電影符號(hào)學(xué)視域下北野武的鏡頭語言

[摘要]關(guān)于北野武電影的研究中，學(xué)者多半將關(guān)注點(diǎn)放置在了其暴力、慘烈的影像風(fēng)格或是簡(jiǎn)潔、冷靜的敘事風(fēng)格上，而若是將北野武電影放入符號(hào)學(xué)視域下進(jìn)行剖析，恰恰能加深我們對(duì)其上述特征的認(rèn)識(shí)。電影可以被視作語言，而構(gòu)成電影的各要素是完全可以從中抽出進(jìn)行單獨(dú)的分類研究的。在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼，用這一分類來剖析北野武的電影是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

[關(guān)鍵詞]電影符號(hào)學(xué)；北野武；鏡頭語言

日本著名導(dǎo)演北野武（Kitano Takeshi，1947—）原本以相聲受到日本觀眾的廣泛歡迎，然而在1981年后他卻轉(zhuǎn)行成為演員，并于五年后在與另一著名導(dǎo)演深作欣二的合作中因?yàn)樯钭鞯耐顺龆鴱拇思嫒斡捌瑢?dǎo)演之職，一個(gè)日本電影史上響亮的名字橫空出世。[1]在此之后，北野武執(zhí)導(dǎo)的《兇暴的男人》《花火》《菊次郎的夏天》等電影均獲得好評(píng)，甚至可以說開辟了日本電影在暴力美學(xué)與童真溫情風(fēng)格上的新時(shí)代。而在關(guān)于北野武電影的研究中，學(xué)者多半將關(guān)注點(diǎn)放置在了其暴力、慘烈的影像風(fēng)格或是簡(jiǎn)潔、冷靜的敘事風(fēng)格上，而若是將北野武電影放入符號(hào)學(xué)視域下進(jìn)行剖析，恰恰能加深我們對(duì)其上述特征的認(rèn)識(shí)。

電影符號(hào)學(xué)宗師克里斯蒂安·麥茨在《電影的意義》中指出：“電影以影像轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)世界而成為一種述說，電影通過某種延續(xù)不斷的且類似的指示意義行為——攝影及影像——而逐漸形成，而在‘貫時(shí)性的變化過程中，一些符號(hào)學(xué)要素，則在其單純視覺的開放領(lǐng)域里四處分散，以及處于片段的狀況之中。”[2]也就是說，電影可以被視作語言，而構(gòu)成電影的各要素是完全可以從中抽出進(jìn)行單獨(dú)的分類研究的。而在皮爾士的電影理論中，電影中的符碼可以分為三種，即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。[3]而這一分類也是完全可以用來剖析北野武的電影的。

一、北野武電影中的肖似性符碼

肖似性符碼（iconic sign）指的是用物與物、人與人之間的相似性或者類似性來為客體選擇一個(gè)代表的符號(hào)設(shè)置。換言之，當(dāng)導(dǎo)演需要表達(dá)一類事物時(shí)，他并不會(huì)直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一事物，而是總結(jié)出事物本身蘊(yùn)含的某種特質(zhì)，選擇一個(gè)具有代表性的東西進(jìn)行表現(xiàn)。這也就是帕索里尼曾經(jīng)說過的“形象記號(hào)”的概念。毫無疑問，肖似性符碼普遍性地存在于絕大多數(shù)電影中，因?yàn)殡娪笆且婚T來源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，導(dǎo)演有必要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中龐雜的材料進(jìn)行藝術(shù)性的加工、提取以及改造。而對(duì)于接受一方而言，觀眾在日常生活經(jīng)驗(yàn)中所形成的知覺條件，使他們有足夠的能力在欣賞電影藝術(shù)時(shí)識(shí)別導(dǎo)演所設(shè)置的符號(hào)，他們只需要把握導(dǎo)演提供的肖似性符碼以及客體之間的相關(guān)性，就可以順利地領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖。

