回歸與超越

1910年，陸士諤在小說《新中國》中寫到萬國博覽會1928年在浦東舉辦，且黃浦江建成了一座浦江大橋，小說主人公前去游覽，一跤跌醒，方知是夢幻一場。站在今天回看，不禁感嘆預言之神奇，只不過現(xiàn)實遠比想象精彩。在過去的30多年里，中國的每一片土地都發(fā)生了巨變，浦東尤為戲劇，從阡陌農(nóng)田到引領(lǐng)發(fā)展之地，從美麗家園到繁華都市。2020年11月召開的浦東開發(fā)開放30周年慶祝大會，賦予浦東新區(qū)打造社會主義現(xiàn)代化建設(shè)引領(lǐng)區(qū)的重要使命。毫無疑問，在推進更深層次改革、更高水平開放的過程中，浦東新區(qū)必將再次從春天出發(fā)，勇立潮頭、一往無前。

“開發(fā)浦東、振興上海、服務全國、面向世界”，浦東開發(fā)伊始的戰(zhàn)略定位就曾被人們形象地描繪為“站在地球儀旁思考”。在這片都市的胸膛上，如今佇立著以“世界頂級中國古代藝術(shù)博物館”為主要定位的上海博物館東館。當夜幕降臨，走在東館戶外的旋轉(zhuǎn)步道上，俯瞰璀璨浦東新區(qū)的那一刻，這兩處著眼于世界的宏大樂章達成了共振。

從陳毅市長題寫上海博物館館名、南京西路原址上的艱難創(chuàng)業(yè)，到河南南路舊址的銳意變革；從人民廣場館的順利建成到以“晉唐宋元書畫國寶展”為標志的系列大展和若干國際研討會所產(chǎn)生的廣泛而深刻的社會影響；從“大博物館”計劃的擘畫到上博東館的全面開放。每一次前行都記載了上海博物館視自己為城市公共文化中的一個重要生命體，為培養(yǎng)城市文化氣質(zhì)、提升城市文化品位、塑造城市文化魂魄作出的積極努力?；蛘哒f，70余年來上海博物館所起的作用，已經(jīng)遠遠超出了對上海的影響，也已經(jīng)遠遠超越了通常意義上人們對于一座博物館的理解、期待和想象。

滄海橫流，方顯英雄本色。在文化交流日益廣泛、文化事業(yè)日益繁榮的當下，在充分的文化比較、文化選擇的大環(huán)境中，上海博物館依舊是中國博物館最重要的引領(lǐng)者之一。

變與不變、以變應變的功能搭建

從1972年開始，上海博物館就確立了要構(gòu)建中國古代藝術(shù)陳列體系的目標，并在此后的10年內(nèi)，相繼建成了中國青銅器、陶瓷、繪畫、雕刻陳列體系。及至1990年，上海博物館打造出了體系完整、藏品精美、配備中英文介紹、安保嚴密的現(xiàn)代化陳列體系。人民廣場館時期的上海博物館進一步完善了中國古代藝術(shù)陳列體系，“書畫分開、系統(tǒng)展示中國古代書畫的通史常設(shè)展”就是在這一時期形成的。此外，更加注重提高展覽的內(nèi)容質(zhì)量和社會效益，逐漸形成了具有自身特色、成熟系統(tǒng)的辦展思路。

上海博物館自2002年建館50周年至2022年館慶70周年的20年間，先后為公眾奉獻了“千年遺珍——晉唐宋元書畫國寶展”“書畫經(jīng)典——故宮博物院上海博物館中國古代書畫藏品展”“中日書法珍品展”“世貌風情——中國古代人物畫精品展”“南陳北崔——故宮博物院、上海博物館藏陳洪綬、崔子忠書畫特展”“千年丹青——日本、中國藏唐宋元繪畫珍品展”“南宗正脈——上海博物館藏婁東畫派藝術(shù)展”“翰墨薈萃——美國藏中國古代繪畫珍品展”“集古大成——上海博物館藏虞山畫派藝術(shù)展”“吳湖帆書畫鑒藏特展”“丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)大展”“萬年長春：上海歷代書畫藝術(shù)特展”等一系列展示中國古代書畫藝術(shù)源遠流長的特別展覽。在特展之外，還有20余年如一日不間斷換展的中國書法、繪畫通史陳列，以一種“常展特辦、常辦常新”的方式，與一代觀看者之間形成了難以忘卻的“藝術(shù)通感”。

