歷史文本的符號學(xué)闡釋
——論德拉-沃爾佩對克羅齊美學(xué)觀的批判與超越

張　碧

(西北大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安　710127)

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【文學(xué)研究】

歷史文本的符號學(xué)闡釋
——論德拉-沃爾佩對克羅齊美學(xué)觀的批判與超越

張碧

(西北大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安710127)

摘要：意大利馬克思主義美學(xué)家德拉-沃爾佩在檢審克羅齊直覺主義美學(xué)觀時,以馬克思主義為基本立場,結(jié)合符號學(xué)方法,從“歷史”維度的文學(xué)觀、隱喻觀和文體論角度,對其進行了一系列批判性闡釋,從而使得20世紀意大利美學(xué)在一定程度上實現(xiàn)了馬克思主義的歷史主義超越。

關(guān)鍵詞：德拉-沃爾佩;克羅齊;美學(xué)觀;批判;超越

在西方近現(xiàn)代美學(xué)史上,意大利美學(xué)家、歷史學(xué)家貝內(nèi)德托·克羅齊(Benedetto Croce)以其“直覺主義”等哲學(xué)表述而著稱于世。大致在同一年代的略晚時期,意大利“科學(xué)馬克思主義”代表、美學(xué)家伽爾瓦諾·德拉-沃爾佩(Galvano della Volpe),在其文學(xué)、美學(xué)理論建構(gòu)過程中,廣泛借鑒了意大利文化傳統(tǒng)中的一系列思想遺產(chǎn),并由此逐步建立起獨具特色的馬克思主義美學(xué)體系。

在20世紀前半葉的相當(dāng)長時間內(nèi),克羅齊都以其“直覺主義”的唯心主義思想體系,主導(dǎo)著意大利哲學(xué)、美學(xué)思想的發(fā)展方向。同時,德拉-沃爾佩在這一時期致力于對意大利美學(xué)的馬克思主義式改造,其中,消解意大利美學(xué)中的唯心主義傾向便尤為重要。在此情況下,德拉-沃爾佩必須以馬克思主義的基本立場及科學(xué)批評方法,直面克羅齊的唯心主義美學(xué)。德拉-沃爾佩多次直接批評克羅齊的直覺主義傾向,在事實上將克羅齊的相關(guān)觀念作為理論反題,進行了一系列馬克思主義與科學(xué)式的批判。同時,對符號學(xué)的運用,也成為德拉-沃爾佩在建立科學(xué)的馬克思主義文藝批評方面所采取的重要方法維度。這樣,德拉-沃爾佩對克羅齊美學(xué)觀實現(xiàn)了唯物主義與科學(xué)式的超越,從而在一定程度上改變了意大利現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的旨趣與走向。

一、克羅齊與德拉-沃爾佩的“歷史”維度文學(xué)觀

眾所周知,克羅齊繼承近代唯心主義哲學(xué)體系衣缽,將精神世界、情感因素視為理解歷史及審美對象的基本維度,開創(chuàng)了其“直覺主義”的哲學(xué)-美學(xué)體系。在直覺主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上,克羅齊形成了與20世紀諸多后現(xiàn)代主義史學(xué)家的觀點頗為接近的、帶有濃郁唯心主義色彩的基本歷史觀。在克羅齊看來,“精神品質(zhì)”是區(qū)別不同歷史類型的唯一標準:那種對諸多史實材料進行科學(xué)、客觀編纂工作的“編年史”方式,只能書寫出學(xué)究式的歷史書寫;而真正的歷史則由于灌注著生機勃勃的歷史精神,因而能夠產(chǎn)生出鮮活盎然的美學(xué)化歷史敘述:“像那些一度含有一種歷史思想、為了紀念它們所含有過的思想……一樣,那些新生活的表現(xiàn)也仍然被視為先行的和確乎業(yè)已消失的生活的殘余。”[1](P10)這種對“歷史”類型的區(qū)分,恰體現(xiàn)出克羅齊對歷史所持的唯心主義觀點:歷史的本質(zhì),體現(xiàn)為人類蓬勃而強健的精神品格。這種歷史觀,顯然與馬克思主義從辯證唯物主義的角度把握“歷史”的方式截然不同,從而帶有極為明顯的浪漫主義、唯心主義特征。

