文學(xué)的功能是理解人的生命狀態(tài)
—— 格非訪談錄

格 非/張 英

1994 年秋天，我在上海復(fù)旦大學(xué)作家班讀書。期間，由于在華東師范大學(xué)中文系讀書的朋友李勇和繆克構(gòu)的緣故，我認(rèn)識了他們的老師格非。

當(dāng)時(shí)正是文學(xué)的低潮期，格非正在寫《欲望的旗幟》。因?yàn)榧覍僭诒本?，他一個(gè)人在上海，他的日常生活很簡單：白天上課，晚上寫作。其他時(shí)間里，會(huì)接待不少學(xué)生和我們這樣的文學(xué)青年登門造訪。

那個(gè)時(shí)候，好友胡河清的自殺，給了他很大的精神打擊。很多現(xiàn)實(shí)生活的痕跡，包括更早一些時(shí)候知識分子發(fā)生的人文精神大討論，都成了《欲望的旗幟》這部小說重要的組成背景。小說發(fā)表后，在當(dāng)時(shí)引發(fā)了不少爭論。

之后，格非差不多有十年，不再寫小說。他讀了博士，專注于學(xué)術(shù)。然后離開了工作和生活許多年的華東師大，告別了麗娃河，離開上海，到了北京，落戶清華，與家人團(tuán)圓。

從華東師范大學(xué)調(diào)入清華大學(xué)中文系后，格非一直在盡心盡力地當(dāng)個(gè)好老師。十年后，他重新恢復(fù)了寫作，捧出了他至今最有分量的長篇小說系列 “江南三部曲”。

這個(gè)系列里，《人面桃花》記錄了民國初年知識分子對社會(huì)理想的探索；《山河入夢》寫的是五六十年代知識分子的夢想和實(shí)踐；《春盡江南》則探討了當(dāng)下中國的精神現(xiàn)實(shí)。在時(shí)間跨度長達(dá)百年的“江南三部曲”里，不同的中國人都在通過政治、戰(zhàn)斗、革命、運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)等手段構(gòu)建他們心中的理想國，尋找他們心目中的桃花源。

和所有的先鋒派小說家一樣，九十年代后期以來，癡迷于文體、語言、敘述試驗(yàn)的作家，都開始面對文學(xué)越來越邊緣、社會(huì)影響力消失、大眾娛樂的興盛、純文學(xué)讀者流失的現(xiàn)狀，不約而同地從抽象從敘述的迷宮離開，回到當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重故事性和敘事，成了這批作家的選擇。

格非也調(diào)整了自己的寫作。

和以往一樣，格非在 “江南三部曲”中延續(xù)了特有的堅(jiān)韌、優(yōu)雅和睿智，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了音樂的對位、賦格構(gòu)成法，除了對社會(huì)表象的出色描寫，還將社會(huì)生活和知識分子的精神生活升華到寓言的高度，對國人百年的情感和靈魂經(jīng)歷進(jìn)行了深入挖掘和反思。

“我原本沒有寫三部曲的打算，只想寫一部能夠把中國近現(xiàn)代一百年的歷史放進(jìn)去的作品，可收集的素材光筆記就有四五本，總覺得寫一個(gè)作品不夠容納，才有了這個(gè)三部曲的誕生?！?/p>

格非承認(rèn)，寫“三部曲”是受馬哈福茲的“開羅三部曲”啟發(fā)，寫完《欲望的旗幟》之后——“我是否可以用三個(gè)長篇小說來表達(dá)我對烏托邦的想法？后來動(dòng)筆寫的時(shí)候，我并未完全按照馬哈福茲的方式，但也保留了他的一些做法，‘三部曲’的主題大致還是統(tǒng)一的?！?/p>

在我的幾次采訪中，他經(jīng)常提到拉什迪：“《午夜的孩子》真是杰作，野心勃勃。一位作家在今天這樣一個(gè)時(shí)代還能用那樣充滿激情的、復(fù)雜的宏大敘事去寫作，我非常佩服他，這種寫作的雄心在中國作家中幾乎絕跡?！?/p>

最近這些年，身為清華大學(xué)中文系教授的格非，閱讀了大量從晚明到清代的書，從《金瓶梅》到《紅樓夢》，從李贄、王夫之、黃宗羲、顧炎武到章學(xué)誠、戴震，包括陳寅恪、余英時(shí)的相關(guān)著述，這些影響都留在了他的小說里。

