極簡(jiǎn)主義，從100到0.01又到∞

極簡(jiǎn)主義已經(jīng)不是單指繪畫的范疇了，是一個(gè)整體視覺的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，包括繪畫、雕塑、空間。這里單列舉繪畫的范圍作例子，能說明問題的畫家范圍也不大，羅伯特·萊曼（Robert Ryman）算是一個(gè)極簡(jiǎn)主義畫家的典型，羅伯特·萊曼運(yùn)用單色畫參與了極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，抽象的白上加白的繪畫（White-on-white paintings）是他很有聲譽(yù)的系列作品，細(xì)致入微的單色抽象畫，讓人看了有如品茶一般醒神，對(duì)繪畫語言敏感的人看到他的畫，可以領(lǐng)會(huì)到單純而又富于變化的繪畫語言帶來的魅力，當(dāng)然，如果不夠敏感，那么他的畫就是單調(diào)的白色畫而已，敏感是需要一個(gè)敏感的程度來衡量的，猶如品有年份的紅酒和分產(chǎn)地的茶一樣，要把味蕾訓(xùn)練得具備更高的分辨力，明察秋毫之末?？礃O簡(jiǎn)主義繪畫需要把視覺修養(yǎng)提升到更高檔次，方可體會(huì)極簡(jiǎn)之趣味，萊曼的畫需要敏感到一個(gè)固定畫面的螺絲釘或者膠帶的位置是延伸到畫外還是在畫面四框范圍內(nèi)，墻面固定畫的膠帶和螺絲釘也加入到了繪畫元素的范圍內(nèi)，并且這畫面的內(nèi)容除了螺絲釘帽以外是空白的，沒有什么可見的形象，都是白的，一面墻的幾張白色畫看似一樣，細(xì)看卻發(fā)現(xiàn)每一張白色都是不同的，有偏冷的白與有偏暖的白的差別，還有畫面跟墻面細(xì)微角度的差別。這種把邊緣和色彩玩到極限的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家，品讀他們的作品可以更加清晰的認(rèn)識(shí)基本元素，畫面元素的邊緣已被萊曼玩到了極限，這就是極簡(jiǎn)主義的精神。徹底的抽離開可識(shí)別的題材，還繪畫的語言于觀眾，讓觀眾充分地享受繪畫語言的樂趣，而且去掉了多種繪畫語言的交匯帶來的豐富節(jié)奏感，把語言種類降低到識(shí)別的最低限度，這樣的創(chuàng)作方式就是極簡(jiǎn)主義的精髓，如果畢加索的繪畫語言是100的話，極簡(jiǎn)主義繪畫相當(dāng)于使用了繪畫語言的0.01，但這僅有的0.01的意義非比尋常。

承受畫面重量的兩個(gè)木墩也被納入畫面范圍，這就是萊曼的作品中經(jīng)常挑戰(zhàn)的極限，白色與白色的區(qū)別，就是他作品中的內(nèi)容。把木墩納入畫面范圍也是擴(kuò)充了繪畫的含義。

膠帶所處的位置形成的構(gòu)圖即使繪畫的內(nèi)容，不同的紙張疊加貼在一起也是繪畫的內(nèi)容。其實(shí)膠帶與木墩在萊曼畫中的地位是一樣的。

伊米·克諾貝爾（Imi knoeble）有一系列繪畫是各種純顏色的畫，但這些畫面沒有一個(gè)是方形的，都是不規(guī)則邊長(zhǎng)的7邊形以上，弧形邊的尺幅也都很巨大，還有一人多高的畫；也有一些是四邊形，但有弧面的畫，畫的外輪廓形狀都堪稱優(yōu)美，這種不規(guī)則的非方形的畫與橫平豎直的墻面就形成了對(duì)比，平涂的畫面顏色也就產(chǎn)生了內(nèi)容，畫的不規(guī)則形狀就是內(nèi)容，這些改變了畫框外形的畫同樣對(duì)繪畫邊緣做了處理，比如純色的畫面沒有筆觸等繪畫特征，語言的純粹化只針對(duì)一兩點(diǎn)繪畫元素，這樣的做法是極簡(jiǎn)主義畫家最大化地追求繪畫語言的特征。不僅打破了方形