同時,克羅齊的語言觀亦與這種觀念一脈相承,認為語言決不僅是毫無生氣的物質(zhì)性實存,而是被賦予人類精神生活靈秀之氣的產(chǎn)物:“語言……屬于人的精神生活的一部分,是人的種種愛好中的一種,是人的欲望、意愿和行動、習(xí)慣、想象力的飛騰之一種。”[2](P52)由于文學(xué)以語言為基本表達媒介,因此克羅齊的語言觀直接表現(xiàn)出他對文學(xué)和歷史的邏輯關(guān)系的闡述。事實上,與近代以來多數(shù)歷史主義文論家一樣,克羅齊同樣認識到包括文學(xué)在內(nèi)的諸多藝術(shù)類型與歷史間的緊密關(guān)系:“不去考慮同說話有關(guān)的體制和習(xí)俗方面發(fā)生的情況,以及其他一切體制和習(xí)俗,那是不可能的?！盵2](P53)值得注意的是,克羅齊盡管認識到文學(xué)與作為風(fēng)俗、體制的“歷史”息息相關(guān),卻由于將文學(xué)和歷史一并視為精神生活的產(chǎn)物,從而忽視了歷史與文學(xué)的差異性,換言之,與被其稱為“實證主義”者的傳統(tǒng)歷史主義思想家、文論家不同,克羅齊拒絕以科學(xué)理性的認知方式,從具體歷史現(xiàn)實維度來審視文學(xué)、文化現(xiàn)象,而是由于將歷史與語言、藝術(shù)等文化表征都不加區(qū)分地視為“精神生活”的產(chǎn)品,而忽視了它們之間的區(qū)別:“只有在融化到文化和文明歷史中去的條件下,語言學(xué)才能變成為歷史?！盵2](P54)就藝術(shù)而言,“音樂作品、戲劇、詩歌,在它們被闡釋之前什么都不是”[3](P166),作為符號的藝術(shù)品誠然具有濃厚的精神、情感因素,而克羅齊認識到包括文學(xué)、藝術(shù)在內(nèi)的諸多文化現(xiàn)象與歷史間的聯(lián)系,也自然無可非議;然而,由于將所有文化現(xiàn)象與歷史不加分析地歸結(jié)為抽象的“精神生活”,從而無法有效分辨出歷史與諸多文化現(xiàn)象間轉(zhuǎn)換關(guān)系的具體屬性及實質(zhì),也未能對不同文化現(xiàn)象的個體屬性及特征進行有效闡述。因此,甚至有西方學(xué)者認為克羅齊的批評方法實際具有“反歷史化”(de-historicize)傾向[4](P263)。

與克羅齊對“歷史”概念的審美式理解相比,德拉-沃爾佩的認識大相徑庭。身為馬克思主義者的德拉-沃爾佩認為,作為社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的歷史,對文學(xué)、文化現(xiàn)象的生產(chǎn)具有決定性作用?？陀^地講,在馬克思主義批評傳統(tǒng)內(nèi)部,對“歷史”概念的界定彼此殊異,但德拉-沃爾佩明確將“歷史”的本質(zhì)界定為與特定時代經(jīng)濟基礎(chǔ)相應(yīng)的社會狀況,并因此十分注重考察由經(jīng)濟基礎(chǔ)所相應(yīng)決定的特定意識形態(tài)。這樣,文學(xué)、藝術(shù)及其他文化現(xiàn)象,作為與特定歷史狀況相應(yīng)的意識形態(tài)產(chǎn)品,便必然是對經(jīng)濟基礎(chǔ)的某種隱含的表達;換言之,經(jīng)濟基礎(chǔ)所派生的意識形態(tài),必然通過某種特殊機制轉(zhuǎn)化為具有審美意義的文學(xué)、藝術(shù)話語。因此德拉-沃爾佩提出,只有將對特定時代上層建筑/意識形態(tài)的考察作為基礎(chǔ),才可能通過對文化現(xiàn)象透視,來洞悉蘊于其中的歷史特質(zhì)。

