是客觀(guān)存在的；其二，文學(xué)生產(chǎn)與市場(chǎng)的指揮棒之間，由于物質(zhì)與精神相互作用的鐵律，隨時(shí)隨地都在上演著一出出愛(ài)恨情仇競(jìng)相交織的人生活??；其三，文學(xué)在市場(chǎng)化發(fā)展的途路中繞不開(kāi)這個(gè)問(wèn)題：文學(xué)發(fā)生的過(guò)程如何在周旋于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的同時(shí)依然保有審美天性。欲明了以上第三點(diǎn)所述的不乏啟示意義的文學(xué)難題，那么，我們對(duì)文學(xué)市場(chǎng)化進(jìn)程中的“文化審美過(guò)濾”*“過(guò)濾”一詞在本文中是形象化的說(shuō)法，指代文學(xué)實(shí)際生產(chǎn)過(guò)程中將某些東西保留或分離出去的流變形態(tài)。情形就有必要具備清醒的認(rèn)識(shí)。本文作為2005年第一作者萬(wàn)蓮姣的博士備選課題之一《“文化審美現(xiàn)代性”：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的中介傳統(tǒng)》的導(dǎo)言，就是從“文化審美過(guò)濾”開(kāi)啟對(duì)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的反思之旅的。

當(dāng)下文藝美學(xué)關(guān)于文藝本體論研究的分歧恰恰集中于以下三個(gè)方面：一是對(duì)于“人類(lèi)本體”這個(gè)概念的理解欠科學(xué)。事實(shí)上，對(duì)“生命”意義的認(rèn)識(shí)，對(duì)作為“真實(shí)存在的單元”的個(gè)人，人們是不應(yīng)該視為一種處于與社會(huì)進(jìn)行各種互動(dòng)關(guān)系或過(guò)程之外的東西來(lái)發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)閭€(gè)人與社會(huì)和歷史須臾不可分，既然如此，作為人類(lèi)文化全面投影的文學(xué)又豈能例外？二是對(duì)文藝認(rèn)識(shí)論研究出現(xiàn)了理解上的偏差，有片面性。事實(shí)上，如果說(shuō)中外古典的自然本體論的文學(xué)觀(guān)，由于缺少與認(rèn)識(shí)論的聯(lián)系，而使之陷入難免生硬的摹仿論；那么，現(xiàn)代人的有機(jī)生命本體論文學(xué)觀(guān)(如語(yǔ)言論)則由于否定認(rèn)識(shí)論，也無(wú)形中有可能走向無(wú)節(jié)制的宣泄論，從而否定審美主體的思想意識(shí)和人格力量在審美實(shí)踐中的作用，弱化文藝對(duì)社會(huì)人生介入的豐富多維的價(jià)值職能。因?yàn)槿艄孢@樣，文學(xué)這種品性獨(dú)特的文化觸媒類(lèi)型，其本體論中原有的一些積極內(nèi)蘊(yùn)，也就無(wú)以存身了，以致出現(xiàn)“意義虛無(wú)”現(xiàn)象。三是對(duì)文藝超驗(yàn)性的看法出現(xiàn)了問(wèn)題。文藝實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了最高的生存哲學(xué)，是生生不息的“生存的太陽(yáng)，顯示生活的新維度”[1]7-19。一種尤為關(guān)注人類(lèi)生存和怎樣生存的科學(xué)的、動(dòng)態(tài)的文藝本體觀(guān)念，無(wú)疑會(huì)為我們深入審視漸行漸遠(yuǎn)的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”提供很好的理論參照?！?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”已是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的研究對(duì)象，是在20世紀(jì)中國(guó)人被動(dòng)或主動(dòng)打開(kāi)國(guó)門(mén)、使中國(guó)融入現(xiàn)代世界或讓現(xiàn)代世界融入中國(guó)這樣一個(gè)特殊的時(shí)間過(guò)渡帶上生產(chǎn)出來(lái)的文學(xué)，有明顯的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代相雜糅的復(fù)合元素。“文化審美過(guò)濾”則是為呈現(xiàn)和提升文藝，顯示文學(xué)多元發(fā)展的、新穎動(dòng)態(tài)的人類(lèi)生存維度這一與生俱來(lái)的功能，而應(yīng)運(yùn)而生。

歷史語(yǔ)境與現(xiàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)的意義鏈條通過(guò)文學(xué)的“幻夢(mèng)”絞纏在一起，于是，真實(shí)現(xiàn)狀和受到遮蔽的歷史情形，便因文化遺傳或投影而活靈活現(xiàn)起來(lái)。文學(xué)對(duì)人的本質(zhì)要素的意義，也主要通過(guò)“文化審美過(guò)濾”這一多維度的精神“白日夢(mèng)”而得以延續(xù)和豐富。換言之，“文化審美過(guò)濾”不僅僅拘泥于文學(xué)本體論意義上的審美原質(zhì)，同時(shí)也注重與之相關(guān)的大文化領(lǐng)域中各式各樣的審美元素。如：“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”中的“科學(xué)”、“民主”、“自由”、“平等”元素之類(lèi)，正是“文化審美過(guò)濾”之后凝結(jié)成的“文化審美現(xiàn)代性”征象，發(fā)生在20世紀(jì)的白話(huà)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、女性寫(xiě)作、編輯出版過(guò)程、翻譯行為當(dāng)中，呈現(xiàn)出國(guó)人的“另一個(gè)世界，另一個(gè)自我”,也漸漸凝結(jié)構(gòu)成當(dāng)今中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的有機(jī)內(nèi)容。當(dāng)然，“文化審美過(guò)濾”是有或正或負(fù)的作用力的，這在“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”生產(chǎn)過(guò)程中不乏其例，最明顯的負(fù)面例子莫過(guò)于人民公社化和大躍進(jìn)時(shí)期，受意識(shí)形態(tài)膨脹影響，文學(xué)成為司空見(jiàn)慣的政宣工具。

