影像裝置對空間場所的拓展

張濱++王若木

摘要：對于任何藝術(shù)家來說，承載自己作品的空間場所是提供作品的展示載體，是凝結(jié)當(dāng)代公共藝術(shù)相關(guān)概念的重要符號?？臻g場所的意義對于觀眾來說是敲開藝術(shù)家思想鑰匙。場所讓觀眾常以時(shí)間線為軸，叉以三維空間為體，營造出作品需要的主題氛圍，并鋪開作品主題的畫卷。而如今，場所和當(dāng)代藝術(shù)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，并在藝術(shù)客體和藝術(shù)主體中的聯(lián)系中變得日益重要。從單一的背景展板或藝術(shù)展館，到逐步被認(rèn)識為賦予了歷史事件、政治因素、地理元素、哲學(xué)暗喻等表象和作用的概念。如今甚至可以變成獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)裝置作品。這樣的變遷豐富了當(dāng)代藝術(shù)延展的層次，擴(kuò)充了當(dāng)代藝術(shù)的討論主題，繼續(xù)讓藝術(shù)成為經(jīng)久不衰的主題。

關(guān)鍵詞：場所 空間 影像裝置

中圖分類號：TU972+.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）02-0068-02

1 藝術(shù)空間的發(fā)展歷程

1.1 藝術(shù)空間的傳統(tǒng)變遷

兩百多年前，因?yàn)閿z影技術(shù)對油畫寫實(shí)作用的沖擊，藝術(shù)界有識之士突破了室內(nèi)作畫的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)大家走向戶外場所寫生。莫奈和其他的印象派畫家勇敢地向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，將室外場所的睡蓮風(fēng)景用未調(diào)和的顏料詮釋在畫布中。盡管畫布上的風(fēng)格是大膽的，選取的作畫題材也變得更加自由，但是這一幅幅畫作卻仍舊裝裱在規(guī)規(guī)矩矩的油畫框中。當(dāng)時(shí)人們所驚奇的，—直都是裝裱在懸掛在展館墻面的作品，不會(huì)有人在意這些作品所處的空間是怎樣的。如今，莫奈的睡蓮系列的幾幅作品幾經(jīng)轉(zhuǎn)手后已經(jīng)成為巴黎橘園美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。美術(shù)館為它們提供了一個(gè)環(huán)形的場所，將莫奈的畫作裝置在這種環(huán)形的墻面上，當(dāng)觀眾進(jìn)入到場館中心之時(shí)，就會(huì)被莫奈藍(lán)色的海洋所沉浸，通過空間營造的氛圍和畫作和作者進(jìn)行超越時(shí)空的心與心的溝通。

如此，莫奈的作品已經(jīng)不再局限于方方正正的畫框，而是進(jìn)而融入到美術(shù)館空間場所的空氣之中。觀眾可以通過這樣的空間場所，感受到經(jīng)典畫作的三維場域。

實(shí)際上，藝術(shù)作品從弱化于場所空間進(jìn)行獨(dú)立的展示，到融入于空間場所進(jìn)行并和展示空間相輔相成，并非是藝術(shù)從古到今進(jìn)化的軌跡。相反，藝術(shù)反而是出自于空間場所而最后叉回歸于空間場所。

例如人類最古老的畫作——巖畫，就是和早期人類居住的生活場所密不可分的。這些巖畫在洞窟中，有記載事實(shí)，祭祀等功能表達(dá)著自己的最單純的愿望。而追溯到中世紀(jì)，和布拉曼特慪氣的米開朗琪羅登上羅馬西斯廷教堂的手工腳架，獨(dú)一己之力完成《創(chuàng)世紀(jì)》。這些壁畫完成了傳教的功能，也和教堂的弧頂結(jié)構(gòu)融為一體，猶如上帝俯視著在教堂輕聲禱告、懺悔的人們。同樣，敦煌莫高窟上千姿萬態(tài)的神靈形象也昭示這中國藝術(shù)文化以“和”為原點(diǎn)，通過自然和人倫的價(jià)值關(guān)懷融入宗教繪畫之中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與文明秩序與心理和諧的造物實(shí)現(xiàn)。