同阿爾都塞(Louis Althusser)一道,德拉-沃爾佩被視為馬克思主義陣營內(nèi)具有明顯“科學(xué)主義”傾向的代表。在他看來,馬克思從一開始便將知識的形成界定為反對神秘化(mystified)的科學(xué)性辯證法(scientific dialectic)的產(chǎn)物[5](P183-184)。較之同時代許多馬克思主義批評家,德拉-沃爾佩更重視對由歷史所派生的意識形態(tài)向文學(xué)、藝術(shù)形式的科學(xué)轉(zhuǎn)化機制的描述與闡釋,德拉-沃爾佩稱這一機制為“語義的辯證法”,從而與克羅齊不加分辨地將“歷史”與文化、文學(xué)等而視之的立場產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別。德拉-沃爾佩從馬克思主義立場出發(fā),對克羅齊的歷史觀及主要以文學(xué)為主的藝術(shù)觀進行了抨擊。在他看來,“將‘邏輯性聯(lián)合’(logical unity)從‘抒情性聯(lián)合’(lyrical unity)里抽象、剝?nèi)〕鰜?對于克羅齊一貫采取的審美批評而言,仍舊是一種屢試不爽的實踐,同時也堪稱最拙劣的批評途徑”[6](P26)。德拉-沃爾佩由此主張,必須將對文學(xué)及其他藝術(shù)符號形式的具體分析,與對蘊藏于其中的歷史內(nèi)涵的闡釋結(jié)合起來。

由于符號學(xué)在語義分析方面具有明顯的技術(shù)分析優(yōu)勢,因此德拉-沃爾佩將符號學(xué)方法作為重要方法途徑,試圖對美學(xué)批評的分析范式加以改善,恰如他本人所言:“我之所以運用語符學(xué)(glossematics)，旨在勾勒一般審美符號學(xué)前為詩歌與文學(xué)夯實其語義學(xué)方面的基石?！盵6](P12)但值得注意的是,作為方法論的符號學(xué)領(lǐng)域是由諸多不同支系構(gòu)成,盡管不同符號學(xué)支系往往致力于一種對意義對象的理性、科學(xué)和技術(shù)化分析,但在符號學(xué)內(nèi)部,這些支系之間往往不具有學(xué)理邏輯的統(tǒng)一性,換言之,由于不同符號學(xué)支系所關(guān)注的符號現(xiàn)象、對認識對象采取的批評方式皆有不同,因此,“符號學(xué)”處于一種流脈眾多而龐雜的學(xué)科狀態(tài)。同時,由于批評對象主要表現(xiàn)為對克羅齊“直覺主義”歷史-美學(xué)觀的含混性進行理性厘清,德拉-沃爾佩在運用符號學(xué)方法時,無暇對其所采取的符號學(xué)方法自身作流脈的梳理,而其所運用的“語符學(xué)”“語義學(xué)”“符號學(xué)”等一系列符號學(xué)術(shù)語間的關(guān)系亦略顯含混。但總體而言,其所采取的符號學(xué)方法主要包括修辭符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)兩種類型。正是在這兩種符號學(xué)類型的方法基礎(chǔ)上,德拉-沃爾佩借對克羅齊美學(xué)觀的科學(xué)性批判,表達出對意大利近代美學(xué)觀的改造意向。

二、作為“歷史”的文學(xué)隱喻

在西方修辭學(xué)傳統(tǒng)中,隱喻是一種最為基本的修辭形式。由于隱喻的喻體/喻旨格局對應(yīng)于符號學(xué)的能指/所指格局,因此隱喻是西方符號學(xué)的主要來源和重要支系[7](P24)。在西方文學(xué)史、尤其是中世紀意大利語言文學(xué)傳統(tǒng)中,對隱喻、象征的等手法的運用,成為極其普遍的修辭手段。中世紀偉大詩人但丁(Dante Alighieri)的一系列詩作,便最能夠體現(xiàn)這種以隱喻、象征為修辭手法的魅力,尤其是在他以意大利語寫就的名作《神曲》中,種種隱含著諸多意識形態(tài)內(nèi)涵的隱喻意象比比皆是。同時,但丁還從哲學(xué)的高度,指出隱喻在道德、宗教指涉方面的語義功能*詳見但丁《論俗語》第二篇第一章,載呂同六編選《但丁精選集》,北京燕山出版社,2004。,為隱喻在此后西方一系列文學(xué)創(chuàng)作、批評活動中的運用奠定了堅實的基礎(chǔ)。