二、文學(xué)市場(chǎng)化中的“文化審美現(xiàn)代性”元素，由“文化審美過(guò)濾”實(shí)踐相串聯(lián)

現(xiàn)時(shí)中國(guó)，所謂有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)方興未艾，在此過(guò)程中出現(xiàn)的人文邊緣化和挫敗無(wú)力情形，讓人震驚之余不得不切換上20世紀(jì)的文人現(xiàn)場(chǎng)，回頭望一望。那時(shí)的文化審美現(xiàn)代追求中已不乏叫人咀嚼的人文養(yǎng)分。提及“文化審美現(xiàn)代性”，也許會(huì)使人對(duì)問(wèn)題纏身的“現(xiàn)代性”產(chǎn)生誤會(huì)，以為人們有必要在21世紀(jì)還來(lái)祭起“現(xiàn)代性”旗幟嗎？一篇題為《試論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的前現(xiàn)代性》[2]的文章，關(guān)于現(xiàn)代性的界定就抱持西化的標(biāo)準(zhǔn)，似乎不太承認(rèn)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”中存在現(xiàn)代性。從20世紀(jì)中國(guó)制度設(shè)計(jì)仍未完全徹底地?cái)[脫專(zhuān)制思維這一癥候來(lái)說(shuō)，該文作者楊春時(shí)先生的看法是中肯的。不過(guò)，文化外圍機(jī)制有所倒退的情形恰好表明，“現(xiàn)代”在中國(guó)不僅作為一種時(shí)代意識(shí)和時(shí)間概念，而且更是作為一個(gè)事關(guān)中國(guó)人命途的大是大非“問(wèn)題”而存在。以“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”發(fā)生的情形而論，當(dāng)文化與市場(chǎng)天然地同謀時(shí)，不僅漢語(yǔ)白話(huà)文學(xué)運(yùn)動(dòng)、女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)、編輯出版、翻譯行為等成了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的實(shí)驗(yàn)田，而且，20世紀(jì)國(guó)人的這些實(shí)踐活動(dòng)本身也表征著中國(guó)式的文化現(xiàn)代性底蘊(yùn)，呈現(xiàn)出復(fù)雜、含混、矛盾、雜糅之形。

當(dāng)然，世紀(jì)之交的學(xué)界關(guān)于文化現(xiàn)代性的討論已經(jīng)夠多了，筆者搜索中國(guó)期刊網(wǎng)，竟命中1994-2004年這方面的相關(guān)文章達(dá)數(shù)百條。作為與社會(huì)現(xiàn)代化相對(duì)的概念，“文化現(xiàn)代性”既對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化批判和補(bǔ)充，也對(duì)之糾偏和超越；既有現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ)性意義，也保有社會(huì)制度總體設(shè)計(jì)的使命和職責(zé)。然而，筆者認(rèn)為，20世紀(jì)的國(guó)人對(duì)“文化現(xiàn)代性”的基本語(yǔ)境并未參悟透徹，一如中國(guó)現(xiàn)代問(wèn)題本身的復(fù)雜和雜亂無(wú)章?？梢哉f(shuō)，在今天中國(guó)，它依然是個(gè)繞不開(kāi)的重要命題。目前正致力于中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的國(guó)人，依然難以涇渭分明地去區(qū)分文化層面上的現(xiàn)代性、審美層面上的現(xiàn)代主義、社會(huì)層面(包括政治、經(jīng)濟(jì)等諸多方面)上的現(xiàn)代化問(wèn)題，就因?yàn)槿缢苤氖?，現(xiàn)代性問(wèn)題纏繞了太多的悖論：歷史的、當(dāng)下的；本土的，外來(lái)的；政治的，經(jīng)濟(jì)的等等。首先，文學(xué)作為人類(lèi)社會(huì)領(lǐng)域中文化的全面投影，是人學(xué)，又是以審美為主導(dǎo)的，因此，作為專(zhuān)門(mén)的文藝學(xué)研究，與其概而論之“文化現(xiàn)代性”，不如說(shuō)“文化審美現(xiàn)代性”更為具體恰切。因?yàn)椤拔幕瘜徝垃F(xiàn)代性”可使文化、審美和社會(huì)三者交叉的平臺(tái)有機(jī)串聯(lián)起來(lái)，它既能充分地、全面地認(rèn)知文學(xué)的審美本質(zhì)屬性，同時(shí)又不至于令文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)脫節(jié)。突出強(qiáng)調(diào)“文化審美現(xiàn)代性”這一術(shù)語(yǔ)，正是考慮到其外延小于“文化現(xiàn)代性”卻又大于“審美現(xiàn)代性”，同時(shí)它還能生成一個(gè)既不同于“文化審美”和“審美文化”，也不等于“現(xiàn)代性”的新概念。這一新術(shù)語(yǔ)——“文化審美現(xiàn)代性”，契合了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”生成的審美本質(zhì)屬性，又關(guān)照到文學(xué)本體及其外圍的方方面面。其次，之所以選取“文化審美現(xiàn)代性”這一理論聯(lián)系實(shí)際的新文論術(shù)語(yǔ)描述“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”現(xiàn)象，還因?yàn)榭紤]到文學(xué)的審美本質(zhì)與文化全面投影之間的相互交叉部分，竟由“文化審美過(guò)濾”這種獨(dú)特的人文行為赫然串聯(lián)起來(lái)。若將文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)放置社會(huì)信息的大型系統(tǒng)中，不難發(fā)現(xiàn)，在“文化審美”意義上的文學(xué)傳媒(語(yǔ)言表述方式的變革：現(xiàn)代白話(huà)文、女性書(shū)寫(xiě)、編輯出版和翻譯行為等)，其人文意義相通，既是傳播的工具、手段，也是文化價(jià)值觀(guān)念和意識(shí)形態(tài)的復(fù)合附件，其運(yùn)作過(guò)程總是以媒介權(quán)力形式如鹽溶解于水似地執(zhí)行著形形色色的審美意識(shí)形態(tài)功能。