在北野武的電影中，他極其熱衷于表現(xiàn)黑道題材，但是其目的并不是為了單純地渲染暴力，刺激觀眾眼球，也不是為了宣揚(yáng)警方作為正義的一方打黑除惡，而是希望通過表現(xiàn)黑道來迫使民眾正視這一處于社會(huì)陰暗面、與民眾生活其實(shí)息息相關(guān)的角落。北野武無意于宣揚(yáng)暴力的勝利，而恰恰是想給觀眾介紹某種日本社會(huì)在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗復(fù)又崛起之后的又一次“失敗”。黑社會(huì)在日本是合法存在的組織，然而黑幫的壯大在某種程度上實(shí)際上就是社會(huì)失衡的“符號(hào)”。黑社會(huì)的存在意味著通行法則之下存在另外的法則，民眾看似平靜的生活實(shí)則暗流涌動(dòng)，即使是非黑道成員也往往對(duì)各種恃強(qiáng)凌弱的暴力行徑習(xí)以為常。更為可貴的是，北野武在否定社會(huì)的同時(shí)又肯定了作為個(gè)體的“人”，他認(rèn)為在這一個(gè)病態(tài)的社會(huì)中，作惡之人往往有被逼上梁山之不得已處，一個(gè)純粹的、正直的人很難在社會(huì)中生存。

以《兇暴的男人》為例，電影中的主人公我妻諒介就可以視作一個(gè)在當(dāng)代日本社會(huì)中無可奈何之人的肖似性符碼。我妻諒介原本是一個(gè)警察，因?yàn)樗堋皟幢?，?jīng)常對(duì)犯人拳打腳踢，所以在黑白兩道都頗具知名度，同時(shí)也招惹了不少仇家。如果生活沿著正常的秩序發(fā)展，我妻完全有可能在警察職位上勉強(qiáng)度過其職業(yè)生涯。然而黑道的惡勢(shì)力已經(jīng)滲透到警局內(nèi)部，先是我妻在警局的好友巖城慘遭黑社會(huì)成員仁藤滅口，接著是我妻的智障妹妹遭到黑幫成員的綁架與輪奸，我妻被逼得走投無路，開始放棄執(zhí)法者身份，尋求私人復(fù)仇。可以說，我妻的形象代表了一批原本可以在體制框架下通過合法勞動(dòng)換取生存的人，盡管他擁有性格上的巨大缺陷，然而是這個(gè)畸形的社會(huì)剝奪了他的生存空間，迫使他以個(gè)人的渺小力量來對(duì)抗整個(gè)暗藏殺機(jī)的社會(huì)的不公。而北野武的高明之處就在于，電影中還使用了多個(gè)肖似性符碼來襯托我妻這一主要符碼。如當(dāng)我妻還是便衣警察時(shí)，就在公園里看到一群踢球的年輕人出于頑皮或惡作劇的心態(tài)腳踢與他們無仇無怨的拾荒者，還踐踏拾荒者的飯盒。這群年輕人實(shí)際上就是社會(huì)民眾的一個(gè)縮影（甚至包括了銀幕前的日本觀眾），以惡小而為之的他們沒有意識(shí)到他們也是病態(tài)社會(huì)的組成部分，作小惡的他們恰恰就是電影中作大惡的黑社會(huì)的基石。

二、北野武電影中的指示性符碼

指示性符碼（indexical sign）的概念則較為容易理解，它普遍存在于營(yíng)銷、傳播以及心理學(xué)各領(lǐng)域中，它指的是“由其動(dòng)態(tài)客體的實(shí)質(zhì)存在和符號(hào)的關(guān)鍵所決定的事物”[4]，也就是該符碼能夠直接導(dǎo)向、決定客體的行為或存在，而觀眾能夠從客體的關(guān)鍵變化中意識(shí)到這一符碼的意義。最為簡(jiǎn)單的例子就是在十字路口的紅綠燈，其燈光顏色變化的意義就在于能夠指示行人和車輛是行走還是等待，學(xué)校的鈴聲響起的意義便是決定一節(jié)課的開始或結(jié)束，等等。電影的時(shí)長(zhǎng)決定了導(dǎo)演與觀眾的溝通是短暫的，是近乎單向且不可逆的，指示性符碼能夠濃縮一定的信息，充實(shí)電影的內(nèi)涵。指示性符碼還可以成為導(dǎo)演與觀眾之間進(jìn)行溝通的橋梁，觀眾在觀看電影時(shí)借助指示性符碼獲取信息。電影是一門世界性的、大眾化的藝術(shù)，有著較為統(tǒng)一的編碼機(jī)制（如人物的衣著往往直接指示了他的工作、文化背景等）。如果符號(hào)的指示性不明確，觀眾的理解就將受到困擾，而優(yōu)秀的、人性化的指示性符碼則能夠幫助電影進(jìn)行跨國(guó)界、跨文化的傳播。