繪畫邊緣的慣常運(yùn)用，也打破了人們對(duì)繪畫在視覺上的識(shí)別度。這些能把人包住的尺幅，人在這些畫面前會(huì)顯得非常渺小，視覺上的沖擊感會(huì)更強(qiáng)。

關(guān)于伊米·克諾貝爾的這些畫的尺幅和邊界問題還可以理解為：傳統(tǒng)的方形畫掛在墻面上時(shí)，畫有邊緣，邊緣內(nèi)就是畫面，畫里面有內(nèi)容，墻面還是墻面，但到了伊米·克諾貝爾的畫，這個(gè)關(guān)系變了，墻面變成了畫框，伊米·克諾貝爾的畫是畫的內(nèi)容，畫的邊界已經(jīng)擴(kuò)大到環(huán)境中。這些畫的尺寸是對(duì)應(yīng)墻面的大小產(chǎn)生的，因此有一種超越人視覺習(xí)慣的感覺，這些畫更像是給巨人畫的，平涂的畫面顏色也產(chǎn)生了內(nèi)容，不規(guī)則形狀就是內(nèi)容，除此之外還有一個(gè)系列是用顏色作類似比較的，但形狀是不同的小方塊，一字型排列來，一組排列中有兩種顏色。

色塊層次。這系列作品中他的色塊開始有前后的疊加層次了，這跟我之前研究出來的圖層或者叫平面空間完全吻合，他就是用色塊來表示這些圖層的上下關(guān)系和平面空間的厚重。

色彩層次。這個(gè)系列作品是用顏色的不同去詮釋空間、虛幻的色彩空間與真實(shí)的擺在不同空間的色塊并置在同一幅畫中，同樣擺脫了繪畫的痕跡，畫中不包含人類用筆在畫布上畫畫的動(dòng)作，這是很有突破性的。 色彩條框的前后擺放關(guān)系也有一種裝置繪畫的味道。

伊米·克諾貝爾這件改變教堂里面彩色玻璃的作品也是很有他本身的歷史趣味，算是與極少主義精神的完美嫁接。

極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家都在一個(gè)建立起來的大框架之上做著各種細(xì)微的變化，這個(gè)大框架也簡(jiǎn)單到極限，很多作品都是一個(gè)簡(jiǎn)單的純色塊，有時(shí)作品中的細(xì)微之處，粗略看根本察覺不到，為了察覺這些作品之間的細(xì)微就要讓自己變得敏感，敏感了才能理解極少主義的魅力。呈現(xiàn)作品的元素被降到最低限度，只有0.01的語言，而且沒有任何隱喻、沒有形象、沒有敘事，但這是純視覺和空間的語言，是視覺極致和空間極致，進(jìn)行了視覺語言和空間語言上的一次主干到末稍神經(jīng)的嘗試。這0.01像是刀鋒口一樣，切割出極少主義藝術(shù)與其他藝術(shù)的界限，也是繪畫語言的極限。至此，關(guān)于繪畫語言的探索就接近尾聲，我們對(duì)繪畫的各種特征的認(rèn)識(shí)也就在極簡(jiǎn)主義這里達(dá)到最敏銳和最細(xì)微的體驗(yàn)。

繪畫的平面性質(zhì)在極少主義的前提下也靈活多了，本來繪畫是平面的藝術(shù)，在繪畫前面定點(diǎn)觀賞即可，可是極少主義作品中的繪畫卻多半賦予了移動(dòng)欣賞的余地，在極少主義繪畫前面做半周移動(dòng)會(huì)帶來一定的空間體驗(yàn)，比如這些多邊形純色繪畫在移動(dòng)觀看的時(shí)候畫面的形狀又會(huì)根據(jù)觀眾視點(diǎn)的透視變化，產(chǎn)生出在視覺上的形變。這些對(duì)于繪畫來說都是極大的進(jìn)步，觀看體驗(yàn)上的擴(kuò)充。極少主義繪畫也有擺脫傳統(tǒng)觀看方式的突破 。