需要說(shuō)明的是，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”詩(shī)性本體(作家作品研究的學(xué)術(shù)成果汗牛充棟)和純技術(shù)層面的物化部分(有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)研究)由于與“文化審美過(guò)濾”的實(shí)在行為相距較“遠(yuǎn)”，恕不專(zhuān)門(mén)納入“文化審美過(guò)濾”范疇來(lái)加以突出討論，當(dāng)然也不排除在具體展開(kāi)論析時(shí)偶有觸及。一般地說(shuō)，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”市場(chǎng)化發(fā)生過(guò)程中的“文化審美過(guò)濾”，突出地表征在前已提及的現(xiàn)代漢語(yǔ)形碼、女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)、編輯出版行為(也含翻譯文學(xué)實(shí)踐)等諸多方面。

三、文學(xué)市場(chǎng)化中的“文化審美過(guò)濾”種種征候

一個(gè)顯在的標(biāo)識(shí)是，現(xiàn)代漢語(yǔ)形碼、女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)、編輯出版行為(也含翻譯文學(xué)實(shí)踐)等諸多方面與文學(xué)市場(chǎng)化進(jìn)程亦步亦趨。

現(xiàn)代漢語(yǔ)形碼如白話(huà)小說(shuō)因其鎖定了普通大眾讀者層而帶來(lái)有形或無(wú)形的利益。女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)打破父性邏各斯傳統(tǒng)而以新異的另類(lèi)文化“廣告”效應(yīng)一面擴(kuò)充了文學(xué)版圖，一面主動(dòng)招來(lái)未必是出乎意料的商業(yè)利潤(rùn)。編輯出版和翻譯行為則在實(shí)施文化平權(quán)策略受到大眾青睞的同時(shí)，也一面招財(cái)進(jìn)寶，一面難免對(duì)大眾造成信息傷害或意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加，因而可能“污染”人們的視聽(tīng)世界。

如，《武俠黨會(huì)編》的編者們?cè)鵀榱艘患核嚼?，放肆地稱(chēng)譽(yù)民國(guó)三億言白話(huà)武俠小說(shuō)的江湖世界；20世紀(jì)中后葉文藝生產(chǎn)中的意識(shí)形態(tài)功利性的編輯出版實(shí)踐，對(duì)著者、讀者大眾人為干預(yù)，導(dǎo)致胡風(fēng)式的諸多文人悲劇等，凡此種種皆可一言以蔽之：出于媚金的或諂政的實(shí)利需要，后者究其實(shí)也可歸于前者，畢竟呂不韋式的生意做得再巧妙，也不過(guò)是應(yīng)了那句至理名言，天下熙熙，皆為利來(lái)；天下攘攘，皆為利往。

再如，20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)寫(xiě)作的崛起這一事實(shí)本身便帶有文化悲情成分，是“文化審美過(guò)濾”的順帶產(chǎn)物。由于20世紀(jì)中西古今文化摩擦的進(jìn)行時(shí)態(tài)極其自然地改寫(xiě)了文學(xué)的地圖，這樣一場(chǎng)空前絕后的文化革命，使其在“現(xiàn)代性”的雜音異符烘托中，女性寫(xiě)作不期而遇了一個(gè)千載難逢的文化生態(tài)：在文化人類(lèi)學(xué)和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域視野里，歷史與現(xiàn)實(shí)落差最大的性別文化情形，在“人之子”的覺(jué)悟下啟蒙了，于是生成了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”中女性寫(xiě)作這一最斑駁陸離和搖曳多姿的一脈。其斷裂傳統(tǒng)最甚，更為中國(guó)文學(xué)注入了新鮮的血液。遺憾的是，在文學(xué)市場(chǎng)化趨勢(shì)這種同樣也是現(xiàn)代性潮流的裹挾下，女性寫(xiě)作又充滿(mǎn)了被現(xiàn)代與傳統(tǒng)撕裂或自我與他者否定的悖論：換湯不換藥，在確定主體的同時(shí)也失卻主體，個(gè)人主義的同時(shí)也工具理性化，依然擺脫不了現(xiàn)代性的隱憂(yōu)——無(wú)地自由，蟬蛻之后又如何？這從女性審美鋪天蓋地的商業(yè)化“被看”不難證之。女性寫(xiě)作被現(xiàn)代傳媒手段過(guò)度包裝，個(gè)別低俗不堪。