這些都是上海博物館東館書畫常設(shè)展必須面對的厚重的歷史與深沉的記憶。與此同時，我們更不能忽視這是一個一切在變、一切皆變的時代，對于博物館來說，展品是不變的，但觀者在變、接受方式在變、傳播方式在變，人與物之間交流感應的觸點、敏感點、共振點都在變。因此，如何面對傳統(tǒng)、如何面對變化、如何提升和超越、如何實現(xiàn)古老文化的現(xiàn)代表達，都是東館書畫常設(shè)展廳無法回避的，也是我們所有與之相伴成長的觀眾迫切想要知道的。

踏進上海博物館東館的書畫常設(shè)展廳時，齊格蒙特·鮑曼的那句“對我來說，社會學意味著把熟悉的東西變得陌生，將陌生的東西變得熟悉”忽然涌上心頭。很多人形容這是一種“最熟悉的陌生人”之感，而我更愿意稱之為熟悉與陌生之間彼此流動的感覺。盡管東館書畫常設(shè)展廳的陳列總面積相較過去增加了一倍以上，但格局沒有發(fā)生太大變化，因為這是長久探索出的適合上海博物館書畫藏品情況的空間布局。而序廳的增加、八處置景的點綴、書畫特型館的加入以及海上書畫館的銜接，又是在既往基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新，還是符合時代需求的改變；人民廣場館時期的書畫展示一直重視把大自然中的場景和中國園林的實景與意境引入展室，增強了書畫作品的藝術(shù)感染力。東館書畫常設(shè)展廳無論是雙列鋪法的木地板、海棠形裝飾、展柜垂簾、瓦筒屋檐、木紋背景板等展示設(shè)計的細節(jié)都沿襲了過往，但無論是新型材料的選擇、展陳硬件的跨越式提升，還是“可參與”的實境空間搭建，都已實現(xiàn)了陳列設(shè)計的現(xiàn)代演繹；超70%的書畫作品為全新亮相，手卷、冊頁展開展全，六套總計1200件作品的輪換方案，明清書畫的明確分期，近現(xiàn)代書畫的增設(shè)以及書畫主題展的設(shè)計等，又是東館書畫常設(shè)展較之人民廣場館在內(nèi)容上的調(diào)整。

上海博物館東館書畫常設(shè)展，從功能、空間到內(nèi)容，歷經(jīng)20余年的探索與完善，已形成了自身強烈的場館風格。要想很好地傳承，一方面要懂得它的美，知道美在何處，要得其要領(lǐng)、見其真諦。另一方面，傳承不是簡單地模仿復制，要真正融入現(xiàn)代社會、現(xiàn)代觀眾之中，要有現(xiàn)代演繹法，要有超越與創(chuàng)新，要追求神似而非形似。上海博物館東館書法、繪畫專題館無疑真正做到了超越與回歸。

小中見大、融合延展的空間對話

許多博物館的展覽空間最早并非為展示所用，隨后還經(jīng)歷過展覽空間千館一面的階段，在新一輪的場館建設(shè)中，博物館逐漸意識到空間與展品之間不應是互相被動地去適應彼此的關(guān)系，而應成為藝術(shù)展覽和藝術(shù)生產(chǎn)的共謀者。好的展示空間不僅要好用，還要能觸動在場者，然后讓感動由表及里，直至內(nèi)心。

如今觀看古代書畫通常都是在博物館這樣的特定空間，觀眾隔著展柜靜態(tài)欣賞的過程。而古人往往是三五好友，在室內(nèi)幾案，或在室外亭中、山澗溪旁，甚而書畫船上，焚香、品茗、觀畫，是一種動態(tài)的展玩過程，更是文人間全方位的文化交流方式。時代發(fā)展帶來的“欣賞錯位”，對當代博物館的書畫展示提出了更高的要求。為此，上海博物館東館書畫常設(shè)展在展示空間的處理上，明確提出了要重新建構(gòu)一個幫助觀眾“進入”觀看古代書畫藝術(shù)沉浸狀態(tài)的“環(huán)境”。