1.2 當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)空間

曾經(jīng)人們因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展，印刷水平的進(jìn)步，現(xiàn)代藝術(shù)如極簡主義理念的流行，為了藝術(shù)品進(jìn)一步商品化流通，藝術(shù)家們曾經(jīng)想要弱化場所的意義。因?yàn)樗麄儞?dān)心風(fēng)格迥異突出的空間場所會(huì)破壞與作品的和諧，從而影響商業(yè)作品的流通效率。這時(shí)的藝術(shù)空間也被理所當(dāng)然地弱化成白色的墻壁白色燈光，用最簡潔利落的低調(diào)元素有力的凸出所展示繪畫作品等，從而讓觀眾的眼球離不開作品的中心。然而這種風(fēng)潮并沒有持續(xù)許久。很快，藝術(shù)家們叉重新認(rèn)識到藝術(shù)空間的意義，尤其是美術(shù)館內(nèi)部構(gòu)造也開始變得越來越講究，并逐步容納成藝術(shù)作品的一部分。如今，當(dāng)觀眾受邀踏入798或者草場地的藝術(shù)區(qū)時(shí)，盡管他們還在地圖上尋找想要會(huì)面的藝術(shù)家和想要參觀的藝術(shù)作品。但當(dāng)他們路過似乎毫不相干路標(biāo)和彎彎曲曲的廣場裝置雕塑時(shí)，在所處的這個(gè)大場所之中，對藝術(shù)的鑒賞也許就已經(jīng)開始了。

藝術(shù)家只能弱化空間場所的受重視程度，但從未真正成功地想要把作品獨(dú)立地從場所中分割出離出來。一個(gè)藝術(shù)作品的誕生，從坐落在時(shí)間、空間的場所到被展出機(jī)構(gòu)所分配而流通，都會(huì)永遠(yuǎn)烙印著歷史與社會(huì)變遷的文明。

2 藝術(shù)空間介于影像裝置之中的多維度拓展

2.1 將感官置入其中影像裝置空間

當(dāng)代公共藝術(shù)發(fā)展至今，場所的意義已經(jīng)非同尋常。藝術(shù)家們現(xiàn)在已經(jīng)會(huì)豐富的利用空間場所所提供的元素，比如用場所所提供的設(shè)施來去延伸空間，用空間創(chuàng)造空間。即用多維度的感官刺激來給裝置賦予多維度的展示機(jī)會(huì)。而如今的多媒體技術(shù)，再次的讓裝置藝術(shù)變革。聽覺、視覺、嗅覺、甚至是觸覺在新影像技術(shù)的調(diào)配下，鏈接了觀眾和藝術(shù)作品之間的聯(lián)系。而影像裝置，曾經(jīng)是如同杜尚小便器一樣備受質(zhì)疑，讓在藝術(shù)是否要包容新媒體元素的話題上的藝術(shù)家們爭論不休。而如今也成為藝術(shù)界的新寵兒。因?yàn)樗陨淼奶刭|(zhì)也突破了一些自然場所的局限性，從而創(chuàng)造了虛擬場所，數(shù)字空間。

20世紀(jì)60年代初，韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)在科隆擺出十三臺的舊電視，對其進(jìn)行改造。這部《音樂說明：電子電視》成為影像裝置的里程碑。值得一提的是，白南準(zhǔn)還邀請觀眾對裝置進(jìn)行觸摸，從而真正拓寬了藝術(shù)場所的維度，觀眾可以通過看、聽、觸摸敲擊來多方面感受藝術(shù)家的作品。

自此藝術(shù)家們似乎從中找到了新的突破口，不僅僅是因?yàn)橛跋裱b置能夠在空間場所賦予了人類更多的感官刺激，并且還在場所引入了時(shí)間的維度。1980年，意大利藝術(shù)家皮耶羅.吉拉迪（piero gilardi）創(chuàng)作了著名的裝置作品《自然地毯》（Tappeti natura）。作品不但在外表上模擬了自然景觀，并通過電子設(shè)備，讓觀眾踩壓樹葉時(shí)，可以聽見鳥鳴和樹枝的隨風(fēng)飄搖。從而模擬出以真實(shí)時(shí)間為軸線的自然景觀的空間。

如此，空間場所不但被公共藝術(shù)家們重新構(gòu)筑自己的環(huán)境，甚至直接讓場所和作品融合為一體，讓觀眾直接深入感受新世紀(jì)新媒體下的虛幻空間。比如日本科技藝術(shù)工作室TeamLab打造的大型互動(dòng)裝置“水晶宇宙”。在這里，觀眾可以進(jìn)入安裝了六干以上的LED燈的光?？臻g中，在此之中仿佛在如真似幻的宇宙當(dāng)中行走，甚至可以通過手機(jī)的操作控制燈柱的變化和場所進(jìn)行互動(dòng)。endprint

但是值得注意的是，盡管如今的多媒體的技術(shù)可以讓三維動(dòng)畫等相關(guān)達(dá)到極致，但是在公共藝術(shù)中所詮釋的虛擬場所仍然和現(xiàn)實(shí)的場所有很大的不同，不是純粹意義上的仿真。藝術(shù)家創(chuàng)作的裝置永遠(yuǎn)是一種符號或者是一種形式，有著象征和隱喻的屬性，并且永遠(yuǎn)不會(huì)追求超高寫實(shí)度。否則就變成了全息影像樂園設(shè)施，和藝術(shù)大相徑庭。