又如：伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》中引用笛福、哥爾斯密、菲爾丁等作家的觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)明了出版商對(duì)讀者和作者所造成的極大影響力。笛福寫(xiě)道：寫(xiě)作變成了英國(guó)商業(yè)的一個(gè)相當(dāng)大的分支。書(shū)商是總制造商或雇主。若干文學(xué)家、作家、撰稿人、業(yè)余作家和其他所有以筆墨為生的人，都是所謂的總制造雇用的勞動(dòng)者。哥爾斯密則一針見(jiàn)血地指出：那場(chǎng)毀滅性的革命(指書(shū)商的崛起)使得寫(xiě)作變成了一種機(jī)械性交易；而書(shū)商，取代了大人物們，成為天才人物的恩主和軍需官。菲爾丁還進(jìn)一步意識(shí)到文學(xué)因?yàn)檫@場(chǎng)革命而導(dǎo)致的災(zāi)難性后果：用英國(guó)財(cái)政學(xué)家格雷欣的良幣驅(qū)逐劣幣法則對(duì)待文學(xué)傳媒系統(tǒng)運(yùn)行規(guī)律，勢(shì)必降低文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。[3]

無(wú)論中外，文學(xué)市場(chǎng)化都具有相同的走勢(shì)：由單一的口頭傳唱文學(xué)或文字文學(xué)逐漸過(guò)渡到視像文學(xué)與文字、聲光電子數(shù)碼異彩紛呈的文學(xué)形態(tài)。20世紀(jì)以來(lái)，上面提及的各種形態(tài)的文學(xué)傳媒在市場(chǎng)的牽制下相互闡發(fā)、補(bǔ)充，出現(xiàn)了一種史無(wú)前例的文化審美雜糅狀態(tài)。而且，這種情形的發(fā)生由于是與文學(xué)市場(chǎng)化趨勢(shì)相伴而生的，因而推導(dǎo)出“文化審美過(guò)濾”中一連串的使審美主體應(yīng)接不暇的人文使命，詮注著人之為人的文化傳奇。

在這里，一些與純物質(zhì)技術(shù)掛靠的藝術(shù)門(mén)類(lèi)就具有了像有的學(xué)者所樂(lè)觀(guān)的那些魅力：如以攝影文學(xué)這種新型文體為例，一方面，從審美對(duì)象上看，攝影文學(xué)因其是多種藝術(shù)形式的綜合，熔不同特質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言于一爐，既不同于任何一種獨(dú)立的藝術(shù)類(lèi)型，又充分體現(xiàn)了多樣性藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合及其多種審美要素的完美統(tǒng)一；另一方面，從審美的主觀(guān)感受上來(lái)看，攝影文學(xué)因其為多維審美素質(zhì)的和諧滲透，能達(dá)到同審美主體生理和心理、精神相聯(lián)系的適度的美感享受。從審美心理學(xué)的角度看，攝影文學(xué)成為藝術(shù)家復(fù)雜的感情、理解和想象等內(nèi)在體驗(yàn)的合理的感性形式，是有其內(nèi)在必然性的。[4]94-99

看來(lái)，媒介權(quán)力通過(guò)文化審美的折射以大眾難以抗拒的影響力進(jìn)入社會(huì)生活和精神領(lǐng)域。它由一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定，是占統(tǒng)治地位的上層建筑的組成部分，對(duì)大眾有相對(duì)而言的意識(shí)形態(tài)支配權(quán)，甚至還能撥弄潮頭，發(fā)揮著媒介巧妙的軟性文化公信力。以此來(lái)說(shuō)，難怪“文化審美過(guò)濾”直叫人欲說(shuō)還休。一方面，受人類(lèi)自主天性的支配，超越現(xiàn)實(shí)是文化審美的必然選擇；另一方面，受經(jīng)濟(jì)等其他社會(huì)機(jī)制的作用，作為社會(huì)上層建筑的組成部分，文化審美又沉淪現(xiàn)實(shí)，陶醉于特定的符號(hào)和意義體系，在建構(gòu)社會(huì)知識(shí)的同時(shí)，形塑沉淪的或超越現(xiàn)實(shí)的兩極，也即具備呈示和誤導(dǎo)雙重功能。