以《座頭市》為例，電影中充斥著多處節(jié)奏性動(dòng)作畫面，并伴隨著音樂性的節(jié)拍，這是暗合人體對(duì)韻律的感知的，當(dāng)人們感受到這種節(jié)奏時(shí)，就會(huì)本能地產(chǎn)生一種輕松愉悅感。《座頭市》的故事在日本已經(jīng)被無數(shù)次翻拍成電影及舞臺(tái)劇，由于故事的主線是一個(gè)復(fù)仇故事，因此電影一般都是冷色基調(diào)的，以突出復(fù)仇的藝伎姐弟背負(fù)責(zé)任之重，對(duì)方罪孽之深重以及座頭市俠氣之正大，而這種直接指向輕松愉悅的節(jié)奏性動(dòng)作畫面帶來的卻是某種具有暖色基調(diào)的田園風(fēng)味。北野武正是希望能為影片增加這種新元素，從而表現(xiàn)出他對(duì)座頭市故事的理解。如當(dāng)座頭市進(jìn)入小鎮(zhèn)時(shí)，北野武拍攝了幾個(gè)在農(nóng)田中揮舞鋤頭的農(nóng)民，他們鋤頭的起落以及腳踩踏在泥巴中的節(jié)奏都猶如跳舞一般，令人感到無比輕松詼諧，以至于似乎與后來的殘酷決殺格格不入；又如在座頭市成功幫姐弟倆報(bào)仇，為整個(gè)小鎮(zhèn)除害之后，全村人又聚在一起，在姐弟倆的帶領(lǐng)之下跳起了那個(gè)時(shí)代根本沒有的踢踏舞祭典，日本人所特有的木屐和村民們手中拿著的木棒將這種節(jié)奏感帶至高潮，整段情節(jié)都是一場(chǎng)看似游離于主線之外的狂歡。對(duì)于觀眾而言，原本還是苦大仇深的姐弟倆第一次穿著藝伎服不是為了報(bào)仇，而是為了純粹的歡樂，觀眾也接收到了節(jié)奏的指示，發(fā)自內(nèi)心地為姐弟倆感到高興。這實(shí)際上與北野武對(duì)座頭市形象的重新闡釋有關(guān)，在北野武看來，座頭市不應(yīng)該是一個(gè)被日本人神化了的、獨(dú)來獨(dú)往、出劍迅捷的盲俠，他首先是一個(gè)人。除了具有武士特有的高傲以外，他和其他普通的民眾一樣有著對(duì)諸多生活樂趣的愛，其殺戮行徑實(shí)質(zhì)上還是帶有游戲性的，這與虛偽的服部形成了鮮明對(duì)比。這樣一個(gè)人的立身之處不是虛無縹緲、血雨腥風(fēng)的江湖，而正是充滿煙火氣息的市井之間。電影中種田、蓋房以及跳舞全是運(yùn)用了與踢踏舞類似的整齊舞動(dòng)畫面，讓觀眾感受到了其直接指向的歡樂氛圍，也感受到了北野武的銳意創(chuàng)新之處。

三、北野武電影中的象征性符碼

象征性符碼（symbolic sign）則指的是在人們的意識(shí)中已經(jīng)普遍存在的、約定俗成的一種符碼，這種符碼的符號(hào)和其釋義之間的關(guān)系已經(jīng)得到了廣泛的、長(zhǎng)時(shí)間的認(rèn)可和確立，并且隨著全球化時(shí)代的來臨，文化滲透現(xiàn)象在日常生活中觸手可及，這種象征往往也是跨越了國(guó)界的。[5]例如，在非基督教信仰為主流的國(guó)家，民眾也能夠普遍接受十字架代表了基督教這一象征性符碼；在不宜種植玫瑰的地區(qū)，人們也視玫瑰為愛情的象征，等等。這一類符碼所產(chǎn)生的意義是確立的，觀眾可以對(duì)其中的情感與體驗(yàn)給予正確的識(shí)別。但這并不意味著所有的象征性符碼背后的含義都是穩(wěn)定的和一目了然的，象征性符碼是一種依賴電影文本整個(gè)語義場(chǎng)的修辭符號(hào)，觀眾依然要聯(lián)系整部電影的語境來對(duì)符號(hào)進(jìn)行考量。