隱喻主要體現(xiàn)為以某種喻體形式,來邏輯性地表達深層次的引申意義,因此具有十分明顯的智性特點。在西方修辭學(xué)傳統(tǒng)中,從亞里士多德(Aristotle)開始,隱喻便被與智性因素聯(lián)系在一起*詳見亞里士多德《修辭學(xué)》第三卷第二章,羅念生譯,上海人民出版社,2006。,同時,亦由于這種智性特征而影響著后世諸多人文、社會科學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展*詳見劉宇、歐陽月思《隱喻、擴張意義及科學(xué)知識的符號建構(gòu)》,載《符號與傳媒》,總第7輯。。然而,克羅齊從其直覺主義觀念出發(fā),由于將語言的本質(zhì)界定為“情感”的產(chǎn)物,并認為語言“情感”能夠直接體現(xiàn)出智性因素,從而否定了語言的邏輯性、概念性作用,以及文學(xué)通過邏輯概念以表現(xiàn)智性因素的基本特質(zhì):“藝術(shù)是直覺,就它是知識的一種模型而言,它不是抽象的,而是具體的……就其在概念地把握和澄清對象之前就直接理解對象而言,它必須被稱為純粹直覺”[8](P224),因此,克羅齊對作為修辭手法的語言隱喻所具有的智性因素很是不以為然:“寓意*“寓意”是隱喻的形式之一,克羅齊本人即對此加以界定:“我曾給寓意下過定義……把它說成是一種實踐行為,一種寫作形式(因為寫作本身就是一種實踐的東西),一種隱喻手法,從內(nèi)在性質(zhì)來說,與任何一種隱喻手法沒有什么不同”。參見《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》第220頁,百花文藝出版社,2009。一直是為人所不齒的:據(jù)我所知,轉(zhuǎn)喻、稱呼、形象描述等做法,總之,修辭學(xué)家的其他形象或比喻做法中沒有一個不飽受這種反感待遇?！盵2](P216)克羅齊顯然認為,以語言為媒介的文學(xué)本身就是直覺、情感的表現(xiàn),如果以隱喻來表現(xiàn)對象,則會因為隱喻喻體的字面意義與喻旨間所產(chǎn)生的距離,而使隱喻技巧的智性因素妨礙讀者心靈與文學(xué)所蘊含的直覺、情感世界的彼此通達。此外,克羅齊還援引了黑格爾(Georg Hegel)的觀點:“黑格爾就把寓意稱為冷酷的和蒼白無力的(frostig and kahl),它產(chǎn)生于智力,而不是產(chǎn)生于對幻象的具體直覺和深切感受。”[2](P216)這種忽視文學(xué)隱喻及其智性的觀點,使克羅齊無法認識到隱喻在再現(xiàn)歷史意識形態(tài)方面所具有的媒介作用,也便使其文學(xué)觀中的唯心主義特質(zhì)再次彰顯出來。

同時,德拉-沃爾佩深刻地意識到克羅齊忽視隱喻智性作用的錯誤認識,并主張將“歷史”與由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的意識形態(tài)關(guān)聯(lián)起來,從意識形態(tài)角度來把握文學(xué)的歷史內(nèi)涵。因此,德拉-沃爾佩不僅關(guān)注隱喻的基本表意功能,還從馬克思主義角度出發(fā),將隱喻運用于對社會意識形態(tài)的譯解,再次體現(xiàn)出馬克思主義意識形態(tài)批評的科學(xué)維度。