上海博物館書畫部主任凌利中，就展示空間的構(gòu)想過程及其細節(jié)分享道：“此次東館的書法、繪畫、海上書畫專題館的展線長度是一公里左右，所以我們將古典園林錯落有致的構(gòu)造方法運用到展廳布局和流線中。八處主要置景‘種蕉廳、五合廊、六法亭、雙清橋、與可道、石庫門、海派書房、畫禪室’均位于展廳的出入口、消防通道、中門等非主展線區(qū)域。在主展線上則按照合適的觀展節(jié)奏布置小景，巧妙地將功能化的空間與藝術(shù)化的場景融為一體，達到展線雖長而游無倦意的效果。同時，置景還借鑒了北宋郭熙‘可行、可望、可游、可居’的山水畫理論，將中國傳統(tǒng)人居理念和當代藝術(shù)手法運用其中，打開傳統(tǒng)書畫與當代觀眾對話的新維度，希望能讓大家在觀展的過程中感受到風雅、參與、分享與愛?！?/p>

最早的展廳劇透照片中，一叢若隱若現(xiàn)的芭蕉在社交媒體上吸引了大家的眼球并對此猜測紛紛，卻沒人能想到這是一組非常巧妙的“借喻”裝置，借館藏書畫元素，投射中國書畫的筆墨與精神?！敖丁薄笆毙蜗笕∽陨喜^藏的唐代人物畫《高逸圖》，且內(nèi)涵“懷素書蕉”的典故，進而帶出上博館藏懷素傳世作品中唯一沒有爭議的真跡《苦筍帖》?！陡咭輬D》中工筆設(shè)色的芭蕉，以油畫手法重新繪制，借助半透半遮、形似織絹的金屬帷幔，呈現(xiàn)出設(shè)色、水墨、潑墨三種形態(tài)；《高逸圖》中被遮擋的太湖石，借由鋁制雕塑，轉(zhuǎn)二維為三維；《苦筍帖》運筆的動態(tài)投影，借由光影呈現(xiàn)迅疾如風、飛動圓轉(zhuǎn)、稍縱即逝的節(jié)奏氣韻。真可謂書法與繪畫、水墨與油畫、東方與西方、具象與抽象、藝術(shù)與科技的多重融合，并以融合之姿實現(xiàn)了中國書畫的“當代轉(zhuǎn)譯”，傳遞出一種新的文化情致與視覺記憶點。

“竹”是文人書畫的永恒主題，且繪畫館此次以《雪竹圖》打頭陣，因此在空間置景中絕不會忘記竹的身影。之所以在繪畫館出口、書畫特型館入口和海上書畫館出口三館通道交織之處，以綠色琉璃燒制了一片竹林，是為了營造一種以竹分割展廳空間所帶來的“影綽”感。伴隨因空間特性和空調(diào)風壓而產(chǎn)生的體感分明的“穿堂風”，觀眾定會生出“風來疏竹，風過而竹不留聲”之感，而這正是中國文人借由書畫的心緒表達。

八大景與小點景都是上海博物館東館書畫常設(shè)展在展示空間處理上的“小中見大”。空間的大小是固定的，但空間感受是可以遠超物理空間的。比如中國園林中由砂、石、水、木構(gòu)形和明喻著的山川河流，比如黑洞洞的電影院中那塊景色變幻無窮的銀幕，都實現(xiàn)了空間感受的延伸。上海博物館書法館與繪畫館的“彼此對望”、繪畫館與海上書畫館的“一眼千年”，拉長的不僅是一公里的展線，更是中國書畫空間營造、用筆遂心的千年墨法；中國書畫承前啟后、繼往開來的千年墨脈；中國書畫師法自然、天地人和的千年墨韻。

序列完整、標準多樣的內(nèi)容表達

上海博物館書畫常設(shè)展廳藝術(shù)史序列的完整性屬教科書級別：晉唐宋元皆有國寶名跡，明清作品既廣且精，近現(xiàn)代美術(shù)作品存量大且極具代表性。此外，首期展覽中“一級品”與“新面孔”的超高比例，也表明了上海博物館書畫藏品的“標準件多”且“越挖越有”。一一細數(shù)不切實際，只能借此次觀展時觸動較大的幾張作品管窺其貌，更多精彩留待大家到展廳中去感受。