“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”市場(chǎng)化趨勢(shì)中的“文化審美過(guò)濾”情形何以復(fù)雜，起因便在此。在文學(xué)媒介大系統(tǒng)里，媒介發(fā)揮了雙重作用力，這是有目共睹的。本文一開(kāi)頭所示詩(shī)人朱湘的遭遇，就呈示了其殘酷的一面。在厚重的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，20世紀(jì)上半葉，漢語(yǔ)新詩(shī)命定了邊緣化處境，一邊是化石似的精英化舊體詩(shī)無(wú)人望其項(xiàng)背的高峰體驗(yàn)，天地有正氣，雜然賦流形；一邊是活脫脫的大眾化文體如小說(shuō)、街頭劇等的熱鬧登場(chǎng)，再加上影劇院等西洋景的躍躍欲試，如此大勢(shì)所趨，如此文化現(xiàn)場(chǎng)，處身其中的朱湘仍舊死守著清高的寂寞新詩(shī)苑，于是窘迫便是可想而知的家常便飯了。他，不投江也會(huì)窮死。另有一典型的例子是目前正紅火的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。雖然這已逸出“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”時(shí)間域，但為說(shuō)明“文化審美過(guò)濾”的客觀(guān)存在，在此也有必要捎帶議一下。自媒體(WE MEDIA)文學(xué)一出籠就拋出了二進(jìn)位制審美這種獨(dú)特的方式，以數(shù)字英雄和掌握未來(lái)自居，加之由普通大眾互動(dòng)生產(chǎn)，弄得許多過(guò)來(lái)人還以為20世紀(jì)中國(guó)的“文革”又來(lái)了。其實(shí)，文學(xué)最核心的靈魂是精神價(jià)值導(dǎo)向，而網(wǎng)絡(luò)等新傳媒的出現(xiàn)是應(yīng)和人類(lèi)實(shí)利精神的，即：受市場(chǎng)化趨勢(shì)所牽引。自媒體與文學(xué)混搭在一起，文學(xué)本體精神無(wú)限可能性追求與媒介權(quán)力實(shí)施之間難免格格不入，這也就是為什么在大眾文化消費(fèi)主義興起之后，人人皆媒體，“文化審美過(guò)濾”更有必要被文藝研究探個(gè)究竟的深層原因。

對(duì)權(quán)力資源的占有，與政治權(quán)力的聯(lián)手，與公眾的聯(lián)姻，與技術(shù)的親和，以獨(dú)特的表意符號(hào)與真實(shí)世界隔離，等等，文學(xué)傳媒的大系統(tǒng)一步步地通過(guò)“文化審美過(guò)濾”打造著自己的意識(shí)形態(tài)張力，竟不知不覺(jué)中平添了自己的公信威力，逐步擁有一整套不言自明的邏輯。

以下以中國(guó)譯介美國(guó)早期小說(shuō)的有趣情形為例可知，文化審美場(chǎng)域中的翻譯文學(xué)與編輯出版行為如出一轍，也是受控于文學(xué)傳媒大系統(tǒng)的。關(guān)于后者，可參見(jiàn)本文第一作者的碩士學(xué)位論文《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)中的編輯出版行為美》。

中國(guó)對(duì)美國(guó)小說(shuō)的譯介始于晚清，其中譯介最早的小說(shuō)是《湯姆叔叔的小屋》，譯介最多的小說(shuō)家是馬克·吐溫。應(yīng)該說(shuō)美國(guó)早期小說(shuō)在中國(guó)的譯介成績(jī)不錯(cuò)，但也存在一些奇怪情形：一是沒(méi)有一個(gè)美國(guó)小說(shuō)家在我國(guó)享有編全集的榮譽(yù)；二是因?yàn)橹袊?guó)譯介美國(guó)小說(shuō)時(shí)往往與國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)緊密相聯(lián)，造成了厚此薄彼的現(xiàn)象。[5]43-46當(dāng)然，表面看來(lái)的奇怪之處其實(shí)正是翻譯文學(xué)本有的“文化審美過(guò)濾”功能使然。因?yàn)椤?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的“雜音異符”狀態(tài)恰恰有賴(lài)于翻譯文學(xué)與編輯出版行為聯(lián)手的多元文化嫁接。外來(lái)文化登堂入室的同時(shí)，也伴隨一個(gè)“文化審美過(guò)濾”的過(guò)程，翻譯文學(xué)作為廣義的編輯出版文化范疇，同編輯出版行為一樣，也面臨文化選擇、締構(gòu)的復(fù)雜化情形，這種有趣的文化再創(chuàng)造過(guò)程，顯然是“文化審美現(xiàn)代性“表征之一。其中牽扯到翻譯者、翻譯對(duì)象各自的文化異質(zhì)同構(gòu)或同構(gòu)異質(zhì)的兩面，前者是人類(lèi)共同的文心使然，后者則是文化(含政治)傳統(tǒng)先天稟賦所造成的差異。翻譯行為中的文化審美過(guò)濾情形，無(wú)疑會(huì)形成歷史發(fā)生中的因果鏈，譬如美國(guó)早期小說(shuō)在中國(guó)的翻譯出版情形，其客觀(guān)呈現(xiàn)的翻譯歷史價(jià)值是隨機(jī)的，并不純粹為某個(gè)人或事所左右，但其中無(wú)疑也有歷史文化現(xiàn)場(chǎng)的偶然作用，導(dǎo)致文化審美過(guò)濾中的歷史“蝴蝶效應(yīng)”。