弗瑞德·桑德拉（Fred Sanckdba）的作品都是各色毛線連出來的，在空間里定四個(gè)點(diǎn)或者三個(gè)點(diǎn)，用四個(gè)點(diǎn)連成規(guī)則的長(zhǎng)方形，三個(gè)點(diǎn)連成三角形，兩點(diǎn)連直線，又是純粹的空間和視覺游戲。連成的形，人是能走進(jìn)去的，這時(shí)候觀眾就會(huì)感覺自己切斷了毛線連成的長(zhǎng)方形的面，實(shí)際那個(gè)空間并沒有實(shí)體的面占據(jù)。最有意思的是面對(duì)他這樣的作品，觀眾在步行移動(dòng)過程中，看毛線形成的框內(nèi)的內(nèi)容是可變的，這就超越了普通的繪畫范疇，普遍意義的繪畫是不隨著觀者的角度移動(dòng)而改變內(nèi)容的。

丹·弗萊文（Dan Flavin）用各種長(zhǎng)度不一樣，顏色不一樣，但粗細(xì)一樣的燈管組合成的發(fā)光裝置，作品遠(yuǎn)看是一些發(fā)光的、有畫面感的抽象幾何形狀，區(qū)別于普通繪畫的是這些形狀是發(fā)光體，是光源本身，已經(jīng)不足以用“畫面”這兩個(gè)字來概括，但是與繪畫既有聯(lián)系又有超越。

雖然談了以上極少主義藝術(shù)家的幾個(gè)實(shí)例，但還不夠全面，極少主義到底是從藝術(shù)語言的角度進(jìn)行了那些推進(jìn)呢？

1.材料。這些藝術(shù)家的作品材料也值得一提，都是很美國標(biāo)準(zhǔn)的日常材料，燈管、不銹鋼、玻璃板、復(fù)合木板、鏡、銹鐵板，這些日常不炫的樸實(shí)材料，讓他們玩出了花樣。當(dāng)然“做工好”是肯定的，不銹鋼的直角轉(zhuǎn)彎那么干凈利落，充滿工業(yè)感，木頭箱子由實(shí)木復(fù)合木板做成，接縫嚴(yán)絲合縫，整個(gè)作品尋不見一處毛邊，作品制作方面的工業(yè)快感跟美國的街道和工地的制造水準(zhǔn)和材料都是一樣的。說到做工，精細(xì)做工和“做工好”不一樣，精細(xì)做工是精敲細(xì)磨得到的精致外表，這里的“做工好”是一塊鋼板，機(jī)器一壓出來一直角，這里面只有工業(yè)上的審美，但是沒有人工雕琢。可見在制作上，極少主義藝術(shù)家也有意識(shí)地選擇，去掉了精細(xì)做工，做作品時(shí)單純的體現(xiàn)出藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)是好藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。

2.主體。同為藝術(shù)創(chuàng)作者，我感嘆于這些人做藝術(shù)的主體性之強(qiáng)大，他們自己這么清楚自己推進(jìn)這么一點(diǎn)點(diǎn)的微妙變化就一定是藝術(shù)上的進(jìn)步，而且加上作品陳放的空間通常都是特定的設(shè)計(jì)，這樣就把極簡(jiǎn)主義藝術(shù)變得很強(qiáng)大很有感染力，想要加強(qiáng)藝術(shù)家自己的主體性還要研究前人的藝術(shù)才能明確自己的位置，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們就是深知已知的視覺語言進(jìn)行到哪里了，還缺少什么。學(xué)藝術(shù)在于思想上的認(rèn)知程度，藝術(shù)的進(jìn)步建立在藝術(shù)家自身的認(rèn)知度上面，藝術(shù)產(chǎn)生于人對(duì)作品的主動(dòng)性上。