繪畫館的“C位”交給了《高逸圖》，連同今年早些時候故宮博物院展出的《揮扇仕女圖》，讓我們領(lǐng)略了“真唐畫”最可能的面貌。此外，經(jīng)過劉定之與徐子鶴修復的《高逸圖》在風貌與神采上的確呈現(xiàn)出更強的完整性，雖為工筆人物畫，卻依舊能表現(xiàn)出魏晉士人的面貌與氣質(zhì)，不愧為195件“禁止出國（境）展覽文物”之一。

孫位隨唐僖宗入蜀，帶出了后蜀花鳥畫家黃筌，而與“黃筌富貴”并稱的“野逸徐熙”，為此次繪畫館中的首席。《雪竹圖》確實像“天外來客”一樣令人費解，即使就站在畫前，想要搞懂“落墨”“掏染”等技法也并非易事，且這種圖式與技法在此后源源不斷的竹圖中沒有出現(xiàn)過，像一座從未有人攀上的高峰，帶著一種靜謐、孤高，與淡淡憂傷和清冷的感覺。當我們蹲下身來仰視，畫中深淺不一的遠方忽明忽暗，仿佛帶來一陣濕冷的風，吹落了竹葉上覆蓋的薄薄積雪，散落在我們肩頭。

元代文人畫家在退隱大潮中，切實感受到自然山水對他們生命的安頓和心靈的撫慰，因此需要新的繪畫形式、主題去塑造自我價值與凝聚群體認同。錢選《浮玉山居圖》拋棄了三遠法，層巒疊嶂的山峰不再讓人仰視，而是像盆景一般，分三組堆疊在眼前，山石樹木由繁密點皴概念化寫出，力求平的效果，如同剪影一般，而這也正是上博東館大廳琉璃照壁選擇《浮玉山居圖》的一大原因。與此同時，《浮玉山居圖》洗脫了唐宋重青綠的色彩表達，元代淺絳山水的風貌初露端倪，此種平淡天真、洗盡鉛華之感，也與彼時的文人筆墨和心境相符。畫中那處如同漂浮在虛空之中、鮮有人跡的孤島，不僅是元代文人的理想居所，更成為中國繪畫從客觀表現(xiàn)到主觀表達的一個突破，成為中國文人畫史上的重要錨點。

王蒙的家庭出身，很容易受父輩格局與審美趨向的制約，但王蒙卻十分注重開拓的意義，完美地把北宋絹本山水改造成紙本水墨的格局，建立起一整套自己的風格特色和技法語匯。但趙孟頫這樣的外公對誰而言都是一股無形的壓力，所以王蒙是元四家中少有的患得患失之人，忽而出任小官，忽而棄官隱居山中，忽而下山窺視風聲，形勢略好又出來做官。因此他的畫中，總有書齋中的讀書人、漁隱者，也總有趕路的士人，總有找不到入口的山路，也總有尋不得出口的小徑。畫中的王蒙，矛盾又滄桑。董其昌在書畫船上為王蒙《青卞隱居圖》落下“天下第一王叔明畫”的鑒定意見的確精準。畫中重疊層巒、豎直陡立、俯仰呼應的山峰布局，以及滿布山石之上的、輕柔得如同繡出來般的披麻皴、牛毛皴，不僅將畫面氣韻與形式美感有機統(tǒng)一起來，更將王蒙自己裝進了一個遠離人煙的洞天山水之中。然而由山腳一直盤旋至上的枯筆亂鋒擦出的筆痕，又仿佛為“風”賦予了形狀，給人一種樹欲靜而風不止的感覺，也暗示了此時王蒙內(nèi)心深處的搖擺與不安。兩年后，明朝初建，王蒙結(jié)束隱居生活，出任泰安知州。在其晚年截取太湖山中極小的一塊區(qū)域，提煉組織而成的《具區(qū)林屋圖》中，那些我們在王蒙畫中熟悉的行舟之人、讀書之人、趕路之人、婦人依舊存在，只是多了一位樹下臨水而坐的高士，正看著這亦如從前跳動不安的山脈。