2.2 藝術(shù)空間在影像裝置下的價(jià)值轉(zhuǎn)換

馬克思指出：“在流動(dòng)的現(xiàn)代性中，一切神行的東西和崇高的價(jià)值都消失了，一切職業(yè)的光環(huán)都被抹去了，詩人和學(xué)者學(xué)者被稱為被雇傭的仆役。”如同前文所提到的，無論是羅馬西斯廷教堂上鋪開的巨幕壁畫，還是敦煌莫高窟中驚心動(dòng)魄的神佛飛舞，現(xiàn)代的作品所展現(xiàn)的場所都和過去有著很大的不同。過去的人們總是被這樣以絕對大小優(yōu)勢的場所所營造的氣氛所屈服，以在姿態(tài)上的仰望和在精神上的壓迫來接受崇高的洗禮。而如今，公共藝術(shù)的場所已經(jīng)讓人們從“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)向了“展覽價(jià)值”。藝術(shù)家們不在苦思夜想如何在巖壁上的用顏料繪制出一些崇高的場面來震懾住人們，而是絞盡腦汁用更加開放的場所，更加新鮮的互動(dòng)裝置來邀請觀眾積極的參與。如同海德格爾所說：“藝術(shù)已經(jīng)不再是神性的傳達(dá)，而只是我們保存和體驗(yàn)的對象。”如今，圍繞在藝術(shù)場所中的神秘光環(huán)消失了，取而代之的則是更加純粹的共鳴，即藝術(shù)家與觀眾在藝術(shù)場所的鏈接下產(chǎn)生的共鳴。

2015年6月，中國798藝術(shù)區(qū)白盒子_藝術(shù)館為藝術(shù)家蒼鑫為其作品“精神顆粒”提供了展覽空間。蒼鑫在展館內(nèi)展出了多幅被放大尺寸的微小物體的畫幅和裝置。平時(shí)在生活中難以捕捉甚至肉眼無法可見的微生物物體，如花粉，細(xì)菌，都被藝術(shù)家放大成巨型畫幅懸掛。藝術(shù)館場所內(nèi)燈光昏暗，并有影像在角落中播放，傳出微弱而叉神秘的聲音。而在展區(qū)中心，這些微型顆粒還會(huì)從高處被投影投落在地面上。觀眾在這樣的環(huán)境之中能夠深深地受到主題的感染，不自覺地會(huì)投入到對生命、對靈魂、對意識存在的思考。在這個(gè)場所中，似乎是萬物被保留原來的外貌，而人類反而被縮小了觀眾會(huì)沉浸在在藝術(shù)家的引領(lǐng)下那個(gè)神秘的未知世界。

3 結(jié)論

影像裝置—方面擴(kuò)展了美學(xué)概念，讓在一些人們心中看似高高在上的藝術(shù)在“終結(jié)”后又尋找新的出口，拉近了精英與大眾、藝術(shù)與生活的距離，另—方面影像裝置叉將藝術(shù)空間場所拓展了維度，讓藝術(shù)空間不再單單給予觀眾視以覺感受，而是開發(fā)了場所新的視覺聽覺觸覺功能，調(diào)動(dòng)空間場所所含的每一份空氣，無限制延展了藝術(shù)作品的“畫布”。如果觀眾認(rèn)為只要拿著藝術(shù)作品的印刷復(fù)制品隨便地看上幾眼，而不去感受公共藝術(shù)的空間，不去場館實(shí)際觀摩就能享受當(dāng)代藝術(shù)那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。如同56屆威尼斯雙年展中中國館里譚盾的作品《女書》一樣（圖1），這件裝置作品正需要身臨其境才懂得藝術(shù)家的用意。在現(xiàn)場中，作者在場所中懸掛的畫軸被投射了影像，地面被映射了水面的倒影，最后演奏家用音樂接力吸引這觀眾的目光，讓大家觀摩到卷軸上的訴說這女書淵源的投影，豐富感官的享受讓觀眾不禁沉浸在著對古老語言的追溯。這樣空曠的空間場所，加以相關(guān)主題的渲染，并加入音樂演奏等試聽要素圍繞其中，用行為、音影、視覺在環(huán)繞在如此的場所空間中，深處其中的人們于此如同超越時(shí)空般感受到了來自古老文化的原始遺跡。許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家都注意到了蘊(yùn)含在色彩中的“能量”和“內(nèi)力”，由于抓住了動(dòng)態(tài)和諧的色彩調(diào)和方式，他們運(yùn)用色彩的方法獲得了徹底解放，創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法賦予作品別具一格的藝術(shù)表現(xiàn)形式和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。endprint