翻譯行為直接使文化審美過(guò)濾實(shí)踐充滿(mǎn)了傳奇和變數(shù)。在原著和譯作之間，如何把對(duì)中外經(jīng)典原生態(tài)的理解用現(xiàn)代可接受的形態(tài)傳達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)十分繁難的過(guò)程，單純用社會(huì)科學(xué)的規(guī)則去克隆，顯然捉襟見(jiàn)肘。這里，“文化審美過(guò)濾”也即理解，研習(xí)歷史中的智者是怎樣來(lái)思考人類(lèi)的一些基本問(wèn)題。這是對(duì)“文化審美過(guò)濾”較高層次的要求但也是基本的要求。譯者，換易言語(yǔ)使相解，而變通語(yǔ)言的過(guò)程也是人類(lèi)文化生成新質(zhì)的過(guò)程，一種語(yǔ)言代表一種生存方式。于是，這里不難解釋英國(guó)翻譯理論家喬治·斯坦納的說(shuō)法：“理解就是翻譯”，“每當(dāng)我們讀或聽(tīng)一段過(guò)去的話(huà)，無(wú)論是《圣經(jīng)》里的‘列維傳’，還是去年出版的暢銷(xiāo)書(shū)，我們都是在進(jìn)行翻譯?！盵6]文化審美層面上的翻譯“不會(huì)僅僅局限于文本內(nèi)部的語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換(雖然這也是譯介學(xué)一個(gè)重要的研究?jī)?nèi)容)，而還要探討譯本以外的許多因素，諸如譯介者、翻譯的‘贊助人’(出版者或文學(xué)社團(tuán)等)、譯入語(yǔ)的接受環(huán)境等等”。[7]如：斯托夫人的《Uncle Tom’ Cabin》半個(gè)世紀(jì)后被林紓譯成《黑奴吁天錄》由上海商務(wù)印書(shū)館1901年出版，該書(shū)成為中國(guó)最早的美國(guó)小說(shuō)譯本，出版后竟引起中國(guó)人極大的反響，原因就在于中國(guó)當(dāng)時(shí)的旅美勞工正被美國(guó)迫害。在中國(guó)譯介最多的小說(shuō)家是馬克·吐溫，原因是其揶揄所謂的資本主義和帝國(guó)主義的思想內(nèi)容，與中國(guó)政治氣候十分吻合。從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)到超越傳統(tǒng)，“文化審美過(guò)濾”意欲至臻高境界，提升文明。當(dāng)然令人頗感滑稽的是，這樣一來(lái)，它并不能保證文明的不可逆，即歷史的一次性，更不能保障在不可逆的歷史過(guò)程中不犯錯(cuò)誤。

“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”已成歷史，但又是還留有時(shí)代溫?zé)岬默F(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的歷史。袁偉時(shí)說(shuō)過(guò),“做歷史研究想要有所突破，應(yīng)該在兩方面下功夫，一個(gè)是對(duì)歷史解釋的理論框架，一個(gè)是史料……人們?cè)跀⑹鰵v史的時(shí)候，會(huì)有一定的理論在支撐你，有一定的歷史觀(guān)在支撐你……史料在任何時(shí)候都是史學(xué)的基礎(chǔ)，這是絕對(duì)不能含糊的……所謂膽是社會(huì)責(zé)任感和銳利的眼光。識(shí)主要是知識(shí)，包括有關(guān)領(lǐng)域的基本知識(shí)和社會(huì)見(jiàn)識(shí)?！盵8]立基于“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的“文化審美過(guò)濾”，就是融合了史與識(shí)而意欲立體地、理性地還原文學(xué)文化生成過(guò)程的嘗試。由于文學(xué)市場(chǎng)化趨勢(shì)的作用，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的發(fā)生作為一種精神生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，并不是主體的一種絕對(duì)自由意志行為，而是打上了審美意識(shí)形態(tài)特征并受制于物質(zhì)生產(chǎn)的。也就是說(shuō)，從馬克思主義文藝生產(chǎn)理論來(lái)看，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)生已成為一種社會(huì)的、生命的現(xiàn)象。

學(xué)界1985年由黃子平、陳平原、錢(qián)理群倡導(dǎo)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念，1988—1989年陳思和與王曉明主持的“重寫(xiě)文學(xué)史”的討論，回避文學(xué)的思想斗爭(zhēng)史和政治運(yùn)動(dòng)史流弊，動(dòng)機(jī)是好的，但事實(shí)上行不通，因?yàn)槲膶W(xué)與非文學(xué)的纏綿悱惻的關(guān)系，恰如戀愛(ài)中的男女“談愛(ài)情”與“過(guò)日子”的復(fù)雜狀態(tài)，只是看當(dāng)事人看重的是哪一方面。回避甚至企圖輕輕松松地?cái)[脫彼此干系，遮蔽任何一方都是做不到的?！蹲髌放c爭(zhēng)鳴》2004年第8期一篇題為《當(dāng)前文藝批評(píng)的走向》文章(作者劉忠陽(yáng))，談到陳思和等人正待反省自己過(guò)去太看重純文學(xué)命題，而與當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的現(xiàn)實(shí)情形不相吻合，將有所調(diào)整，這可為此作一佐證。