《青卞隱居圖》后為華夏“真賞齋”所藏，此次繪畫館就展出了文徵明80歲時創(chuàng)作的《真賞齋圖卷》。文氏父子與無錫華氏的密切交往還體現(xiàn)在《真賞齋圖卷》一旁的文嘉《二洞游記圖冊》中。在文嘉傳世的眾多山水畫中，有不少與洞天福地有關(guān)的內(nèi)容，這些作品秉承了宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，在山水實景和意象虛景中營造了一種遠離塵囂的精神樂土，傳遞出一種與世無爭、淡泊明志的文人情懷?？傉f文嘉承襲其父衣缽，亦步亦趨，少有發(fā)展，但此套冊頁在疏秀、雅潤之外大量峭拔頓挫的筆法及對二洞奇險之狀的精心描繪，無不表明文嘉是文徵明20多位畫家子孫中最有興味的一位。此冊同上海博物館藏文嘉《惠山游圖》，不僅描繪的都是文嘉與華云共游的記憶，而且文嘉跨越16年的創(chuàng)作以及跨越近40年的多次題跋，都表明了二人交往的始終與華氏對文氏藝術(shù)創(chuàng)作的支持。

書法館此次由二王領(lǐng)銜，且不乏歷代名品名帖。上海博物館收藏的三本與蘇軾有關(guān)的墨跡都是其與友人感性交往的實證。此次書法館展出的《祭黃幾道文》是蘇軾與弟弟蘇轍聯(lián)名哀悼同年黃好謙的祭文，也是其存世作品中少有的如此精謹?shù)目瑫E。從頭到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈發(fā)濃重、字體愈大、筆力愈沉，如一曲節(jié)奏緩慢、莊重肅穆的挽歌，曲終而人尚悲哀不起。元祐二年（1087），蘇軾正處于政治核心的“發(fā)聲處”，本可以盡情施展自己的政治抱負，但此時的他，心境趨向平淡，鋒芒收斂，在此件書作中已有所體現(xiàn)：沒有一筆浮于紙面，筆力含蓄穩(wěn)健，線條凝練遒逸，墨光燦爛。蘇軾在不久的未來，還將遭遇一次又一次親友的散落與凋零，重情敏感如他，或許曾不止一次寫下“一臥永已，吾將安憑。舉我一觴，歸安丘陵”。

米芾《多景樓詩冊》在上海博物館東館書法館低反玻璃展柜中全部鋪開的時候，真是“氣霽剛風御九秋”。全篇墨色濃重而多干筆，潤含春雨、干裂秋風，運筆迅疾勁健，有一股雄邁磊落的意氣涌動其中，筆鋒在轉(zhuǎn)折中行進，筆筆氣脈相連、飄逸超邁。

歸根結(jié)底，古代文人借由書畫表達的無非是如何在大時代與大自然面前尋找自己、安放自己以及如何留存那些人與人、與物、與景之間美好的、雀躍的、孤獨的、失落的記憶，這就是它們?nèi)绱藙尤说脑?。因為我們在其中不僅獲得了治愈的力量，更重要的是我們同這些作品、同一起觀展的友人、同攜手成長的博物館之間收獲了彌足珍貴的記憶?；蛟S未來記憶會模糊，但感動不曾缺席。

現(xiàn)代博物館在價值取向上的最大變化就是要突破思想圍墻，勇敢地融入社會發(fā)展的洪流中去，面向社會大眾，回應他們在文化上的企盼；面向發(fā)展著的實際，不斷地更新理念，以變應變。以所藏應對歷史之所需、以所思應對公眾之所求、以所研應對發(fā)展之所盼、以所行應對城市之所呼，這正是博物館文化生命的一種升華。“晉唐宋元書畫國寶展”曾在新世紀的上海完成過一次頗具輻射力的文化轟動，毫無疑問，以書法、繪畫、海上書畫專題館為代表的上海博物館東館所集聚的藝術(shù)感染力、歷史穿透力、文化凝聚力，定會掀起新一輪有關(guān)中國書畫藝術(shù)、中國藝術(shù)神韻、中國文化精神的巨大沖擊波。■

（作者系中國藝術(shù)研究院博士研究生）