螺旋狀的復(fù)數(shù)線索：黃永砯創(chuàng)作脈絡(luò)簡析

黃彬

(四川美術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

?

螺旋狀的復(fù)數(shù)線索：黃永砯創(chuàng)作脈絡(luò)簡析

黃彬

(四川美術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

作為創(chuàng)作者，常常在創(chuàng)作之時有新鮮的想法誕生，它可能不能歸納到以往的創(chuàng)作線索中去，除了創(chuàng)作單獨(dú)的作品之外，有一些藝術(shù)家選擇了同時構(gòu)建幾條線索，怎樣串聯(lián)幾條線索組織出精彩的整體結(jié)構(gòu)是考驗創(chuàng)作者功力的大問題。下面討論的便是這樣的一個案例。

黃永砯在85’思潮之時就活躍于中國的藝術(shù)界，其后僑居法國，成長于那個東西方文化碰撞的年代，他的創(chuàng)作和自身經(jīng)歷密不可分。

用費(fèi)大為的話說：“黃永砯也是在中國前衛(wèi)藝術(shù)中少數(shù)幾個能夠敏銳地察覺到文化差異問題的藝術(shù)家之一。在用西方?jīng)_擊中國的高潮中，黃永砯已經(jīng)開始在《易經(jīng)》、老子、禪宗哲學(xué)中尋找藝術(shù)的出路。他指出，禪宗和達(dá)達(dá)一樣都是‘空的能指’。藝術(shù)家應(yīng)該促使一切新的和舊的知識系統(tǒng)成為‘空的能指’，成為一種短暫的存在，而不是去加強(qiáng)它的神圣性。”

這種“空的能指”可視作黃永砯的一條線索，在強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、意義過盛的85’時期，為了隔離作者與作品之間的關(guān)系，黃永砯創(chuàng)作了《非表達(dá)繪畫》(《按照隨機(jī)指令創(chuàng)作的四幅畫》)，其后又使用更多偶然的方式：扔硬幣、骰子、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)盤、抓鬮、抽簽和占卜，如《四個輪子的大轉(zhuǎn)盤》、《六走向小轉(zhuǎn)盤》等，這些“繪畫工具”的發(fā)明不是材料轉(zhuǎn)換和工具開發(fā)，而是力圖形成一個不需要大腦和雙眼，不需要藝術(shù)家主觀參與的繪畫系統(tǒng)。在“廈門達(dá)達(dá)”的時期黃永砯參與了一系列反藝術(shù)反制度的創(chuàng)作行為，如《事件》中焚燒作品來反藝術(shù)活動的物質(zhì)結(jié)果而突出藝術(shù)的精神性，《襲擊美術(shù)館事件》提交假計劃將美術(shù)館周圍物品搬進(jìn)展廳來反觀眾對藝術(shù)的看法和美術(shù)館制度。

黃永砯他在1986 年《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》這篇文章中明確的提出——非藝術(shù)是一種新藝術(shù)，由此，看出黃永砯的藝術(shù)觀念“反藝術(shù)”其實是在探索一種新的藝術(shù)，不只是新藝術(shù)的內(nèi)容、形式可能還包括新的創(chuàng)作模式等。他的《以東打西，以西打東》就是基于對“他性”的認(rèn)識，并不是立足于“反”，而是“反”之后的建樹。而“空的能指”也并非是為了將所有的意義清空，而是去除掉權(quán)威觀念所形成的定見之后所形成的更加開放的精神。

和許多海外的華人藝術(shù)家一樣，黃永砯也關(guān)注著東西方文化的交匯與碰撞，他在《用東方打擊西方和用西方打擊東方》里寫道：“在我看來，不同文化之間的相互影響十分重要?！鞣健汀畺|方’、‘自我’和‘他者’并非一塵不變的概念。相反，這些概念可以被置換。我在中國的時候，比起現(xiàn)在來，對西方更感興趣，因為我把它視為‘他者’的源頭，也是想象的源泉；相反，我現(xiàn)在談?wù)摰母嗟?，是中國思想。這可能主要是因為我現(xiàn)在生活在西方社會背景下。從一方面來講，‘用東方打擊西方’代表對西方中心論的否定；另一方面，‘用西方打擊東方’則是反對回歸到純粹的民族主義，這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換往往是由環(huán)境變化滋生出來的。”

