娜拉出走后怎么辦？——淺論“第三種答案”中女性立場從建構(gòu)到喪失的原因

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

朱昱熹

魯迅在《娜拉走后怎樣》中對新女性人生道路判斷為“娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”［1］，這也成為中國社會主流話語對個性張揚、堅持自我個性的新女性人生命運的普遍想象。其實，“墮落”與“回去”并不是新女性僅有的兩條的出路，從五四到建國，中國女作家們用自己的作品做了第三種答案即：“參加革命?！逼渲凶钣写硇缘淖髌酚校憾×岬摹渡婆康娜沼洝返认盗凶髌贰⒂羧愕摹哆b遠的愛》和楊沫《青春之歌》。

這三部作品都是講述新女性成長的小說，而且主題是逐漸發(fā)展的，從建構(gòu)女性立場到逐漸地拉近了女性立場與主流話語宏大敘述的距離，并且最終大一統(tǒng)的民族話語遮蔽了女性立場，女性形象成為了宏大敘述的寓意體。

《莎菲女士的日記》中最后莎菲們終于找到了“出路”——參加革命，她追隨革命的兄長南下來到了武漢、上海、廣州，穿起戎裝和工農(nóng)的服裝，匯人人群、融人大眾，在革命中獲得了自我價值的實現(xiàn)和女性主體的尊嚴。丁玲作為一名有著明確女性意識的作家，她在這部作品中試圖將遮蔽在宏大國家民族敘事中的“五四”新女性的個人追求、情感需要和迷茫、困惑的生存狀態(tài)建構(gòu)為以女性為自我主體的女性話語體系和表達女性自我認知的文本。繼續(xù)《莎菲女士的日記》的精神，丁玲在解放區(qū)的一系列創(chuàng)作如小說《在霞村的時候》《在醫(yī)院中》，散文《“三八節(jié)”有感》等等，雖然遵守著時代主流話語的敘述，但同時也潛在地流露出女性敘事話語，展示了女性話語與革命話語的裂縫。

與敢于表明白己的女性身份、女性立場的丁玲相比，建國前解放區(qū)時期女作家郁茹的《遙遠的愛》對新女性人生道路的設(shè)定和規(guī)劃更符合革命時代的需求，其對女性私人化的欲望和需求的表達也更加隱晦。而建國后楊沫的《青春之歌》已經(jīng)放棄了以女性為主體的女性立場，成為了宏大敘述話語中的寓意體文本。

仔細比較起來，《遙遠的愛》和《青春之歌》無論在主題還是情節(jié)設(shè)置上都是何其的相似啊！它們都遵循了五四后男性作家蔣光慈等人“戀愛+革命”作品的主題，即小說中主人公都是由個人主義、自由主義的知識分子成長在黨的領(lǐng)導(dǎo)下成為堅定的革命者和共產(chǎn)主義者。她們的成長不僅僅具有個體的意義，而且還帶有記錄歷史進程，為未來或者現(xiàn)實社會秩序?qū)で蠛戏ㄐ缘暮甏笠饬x。而主人公本身是否是女性，這重要性已經(jīng)逐漸降低。在《遙遠的愛》中，作品已經(jīng)明確指出：女性只有“克制自己濃郁的女性和更濃郁的母性”［2］，收起“女人”或者“女性”的特征，才能融入革命。而《青春之歌》似乎已經(jīng)忘記了自己女性的主體立場，成為了被閹割的男性敘述話語。

在敘事邏輯上，兩篇也有著同樣的敘事模式：“一女多男”式。在“革命+戀愛”小說中，在這種具有典型意義的模式里，男性和女性都是“拯救|被拯救”“看|被看”的關(guān)系，男性是女性走上革命道路的導(dǎo)師和領(lǐng)導(dǎo)者，是具有主動性的話語講述者，女性是被引導(dǎo)的學生，被動的聆聽者和接受者。

然而在這個表面的主流話語的敘述模式里，也隱含著女性立場的敘述?？此票粍拥匚坏呐云鋵崜碛懈嗟闹鲃訖?quán)，她和男性的關(guān)系的動態(tài)變化的，相互選擇的而不是一層不變。新女性在作品中往往是處于尋找地位，男性絕不會永遠是她們的拯救者，而當一個男性一旦退出革命，女主角就會放棄他而轉(zhuǎn)向他人的懷抱，這個男性反而成為被看、被審視、被鄙視的對象客體。

當然在處理這一模式時，不同時期的作家也采用了不同的方法。在《遙遠的愛》中，設(shè)置了哥哥羅維特、陸放伯伯、男友雷嘉、丈夫高原等異性指導(dǎo)者，但是隨著羅維娜的成長，這些異性指導(dǎo)者都被羅維娜遠遠地甩在了身后，要么從文本消失，如陸放伯伯、哥哥羅維特先后犧牲，要么自嘆不如，指導(dǎo)者變成仰慕者、追隨者，高原、雷嘉這對情敵最后在對羅維娜的共同思念和佩服中和解?！白髌分杏嘘P(guān)男性人物的場景大多都透過羅維娜的視線反射出來，男性反而成為了被看、被審視、被憐憫的對象客體?！保?］在這個呈現(xiàn)中國現(xiàn)代知識分子成長歷程的小說中，作家成功地將一個自由、堅強、獨立、自信、勇敢的現(xiàn)代知識女性知識女性而不是知識男性樹立成革命主體。