珍妮特·沃爾芙在《藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)》中認(rèn)為文藝作品的本質(zhì)是“被確定了范圍的生產(chǎn)”，藝術(shù)家作為生產(chǎn)者比較藝術(shù)家作為創(chuàng)造者更可取，原因是說(shuō)某藝術(shù)家是某件文藝作品的唯一創(chuàng)造者的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上是一種誤解。在現(xiàn)代社會(huì)，許多其他人也參與了作品的生產(chǎn)，而且對(duì)作為某種有條理的和理性的實(shí)體主體，不宜進(jìn)行簡(jiǎn)單化的處理，如說(shuō)“藝術(shù)家作為創(chuàng)造者”。如：“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”中一些文本出臺(tái)的私密或公開(kāi)過(guò)程也就是文學(xué)的集體化，創(chuàng)造者已非個(gè)人而是文化連鎖反應(yīng)。典范的例子是曹禺的《雷雨》，當(dāng)靳以和鄭振鐸難以判斷其發(fā)表價(jià)值時(shí)，是巴金的激賞導(dǎo)致了年僅24歲的戲劇家曹禺聞世。而新中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)制度的一度流行集體創(chuàng)作方式，更是空懸市場(chǎng)化政治羅網(wǎng)的囊中物。

綜上，文學(xué)作品有一種“自有動(dòng)力”，相對(duì)而言，“文學(xué)是一個(gè)自足的系統(tǒng)(AUTONOMOUS SYSTEM)，有內(nèi)動(dòng)變化的傾向，它的內(nèi)在張力和矛盾足以刺激、推動(dòng)系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)變，因此研究文學(xué)史便要抓緊那不停演化的文學(xué)結(jié)構(gòu)的連貫性。”[9]363“從道德到文化的轉(zhuǎn)變也就是從頭腦的統(tǒng)治到心靈的統(tǒng)治的轉(zhuǎn)變。誠(chéng)如我們所知，‘完整的’人類(lèi)主體必須把必然性轉(zhuǎn)化成自由，把道德責(zé)任轉(zhuǎn)化本能的習(xí)慣，這樣主體就會(huì)如審美藝術(shù)品一樣起作用?！盵10]105“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”正是以“文化審美過(guò)濾”——試圖踐行“完整的人類(lèi)主體”——而自動(dòng)回應(yīng)了文學(xué)自足系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化趨勢(shì)的，開(kāi)始出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性的變動(dòng)，表征于語(yǔ)言、生產(chǎn)方式、文化主體構(gòu)成成分等等方面。當(dāng)回觀(guān)“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”時(shí)，我們與其論斷它的屬性是前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的或后現(xiàn)代的，不如說(shuō)它是現(xiàn)代過(guò)渡帶的，因?yàn)樗巡煌诠糯袊?guó)傳統(tǒng)，不再氣質(zhì)促狹和輾轉(zhuǎn)反側(cè)在皇室廟堂與民間江湖間、不再品格搖擺在非此即彼的傳統(tǒng)二元文化夾縫中，而是顯示了創(chuàng)生出“另一個(gè)世界，另一個(gè)自我”的多維審美的可能，具備了一些有別于古代中國(guó)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代中國(guó)”思想、情感與美學(xué)品質(zhì)。只是在這一現(xiàn)代過(guò)渡帶的人文化成，文學(xué)生產(chǎn)扮演的角色多數(shù)時(shí)候仍是有心無(wú)力的，如五四文學(xué)的人道主義精神在“文革”時(shí)期有所失落、“歌德派”的對(duì)象由皇帝變身為利益集團(tuán)，等等，同步折射出今天中國(guó)“人的現(xiàn)代化”之路仍然艱難曲折的困窘所在。

[1] 王元驤.評(píng)我國(guó)新時(shí)期的“文藝本體論”研究[J].文學(xué)評(píng)論，2003(5).

[2]楊春時(shí).試論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的前現(xiàn)代性[J].學(xué)術(shù)月刊,2001(5).

[3]張來(lái)民.作為商品的藝術(shù)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002.

[4]成東方.審美復(fù)合是攝影文學(xué)的生命和靈魂[J].文學(xué)評(píng)論，2003(1).

[5]文珊.美國(guó)早期小說(shuō)譯介在中國(guó)[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2004(2).

[6][美]喬治·斯坦納.通天塔——文學(xué)翻譯理論研究[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1987.

[7]謝天振.譯介學(xué)的理論意義和實(shí)踐價(jià)值[M]//中外文化與文論:第9輯，成都:四川教育出版社，2002.

[8]袁偉時(shí).中國(guó)自由民主和法治的開(kāi)端與挫敗——2002年9月25日在南京大學(xué)歷史系的報(bào)告[J].東方文化,2003(1).

[9]陳國(guó)球.文學(xué)史書(shū)寫(xiě)形態(tài)與文化政治[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004.

[10][英]特里·伊格爾頓.美學(xué)意識(shí)形態(tài)[M].王杰,等,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1997.

責(zé)任編輯：立 早

“有‘思想’的文獻(xiàn)史料”專(zhuān)題筆談(3篇，主持人：李怡)