在德拉-沃爾佩看來,隱喻雖具有克羅齊所強調(diào)的直覺因素,但同時也能夠以語言的邏輯、概念來加以表達,是通過語言形式對歷史對象加以典型化的產(chǎn)物:“就隱喻而言,……體現(xiàn)為由類(genera)或?qū)?type)為單位的經(jīng)驗式(審美的)抽象性合成物(abstractive synthesis),以及不具有抽象性、卻具有實體性(concrete)的知性因素?！盵6](P87)他以但丁《神曲》為例,指出作品中一系列作為隱喻的意象,無不滲透著中世紀特定經(jīng)濟條件下的意識形態(tài)。在《神曲》中,“‘森林’意味著此生此世的罪愆森林,也就是基督教闡釋人生的教義層面的謬誤與罪行”,“淚谷意謂人世”[6](P47),“但丁和阿奎那運用的中世紀宗教原型(type)是由隱喻式的(figurative)德性內(nèi)涵構(gòu)成的”[6](P50),也就是說,是對與中世紀自然經(jīng)濟條件相適應(yīng)的宗教意識形態(tài)的隱喻式表達。

文學(xué)隱喻往往以“意象”形式來傳達包括意識形態(tài)在內(nèi)的智性因素,德拉-沃爾佩恰恰意識到這一問題的重要性。意大利學(xué)者繆越陀里(Ludovico Muratori)曾提出,根據(jù)對想象與理智的關(guān)系的把握,可以產(chǎn)生三種不同的意象類型,其中,滲透著智性因素的意象類型最為重要[9](P317)。然而,克羅齊卻以其直覺主義美學(xué)體系為據(jù),提出“意象沒有智性因素”以及“意象與邏輯概念間無法轉(zhuǎn)換”的觀點,原因在于,他將直覺品視為由情感引發(fā)的直覺的對象本身,同時“直覺也是知識,不雜概念”,“許多美學(xué)家都堅持藝術(shù)是‘形象’*“形象”“意象”及“圖像”等不同譯法均對應(yīng)于西語“image”?！驗槿绻迅拍畛_,把只有歷史事實身份的歷史事實也除開,不讓它們留在藝術(shù)范圍之內(nèi),剩下來的內(nèi)容就只有從最純粹,最直接的方面(這就是從生機跳動方面,從感覺方面)所察知的那么一種實在”[10](P21),也就是說,作為圖像符號的意象,僅需憑借讀者的直覺感受,便可接受某種智性因素或知識,而無需邏輯概念的參與?？肆_齊顯然認為,作為圖像符號的意象,僅僅通過感性認識即可傳達“知識”,從而消解了邏輯概念在傳達知識信息方面的功能。

必須指出的是,克羅齊對“意象”的理解,本指對象在心理投射的表象,而德拉-沃爾佩則將對克羅齊這一闡釋的批評延展至文學(xué)批評中。德拉-沃爾佩顯然意識到,克羅齊高估了作為圖像符號的意象的符碼傳達能力,而在他看來,以邏輯概念為基礎(chǔ)的語言符號,在符碼傳達能力方面具有更為明顯的優(yōu)勢。因此德拉-沃爾佩認為,作為心理表象的意象在被轉(zhuǎn)化為文學(xué)意象時,只有將圖像符號轉(zhuǎn)換為語言符號,其內(nèi)在含義必須經(jīng)由語言文字才能獲得表達,也就是說,意象傳達蘊含著智性因素的符碼,必須經(jīng)過邏輯概念途徑。這樣,“即便對于馬克思主義者而言,在涉及藝術(shù)知識時,如果單純試圖以‘意象’或‘直覺’的方式——而不同時有機地通過概念途徑——來達成這種目的,則會被誘入玄秘論(mysticism)、甚至更為惡劣的教條論(dogmatism)的泥淖之中”[6](P20)。如以克羅齊本人的術(shù)語來表述德拉-沃爾佩的觀點,則可陳述為:意象的空間形式只能提供關(guān)于個別對象的知性因素,而無法提供普遍性知識規(guī)律的概念,因此,邏輯概念的作用決不應(yīng)被忽視。德拉-沃爾佩以詩句“耀眼的太陽光”為例來作闡釋。在他看來,這一意象本是毫無意義的混亂事物的堆砌,唯有通過邏輯概念的作用,對這些混亂事物進行敘述化、整合化和符號體系化,使這一意象經(jīng)由被“耀眼的”(great)、“太陽的”(of the sun)、“光線”(light)等詞匯概念的體系化過程,才能使其脫離混亂狀態(tài),真正形成有機的符號語義體系,傳達出應(yīng)有的普遍性觀念和審美效應(yīng):“意象唯有在與表現(xiàn)自身樣態(tài)的詞匯彼此充分對應(yīng)時才能意趣盎然、靈韻生動”[6](P20),亦即傳達詩歌的智性信息。