而在《青春之歌》中，作者已經(jīng)自覺地放棄了女性主體立場，她放棄了與余永澤的愛情，追隨著革命家盧嘉川腳步投身革命，并以與真正的共產(chǎn)黨江華的結(jié)合正式宣告她成為了革命的一分子。而余永澤在文本中被鄙視的客體現(xiàn)象只是“一女多男“模式的本身存在意義，而不是作家本人的自覺的書寫。在《青春之歌》中，林道靜始終追隨著異性的腳步，男性指導(dǎo)者在她的生活中處于絕對的主導(dǎo)地位。她喪失了自身女性主體，一切都交給了男性和以男性為象征體的黨組織。連她的愛情都打上了政治的烙印，她接受江華的愛，并不是因為兩情相悅，而是出自于一種志同道合后階級革命友誼，迫于政治的需要，將自己的肉體和情感交給同為戰(zhàn)友又是領(lǐng)導(dǎo)者的江華。此時林道靜是否是女性已經(jīng)完全不重要了，她只是一個符號，一個政治符號，她的愛情是對堅定的革命者所作的精神補償和價值確認，也是將其自我納入政治軌道的砝碼。在這部“自傳”意義很大的小說中，林道靜卻沒有獲得應(yīng)有的主體性，始終是處于被看的地位，是別人視角中的女性。

相似的主題，相似的敘事模式，但事實上的不同主體這一現(xiàn)象的出現(xiàn)一定程度上歸根于不同時期，民族主義和女性主義的同構(gòu)和解構(gòu)。一方面，“民族解放戰(zhàn)爭推動了中國的女性解放進程?？谷諔?zhàn)爭強烈地震撼并動搖了太平盛世時期頑固的性別秩序和道德觀念，也改變了秩序化性別分工，打破了陳腐僵化的性別壁壘，使備受男權(quán)壓迫的女性獲得了一定的社會空間和社會位置?！保?］但是同時，曠日持久的戰(zhàn)爭給女性帶來了遠遠超過男性的巨大災(zāi)難和痛苦，外族入侵增加了女性生存的艱難與痛苦，女性面臨不是一個而是兩個無以躲避的敵人——腐朽的男權(quán)專制和殘暴的日本侵略者，她們的身體不僅是本族男性而且是異族男性施暴的對象。如《青春之歌》中的女性不幸的命運不僅來自于父權(quán)制社會女性被壓制的地位（黑妮被夫家折磨致死），也來自于外族男子的入侵帶來的的精神和肉體的雙重痛苦（“校花”李魁英被日本軍官侮辱）。于是女性話語浮出水面，出現(xiàn)了《莎菲女士的日記》和《遙遠的愛》這種隱含的女性敘事體。

但在另一方面，在同仇敵愾、全民抗敵的時期，民族主義話語整合并取代了個性主義、女性主義話語，成為壓倒一切的統(tǒng)攝性話語，特別是在建國之后，民族主義成為了事實上的唯一的主流話語。雖然民族主義并不能彌補、縫合它與女性主義之間的裂痕與沖突，在民族主義的話語譜系中男女性別身份的文化差異仍然存在，女性沒有改變被操縱、被支配的地位，女性弱勢者的社會地位并沒有改變，但是這一切都在非常時期被遮蔽了。所以我們可以清晰地看到《青春之歌》延續(xù)的是男作家茅盾、蔣光慈的敘事邏輯，而不是自身女性作家的立場，作者抹殺了性別，拋棄了自我，作品中母親不幸的命運，童年好友黑妮悲慘地死去，還有在海灘上被迫自殺的母女，其實是可以闡發(fā)出另一層女性拯救、性別對抗的深層意義，但作者只是將其解釋成階級對立，而忽略了她們本身作為女性的弱勢地位。在《青春之歌》中，女性形象已經(jīng)不是一個簡單的女性形象，而成為了一個符號或者說是中華民族的象征。林道靜愛情的過程實際上也象征了中國人民尋找出路的過程。林道靜和余永澤的關(guān)系象征著中國人民和知識分子的關(guān)系。余永澤拯救了林道靜的生命，象征著五四的知識分子啟蒙了中國人民，但他們卻不能帶領(lǐng)中國人民擺脫被奴役的命運。面對危難的國家，他們退縮了，由振臂一呼退縮到了一張小小的課桌前。就如余永澤面對不懷好意的胡局長對林道靜的追捕，也只是勸導(dǎo)她躲在家里，以防被逮捕。他可以給林道靜暫時的精神麻醉，卻不能真正拯救她的干涸的靈魂。林道靜不僅僅是一個人，她背負著一個階級的苦痛，母親不幸的命運，童年好友黑妮悲慘地死去，還有在海灘上被迫自殺的母子，她們悲慘的命運促使著讓林道靜去尋找她們悲慘命運的原因和解決苦痛的良方。而余永澤只能解救她的肉體，而不能完成拯救一個階級的艱苦的任務(wù)。純粹的做學問的才子在戰(zhàn)亂時的無力和懦弱使林道靜不得不放棄余永澤，選擇了象征工農(nóng)群眾的江華，其實也是中國人民放棄了知識分子的拯救而最終在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下進行革命的歷程。

［1］林文光.魯迅文選.成都市：四川文藝出版社，2009：94.

［2］茅盾.茅盾全集（第2卷）.小說二集.北京市：人民文學出版社，1984.

［3］劉傳霞.被建構(gòu)的女性.中國現(xiàn)代文學社會性別研究.濟南市：齊魯書社，2007.08：152.

［4］劉傳霞.被建構(gòu)的女性.中國現(xiàn)代文學社會性別研究.濟南市：齊魯書社，2007.08：55.