主持人語(yǔ)：對(duì)近一百年中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程的所有總結(jié)回顧，歸根結(jié)底都屬于“文獻(xiàn)史料”的勘定和梳理，然而，“文獻(xiàn)史料”究竟是什么呢？就是一些文字檔案的匯集嗎？當(dāng)然不是。所謂的史料，從來(lái)就不是一堆毫無(wú)生氣的發(fā)黃紙冊(cè)，因?yàn)?，如何保存這些歷史的文獻(xiàn)，如何篩選這些陳舊的文字，又如何呈現(xiàn)這些曾經(jīng)的思想，其中反映出來(lái)的恰恰是我們十分內(nèi)在的“文學(xué)史觀(guān)”。因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文獻(xiàn)史料問(wèn)題，從根本上說(shuō)，就是文學(xué)史當(dāng)代意識(shí)的深刻而特殊的表現(xiàn)。文獻(xiàn)史料之所以能夠成為有意義的文獻(xiàn)史料，一個(gè)時(shí)代的人們或者重視這樣的文獻(xiàn)史料，或者重視那樣的文獻(xiàn)史料，其實(shí)都與這個(gè)時(shí)代人們的心靈體驗(yàn)直接相連，而思想理論常常就是人們心靈體驗(yàn)表達(dá)的理性形式。絕對(duì)脫離當(dāng)下心靈的“純粹”文獻(xiàn)史料的“價(jià)值”其實(shí)是不存在的，進(jìn)入人們闡釋視野的文獻(xiàn)史料不可能是一堆與主觀(guān)思想理論無(wú)關(guān)的干枯的材料。1990年代以來(lái)，人們?cè)凇皩W(xué)術(shù)規(guī)范”的追求中以尊重文獻(xiàn)史料來(lái)反對(duì)思想理論，其實(shí)這本身就是某種思想理論的表達(dá)，我們其實(shí)是用一種“理論”反撥著另外一些我們并不喜歡的“理論”。當(dāng)然，其中也包含著特定時(shí)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中學(xué)院派知識(shí)分子對(duì)自我生存需要的體認(rèn)，包含著這一生存需要下的新的理性認(rèn)識(shí)；同樣，思想與理論表達(dá)也不可能沒(méi)有自我支撐的 “質(zhì)料”的根據(jù)，“史料”就是我們思想與理論表達(dá)的“質(zhì)料”，如1980年代的“理論”創(chuàng)新并未脫離開(kāi)對(duì)新的“史料”的發(fā)現(xiàn)。撥亂反正、“重評(píng)五四”，在這里我們發(fā)現(xiàn)的是胡適在新文化運(yùn)動(dòng)、白話(huà)詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的獨(dú)特貢獻(xiàn)；突破唯階級(jí)斗爭(zhēng)論的文學(xué)史模式，我們便重識(shí)了一系列被淹沒(méi)的社團(tuán)、流派和作家。

如何在文獻(xiàn)史料的發(fā)現(xiàn)中發(fā)掘出思想的深度而不僅僅是所謂的學(xué)術(shù)“規(guī)范”的建立，同時(shí)，如何讓思想的推進(jìn)保持與豐富的史料相互協(xié)調(diào)而不僅僅是“冷飯”的“新炒”，這恐怕才是我們今天要認(rèn)真思考的東西。2016年4月，長(zhǎng)沙理工大學(xué)文法學(xué)院、長(zhǎng)沙理工大學(xué)中國(guó)文學(xué)文獻(xiàn)整理與研究中心聯(lián)合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、中華文學(xué)史料學(xué)學(xué)會(huì)，共同召開(kāi)了“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的理論與實(shí)踐”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，引起了學(xué)術(shù)界的積極反響。這里從會(huì)議論文中所精選的幾篇，都不僅僅是新的文獻(xiàn)史實(shí)的揭示，更重要的是通過(guò)這些發(fā)掘，展示了歷史演進(jìn)的諸多內(nèi)在“秘密”，而破解這些秘密，則可能構(gòu)成認(rèn)知?dú)v史的新的思想方向。由此，文獻(xiàn)史料的“思想”價(jià)值也就躍然紙上了。

(李怡：北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師)

“The Evolution of Cultural Aesthetics” in the Marketization of 20th Century Chinese Literature

WAN Lian-jiao,HUANG Zong-xi

(TheEditorialDepartmentoftheJournal,CollegeofLiteratureandJournalism,XiangtanUniversity,Xiangtan,Hunan411105,China)

“20th Century Chinese Literature”is a considerably fixed subject for research, which has brought with itself obvious blending of the elements relevant to premodernism, modernism and postmodernism, because the time of its production coincides with a special transitional period in the last century when Chinese opened the door to the world either passively or actively, making it possible for China to be an inseparable part in the modern world or for the modern world to present itself in the Chinese context.These pluralistic elements have been brought forth by the media through which “the evolution of cultural aesthetics” has taken place in the marketization of the literary world—1)the New Literary Movement of Modern Chinese Baihua; 2)the presence of subjectivity of women—another half of the human,being in the aesthetic realm; 3) the mechanical reproduction of literary works with the development of edition and publication;4) the modern values embodied in the translating behavior.The production of “20th Century Chinese Literature” displays the multi-dimensional aesthetic potential by creating “another world, another self”, and possesses ideological, emotional and aesthetic qualities in “modern China”,which is quite different from the traditional culture in ancient China.

“20th Century Chinese Literature”；marketization；“the evolution of cultural aesthetics”

2016-07-01

萬(wàn)蓮姣(1964—)，女，湖北監(jiān)利人，文學(xué)博士，湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)編審，主要從事文藝學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。黃宗喜(1978—)，女，湖北恩施人,文學(xué)博士，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師，主要從事比較詩(shī)學(xué)、文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“批評(píng)的蹤跡：弗雷德里克·詹姆遜與中國(guó)”(項(xiàng)目編號(hào):13YJC75017)

I0-02

A

1001-5981(2016)06-0094-05