以《花火》為例，在電影中北野武給觀眾展示了大量美術(shù)作品，而其中最具分量的便是堀部的畫作。警察堀部因?yàn)樵谝淮闻c黑幫的交火中受傷導(dǎo)致下身癱瘓，終身要依靠輪椅生活，這次意外不僅使他失去了警察工作，也讓他的妻兒離他而去，這對(duì)堀部來說是一個(gè)巨大的打擊。幸而有同為警察的好友西佳敬一直來看望他，鼓勵(lì)他，堀部才重拾活下去的勇氣，并且決定通過學(xué)畫畫來為自己的殘障生活尋找寄托。堀部的第一次創(chuàng)作是在海邊畫了自己的一家三口，但是在畫完后他就丟棄了這幅畫，坐著輪椅艱難地離開了。這幅畫象征了堀部對(duì)溫馨、美好的家庭生活的渴望，然而理智告訴他這一切已經(jīng)一去不復(fù)返，因此他選擇了拋棄這幅畫以發(fā)泄內(nèi)心的不滿。隨后他從花店的各種花中得到了靈感，如百合、雛菊、向日葵等，它們都象征著美好和生機(jī)，于是堀部開始畫動(dòng)物，后來又開始嘗試畫人，但是這些畫無一例外都用花朵來充當(dāng)動(dòng)物或人物的頭部。這里象征的是堀部?jī)?nèi)心的某種對(duì)人的排斥?；ǘ洳粌H是鮮艷燦爛的，同時(shí)與動(dòng)物和人相比又是沒有攻擊性的、平靜的。身體殘疾的堀部害怕、厭倦人類，不愿意與人打交道，害怕他們注視自己殘疾的身體，因此用花朵來代替人會(huì)說話、會(huì)看的頭。在整部電影中，主人公是硬派刑警西佳敬，而不是多愁善感的堀部，北野武沒有給堀部安排任何內(nèi)心獨(dú)白，但是觀眾完全可以從這些帶有象征性意味的畫作中認(rèn)識(shí)到堀部的心路歷程，從而也就能更好地理解西佳敬的悲劇人生。

在人們的觀影記憶中，有時(shí)最為明晰的往往不是電影具體的情節(jié)，而是其中的某一片段或某一符號(hào)。自從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論被引入電影批評(píng)的領(lǐng)域后，符號(hào)學(xué)就超出了語言學(xué)的范疇，對(duì)于電影研究起著重要的作用，人們憑借符號(hào)學(xué)理論認(rèn)識(shí)到電影就內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言實(shí)際上也是一種受某種系統(tǒng)制約的語言，觀眾對(duì)這種語言的分析理解主要來源于他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中積累的經(jīng)驗(yàn)。可以說，電影是一項(xiàng)人類心理和語言得到了高度發(fā)展之后的產(chǎn)物。但是電影這一語言又存在與現(xiàn)實(shí)語言不同的區(qū)別，即當(dāng)電影在播放時(shí)，是不存在雙邊交流的，觀眾只是信息的接受者，而不是反饋者和回應(yīng)者，電影無法成為一種指向明確的通信手段，這也給觀眾對(duì)電影中的種種符碼進(jìn)行分析提供了可能。在北野武的電影中，存在著大量帶有代表意味的肖似性符碼，帶有暗示意味的指示性符碼和象征性符碼，這些符碼共同構(gòu)成了北野武電影中的“能指”與“所指”，滲透著北野武的情感與思想，如若對(duì)其中某些符碼加以改動(dòng)，觀眾就會(huì)看到另一張畫面，整部電影的意味就有可能發(fā)生變化。從符號(hào)學(xué)的視角來研究北野武電影，主要是因?yàn)槠渥⒅貙?duì)電影技巧的運(yùn)用以及在敘事上的冷峻風(fēng)格，對(duì)于其他同樣擅長(zhǎng)用各種技巧表現(xiàn)意圖的導(dǎo)演而言，符號(hào)學(xué)同樣是一個(gè)值得開掘的領(lǐng)域。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 倪震.北野武：日本新電影的象征[J].當(dāng)代電影，2000（04）.

[2] [法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：92.

[3] 渠冉.可為與不可為：第一電影符號(hào)學(xué)理論辨析[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2014.

[4] 王志敏.電影語言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：19.

[5] 趙勇.電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析[J].電影藝術(shù)，2007（04）.

[作者簡(jiǎn)介] 張?zhí)遥?987—），女，四川萬源人，碩士，六盤水師范學(xué)院外國(guó)語言文學(xué)系講師。主要研究方向：日語語言學(xué)。