三、對藝術(shù)類型差異的闡釋

德國美學(xué)家萊辛(Gotthold Lessing)在其《拉奧孔》中,從藝術(shù)形式角度界定了詩歌與繪畫的差異性,從而從技術(shù)美學(xué)角度辨析出不同藝術(shù)形式的相對自律性。同時,他也對文化史家溫克爾曼(Johann Winckelmann)采取的浪漫主義闡釋方式進行了駁斥。萊辛與溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)形式所進行的這場潛在論爭,質(zhì)而言之,體現(xiàn)為藝術(shù)批評的技術(shù)性分析與浪漫式演繹這兩種方法間的對立。及至20世紀,這種對立再次在克羅齊和德拉-沃爾佩兩位意大利美學(xué)家之間展開。

不可否認,不同藝術(shù)類型間常常會發(fā)生諸如“通感”式的審美體驗,然而在通常情況下,不同藝術(shù)類型一般都具有某種自律性審美特征。如果抹煞它們之間審美形式的差異性,那么不同藝術(shù)類型所引發(fā)的審美快感將會毫無區(qū)別,則尼采(Friedrich Nietzsche)對西方藝術(shù)精神中“酒神精神”和“日神精神”的分野也將失去意義。但如前所述,由于克羅齊將歷史、語言都理解為“精神活動”產(chǎn)物,并將藝術(shù)理解為與之等同的“直覺品”,因此,他取消了對歷史、語言與藝術(shù)——尤其是藝術(shù)與藝術(shù)間的形式差異的分析,使得西方近代美學(xué)批評至少后退到18至19世紀浪漫主義時代的批評水平。

二戰(zhàn)之后的幾十年間,西方左翼知識界曾普遍受到蘇聯(lián)馬克思主義深刻而廣泛的影響。其中,人文、社會科學(xué)界在這種影響下,在考察社會文化現(xiàn)象時,往往傾向于采取經(jīng)典馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的二元劃分的方法維度。于是在文藝界、美學(xué)界,便產(chǎn)生了這樣一種較為模式化的批評途徑:無論分析何種類型的藝術(shù)品,都僅僅滿足于將其作為上層建筑的產(chǎn)物,考察其在被生產(chǎn)時所處的歷史及社會語境,而未能通過關(guān)注諸多藝術(shù)類型的不同符號形式,來分析其中滲透著怎樣的特殊歷史內(nèi)涵。值得注意的是,這種機械唯物主義的觀點,與克羅齊從“精神生活”、直覺主義角度來不加區(qū)分地理解、度量不同藝術(shù)類型的做法十分相似:“我主張藝術(shù)的統(tǒng)一性”[2](P193),“對我來說,不論詩的理論和藝術(shù)的理論,還是美學(xué)的理論,我把語言理論看成同它們是一個東西?！盵2](P47-48)

從德拉-沃爾佩的立場看, 無論是克羅齊的直覺主義美學(xué)觀, 還是機械唯物主義批評觀, 它們的共同缺陷都體現(xiàn)為忽視了不同藝術(shù)類型各自形式層面的審美特性, “每種藝術(shù)支系都有屬于自己的語言, 自己的表現(xiàn)和‘符號’體系, 唯有通過社會性分析, 才能洞察它們的結(jié)合過程。”[4](P236)于是, 德拉-沃爾佩試圖通過委婉地批判克羅齊直覺主義美學(xué)觀的方式, 以表達對機械唯物主義相關(guān)論點的批評。 在他看來, 要實現(xiàn)美學(xué)、 藝術(shù)批評的科學(xué)化, 便必須在堅持馬克思主義理論的基本立場上, 結(jié)合結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)方法, 來對諸多形式的藝術(shù)品進行細致入微的形式分析。 在這種理解基礎(chǔ)上,德拉-沃爾佩依據(jù)列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)的“拼貼”(bricolage)式結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)理論, 分別從對語言文字、 色彩與線條、 音程等不同基本單位的考察入手, 對詩歌、 音樂、 電影等不同類型進行了極為精到的形式分析, 并由此展示出作為上層建筑的藝術(shù)品在由藝術(shù)質(zhì)料組合成整體后, 形成其具體社會符號意義的過程*詳見張碧《西方馬克思主義理論的符號語境論》,載《河南師范大學(xué)學(xué)報》2016年第2期。。