“寫《人面桃花》之前，重讀《金瓶梅》使我決定另起爐灶，并發(fā)現(xiàn)完全可以通過簡單來寫復(fù)雜、通過清晰描述混亂、通過寫實(shí)達(dá)到寓言的高度。我希望從《左傳》《史記》這樣更深廣的中國傳統(tǒng)文學(xué)里尋找更好的敘事傳統(tǒng)，從作品內(nèi)部人物話中有話、弦外之音的語言及人物關(guān)系和敘事中很多微妙的變化等處用力?！?/p>

我覺得先鋒性永遠(yuǎn)需要

張英：《欲望的旗幟》之后，你停筆多年，專注于學(xué)術(shù)寫作，然后到了2003年，開始寫《人面桃花》，為什么覺得自己又可以開始寫了？

格非：寫完《欲望的旗幟》以后，我基本上停筆了很多年，也不是說沒東西可寫，或者說寫作遇到了很大的瓶頸，主要的原因是，我就是不想寫了，這是當(dāng)時(shí)一個(gè)明顯的感覺，從情感的角度說，我覺得寫作對我來說已經(jīng)沒有必要。

你也知道，上世紀(jì)九十年代末到本世紀(jì)初，社會(huì)和文化思潮發(fā)生了很大變化，我也開始讀錢谷融先生的博士。我記得當(dāng)年問我愛人，我將來要是不寫小說了，你同意嗎？她說，完全可以理解。當(dāng)然如果有人約稿，一定要我寫點(diǎn)什么，也可以寫，但我當(dāng)時(shí)沒有寫作的沖動(dòng)了。

張英：是因?yàn)槲膶W(xué)越來越冷落、越來越不重要了嗎？

格非：這是我們面對的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)的失落感不是一天兩天，我們已經(jīng)習(xí)慣了在上世紀(jì)80 年代受人矚目相對熱鬧的文學(xué)創(chuàng)作氛圍，我們當(dāng)時(shí)會(huì)以為從古至今就是如此，一旦到了上世紀(jì)90 年代初以后，小說開始退出大眾視線，文學(xué)的社會(huì)影響功能激劇下降。這個(gè)過程中，很多作家都不適應(yīng)，就我個(gè)人而言，也會(huì)受到這種影響。寫小說不像我們過去想象的那么重要，文學(xué)圈子普遍有一種失落的情緒。

后來我去歐洲、美國旅行，看了西方的文學(xué)現(xiàn)狀，我自己有個(gè)反?。阂粋€(gè)是對中國傳統(tǒng)小說的反省，一個(gè)西方小說的反省。西方小說的繁榮時(shí)期，主要是在19 世紀(jì)。在19 世紀(jì)以前，小說從來沒有在文學(xué)生活中占到這樣一個(gè)重要地位。后來到了20 世紀(jì)后半段，娛樂工業(yè)出現(xiàn)，嚴(yán)肅小說慢慢淡出公眾的生活。這個(gè)變化是很正常的，因?yàn)橐郧暗姆睒s，不是一個(gè)常態(tài)，那是一個(gè)特例，是時(shí)代和社會(huì)環(huán)境決定的。

中國的小說敘事傳統(tǒng)更是如此，小說從《山海經(jīng)》開始，到莊子說“飾小說以干縣令，其于大道亦遠(yuǎn)矣”。一直到后來，小說是個(gè)街談巷議的東西，不入主流的，是個(gè)受到壓抑的文類。直到近代，梁啟超提出，小說有社會(huì)革命的啟蒙作用。就突然變成一個(gè)很重要的東西。也許對魯迅來說，寫小說就是為了啟蒙救亡。小說變得很重要，這是在近代才發(fā)生的事情。所以回顧歷史，我突然發(fā)現(xiàn)，小說既沒有那么重要，也沒有那么不重要，它只是文學(xué)的一個(gè)門類而已，文學(xué)又是文化藝術(shù)中間的一個(gè)類別而已。你說絕望，或者對小說寄予過多希望啊，都沒有必要。

張英：很高興看到你的“江南三部曲”，你這十幾年來，一直對時(shí)代精神和文化思潮保持著對話和思考。從內(nèi)在精神脈絡(luò)來看，《春盡江南》是當(dāng)年《欲望的旗幟》的延續(xù)?！敖先壳睂懙木褪侨说奶一ㄔ?，他們追尋精神烏托邦。