為了發(fā)展出質(zhì)疑西方中心論和純粹民族主義的實踐，黃永砯從一系列作品入手，如《人蛇計劃》(擬真的載滿偷渡者的沉船前有一張連在美國地圖狀燈箱上的長長的網(wǎng))、《黃禍》(數(shù)百只蝗蟲擺在美術(shù)館入口區(qū)，喻示中國移民，他們實際上是西方擴(kuò)張的犧牲者)和尤為典型的《通道》。

這件作品將展廳的兩個門模擬作海關(guān)的安檢口，兩個殘留獅子糞便和食物殘渣的大鐵籠分別堵住兩個門的大半，門上一邊一個設(shè)置有“EU Nationals”(歐共體國籍)和“Others”(其他國籍)的牌子。穿越兩個門，觀眾必須做出身份上的選擇，但無論從哪個門進(jìn)入展廳，都不可避免“獅子”的味道。

這是黃永砯的另一條線索——“后殖民”，這條線索在之后被其發(fā)展為了“殖民”，他使用動物形象和殖民器物來創(chuàng)作裝置，像《蛇轎》中的蛇皮和殖民西方人在亞熱帶使用的草帽，《2002年6月11日，喬治五世的噩夢》挪用了喬治五世的象椅和老虎標(biāo)本，《阿美里戈 韋斯普奇》使用了拿波里獒犬和形如美國地圖的尿漬。在這里，動物形象所具有的動物性和殖民史的討論似乎帶上了一重耐人尋味的必然聯(lián)系。

“空的所指”、“(后)殖民”，黃永砯的兩條線索并非平行、毫無聯(lián)系的，有一些作品就處于兩條線索的交匯處，并串連起它們?！?08簽》正是這樣的一件作品，在這里代表“西方中心論”的藝術(shù)史經(jīng)典，如皮埃羅·曼佐尼的藝術(shù)家的糞便、馬塞爾·杜尚腳膜上的死蒼蠅、約瑟夫·博伊斯的洗腳盆，用“空的所指”的方法一一對應(yīng)李時珍《本草綱目》中解釋藥用的文本，以卜卦抽簽的形態(tài)組合在一起。

黃永砯早期的成名作《<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》也是如此，他將攪碎的紙漿書籍放在一個破損的玻璃上，而玻璃又置于一只包裝箱上，一件類似雕塑的兩分鐘的洗滌。這件作品以很小的動作對重大的文化問題做了一個禪宗式的回答：文化間的互相影響沒有任何方法、任何邏輯、任何概念、任何道德可循，它是在不間斷的瞬間中完成；它不是用一個傳統(tǒng)去代替另一個傳統(tǒng)，而是兩者原有結(jié)構(gòu)粉碎后的混亂重疊。按照黃永砯自己的說法，由于文化史中的基本概念不斷地被“弄臟”，因此需要不斷清洗、不斷曬干，而清洗、曬干的目的并不是要使這些概念更為純潔，而是把它變得更“臟”。沒有純潔的文化，而“臟”的文化才更有活力、更有厚度。

可以這樣理解黃永砯的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，“(后)殖民”是歷史，是語境，“空的所指”是對抗權(quán)威定見的方法，而二者雜交的產(chǎn)物則是藝術(shù)家的態(tài)度，對于文化的理想狀態(tài)，像“熵”一樣，在充滿與虛空、長于消、顯與隱、變與不變之間搖擺震蕩，所有的物質(zhì)都被重新賦予了活力。

作者簡介：黃彬(1988-)，男，漢族，福建人，研究生，四川美術(shù)學(xué)院，研究方向:美術(shù)學(xué)油畫藝術(shù)。

中圖分類號:G633.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1671-1602(2016)10-0233-01