正是通過對符號學(xué)方法的借鑒,德拉-沃爾佩一方面批評了克羅齊美學(xué)觀的唯心主義向度，另一方面,也借此對西方學(xué)界一度出現(xiàn)的機械唯物主義的分析模式進行了改進與糾正,從而完成了對馬克思主義美學(xué)批評的發(fā)展與改進,并由此逐步建立起其特有的馬克思主義美學(xué)理論體系。

四、結(jié)語

綜上所述,同為20世紀意大利的重要美學(xué)家,德拉-沃爾佩從對克羅齊的直覺主義美學(xué)觀的批評中,借由符號學(xué)方法,表達出其美學(xué)批評觀的科學(xué)化、技術(shù)分析化傾向,并由此體現(xiàn)出對克羅齊美學(xué)觀的超越:

首先,德拉-沃爾佩立足于馬克思主義唯物史觀,糾正了克羅齊的“直覺主義”式歷史唯心觀對美學(xué)、文藝批評的影響,使20世紀前半葉的意大利美學(xué)由克羅齊的唯心主義范式一定程度地轉(zhuǎn)向了唯物主義批評范式。

其次,對于克羅齊直覺主義觀念所造成的忽視隱喻的做法,德拉-沃爾佩以符號學(xué)方法,闡明了作為符號的隱喻在文學(xué)批評中的重要意義。

再次,最為重要的是,由于克羅齊的直覺主義批評與當(dāng)時的機械唯物主義批評具有明顯的異質(zhì)同構(gòu)特征,這便使德拉-沃爾佩得以借對克羅齊相關(guān)論點的委婉批判,表達出改進機械唯物主義美學(xué)觀的意愿,也由此引導(dǎo)馬克思主義美學(xué)傳統(tǒng)向藝術(shù)形式分析這一內(nèi)在層面深入下去,從而使意大利美學(xué)和馬克思主義美學(xué)批評轉(zhuǎn)向了批評范式的科學(xué)化。

由此可見,德拉-沃爾佩對當(dāng)時以克羅齊為代表的意大利唯心主義美學(xué)的馬克思主義式批判與超越,是對意大利近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展作出了極大貢獻;同時,他將符號學(xué)的科學(xué)批評思維引入美學(xué)批評范式之中,也為意大利美學(xué)史、尤其是馬克思主義美學(xué)史的掘進之途開辟了極為有益的思路。

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[責(zé)任編輯趙琴]

The Semiotic Interpretation of Historical Texts On Della Volpe′s Critique and Exceeding on the Views of Aesthetics in Croce

ZHANG Bi

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,NorthwestUniversity,Xi′an710127,China)

Abstract:The Italian Marxist aesthetician, Galvano Della Volpe criticized and interpreted Benedetto Croce′s views of aesthetics of intuitionism from the perspectives of "historical" views of literature, views of metaphor and views of stylistics, on the position of Marxism, with the approaches of semiotics, and rendered the Italian aesthetics of 20 century completed the Marxism and historical improvement.

Key words:Della Volpe; Croce; views of aesthetics; critique; exceeding

收稿日期：2015-05-12

基金項目：國家社會科學(xué)基金(12XWW003)的階段性成果

作者簡介：張碧,男,陜西西安人,博士,西北大學(xué)副教授,從事西方文論與西方文學(xué)研究。

中圖分類號：I0

文獻標識碼：A

DOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-03-022