3.現(xiàn)場(chǎng)。像在迪亞·比肯博物館（DIA BEACON）這樣的專門陳列極簡(jiǎn)主義作品的場(chǎng)館全世界也不多見，但極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的魅力是要在作品現(xiàn)場(chǎng)才能感覺到的，之前也在一些美術(shù)館見過一些極簡(jiǎn)主義作品，當(dāng)時(shí)沒覺得極簡(jiǎn)主義有這么大力量。DIA整個(gè)美術(shù)館的空間設(shè)計(jì)是為極簡(jiǎn)主義作品量身定做的，在這樣的場(chǎng)館穿行是可以體驗(yàn)到純粹的視覺和空間的語言游戲，給予這個(gè)游戲的力量的方法就是去掉所有的藝術(shù)語言和元素，墻面上只留下與那一點(diǎn)點(diǎn)變化有關(guān)系的部分，放滿極少主義作品的場(chǎng)館內(nèi)游覽過程數(shù)次遭遇與自己的心理預(yù)期相背離的空間體驗(yàn)，極少主義藝術(shù)家給予的空間上的驚喜無法用語言和圖片表達(dá)，很多時(shí)候再向前邁一步就看到了與之前作品面貌截然不同的另一個(gè)面貌，場(chǎng)館的大空間同時(shí)又給觀眾提供了充足的觀察余地。現(xiàn)場(chǎng)看作品才能最大限度發(fā)揮出極簡(jiǎn)主義作品的力量，用網(wǎng)絡(luò)瀏覽和圖片欣賞極少主義作品時(shí)都會(huì)大打折扣。

4.根基?，F(xiàn)代主義者從塞尚的始作俑者到畢加索馬拉松般的架構(gòu)出現(xiàn)代主義框架，到了發(fā)展出極少主義的時(shí)候，已經(jīng)不缺少大框架了，而且這個(gè)現(xiàn)代主義根基之雄厚，藝術(shù)語言已經(jīng)擴(kuò)展到這般，極少主義藝術(shù)家就把這框架保留，繼續(xù)精簡(jiǎn)，視覺極致和空間極致。

5.精煉?；叵霐?shù)千年來藝術(shù)家的作品中都承載了太多復(fù)雜的成分，發(fā)展到極少主義，其實(shí)已經(jīng)把藝術(shù)語言乃至于繪畫語言精煉到了“極少”，這里的“極少”指的就是只在一件作品中呈現(xiàn)一種繪畫語言，其他的內(nèi)容全部去掉，每件作品只留下一句話，畫家的個(gè)人藝術(shù)體系是靠著他一件又一件的作品集合在一起產(chǎn)生的。在極少主義之前藝術(shù)家都想在一幅作品中表達(dá)更多的內(nèi)容或內(nèi)涵，或使用更多的藝術(shù)語言讓作品豐富。極少主義運(yùn)動(dòng)做到了讓藝術(shù)家更加專項(xiàng)的去呈現(xiàn)和表達(dá)作品。

精煉的意義現(xiàn)在我們看起來已經(jīng)感覺不到當(dāng)時(shí)的語境了，在當(dāng)時(shí)的意義還是非比尋常的，在極少主義之后藝術(shù)走向觀念藝術(shù)，走向概念藝術(shù)，由現(xiàn)代主義跨越到后現(xiàn)代藝術(shù)，精煉都變成了前提條件。在精煉藝術(shù)語言的前提下才推動(dòng)了這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。極簡(jiǎn)主義把語言降低到0.01之后帶來了后來的∞，無限就是藝術(shù)開始擺脫藝術(shù)語言的探索，走向觀念，觀念藝術(shù)就是僅僅把藝術(shù)家的想法說出來，不再需要藝術(shù)作品這個(gè)載體去承載藝術(shù)家的想法，把藝術(shù)語言全部省略掉，從而討論了更多藝術(shù)的意義，相當(dāng)于藝術(shù)在極簡(jiǎn)主義之后徹底的變換了發(fā)展軌道，另外極簡(jiǎn)主義作品也為工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域提供了藝術(shù)原型，極簡(jiǎn)主義最終完成了從0.01到∞。