格非：我是一個(gè)比較悲觀的人，當(dāng)年寫完《欲望的旗幟》之后，很長時(shí)間沒有辦法寫作。

我很希望寫一部能夠把中國近現(xiàn)代一百年的歷史放進(jìn)去的作品，當(dāng)時(shí)想通過地方志的一個(gè)結(jié)構(gòu)來寫作?？墒俏耶?dāng)時(shí)到上海圖書館，包括華東師大，找了很多地方志的書來看，做了一些筆記，但是兩年以后我就放棄了這個(gè)想法。在一本書里，我可能完成不了，那我是不是要把它分成三部來寫。我是否可以用三個(gè)長篇小說來表達(dá)我對烏托邦的想法？

后來動(dòng)筆寫的時(shí)候，我并未完全按照馬哈福茲的方式，但也保留了他的一些做法，三部曲的主題大致還是統(tǒng)一的。當(dāng)時(shí)的考慮是第一部可能寫辛亥革命，第二部寫“文革”，第三部寫我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代。

可當(dāng)我寫完第一部《人面桃花》以后，在寫第二部《山河如夢》的時(shí)候，突然改變了想法，我覺得第二部不能寫“文革”，如果第二部我寫“文革”的話，這三部曲給人的感覺都太刺激了，所以我把時(shí)間提前到了50 年代，50 年代是中國社會(huì)相對來說比較好的時(shí)期，能夠寄托我個(gè)人很多想法和情感，所以第二部《山河如夢》就把時(shí)間段提前到了50 年代，稍微有一點(diǎn)提前性。

第三部《春盡江南》寫的是中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，我當(dāng)時(shí)的想法是打算讓整個(gè)故事在三個(gè)月之內(nèi)結(jié)束，整個(gè)故事的時(shí)間只有三個(gè)月，既然是《春盡江南》，從春天開始到春天結(jié)束，差不多三個(gè)月，這個(gè)故事就完了。

我覺得時(shí)間這個(gè)概念在今天的中國社會(huì)發(fā)生了很大變化，時(shí)間在過去是一個(gè)歷史性的過程，是有長度的，可是今天的時(shí)間變成了一個(gè)空間性的東西，什么意思呢？我小說里的主人公有一個(gè)說法，今天這個(gè)社會(huì)活一百年跟活一年沒有太大區(qū)別，你該看的東西都見過了，時(shí)間的神秘感開始消失了，本來想三個(gè)月足夠了，后來我考慮還是把時(shí)間擴(kuò)大，整個(gè)跨度是二十多年。

張英：你一開始寫作的時(shí)候是以一個(gè)先鋒作家的身份出現(xiàn)的，現(xiàn)在我們看到你的“江南三部曲”是非常的現(xiàn)實(shí)主義，也比較注重故事性了，為什么有這樣的轉(zhuǎn)變？

格非：我覺得先鋒性永遠(yuǎn)需要。在一部作品里面，任何一個(gè)作家想寫好作品，一定要用新的方式來開始，因?yàn)閯e人的方式不一定適合你，你需要去綜合，需要發(fā)現(xiàn)你自己的方法，需要找到一個(gè)比較好的形式。我希望做一些探索，但是我不希望這個(gè)探索，文本不是那么外在，我希望它更加內(nèi)在一些。

迄今為止，我的小說就分成兩個(gè)部分，剛才跟你說到，一個(gè)就是《大年》和《青黃》這種類型的，還有一個(gè)就是寫現(xiàn)實(shí)的，比如《傻瓜的詩篇》，其實(shí)這兩個(gè)類型的小說我都有興趣，那么剛好在寫《人面桃花》的時(shí)候，因?yàn)榻?jīng)歷到這個(gè)歷史的變化，它有傳統(tǒng)虛構(gòu)歷史的部分，同時(shí)又有現(xiàn)實(shí)的部分，那么五六十年代，可能那是我剛剛有人生記憶的時(shí)候，所以它既是歷史的，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)的。

我寫這個(gè)“江南三部曲”的時(shí)候有一種沖動(dòng)，希望對八十年的創(chuàng)作進(jìn)行一番整理。確實(shí)有這樣的想法。這三部小說，從敘事和語言方面來講，每一部都會(huì)有一些變化。同時(shí)，我也得尊重這個(gè)三部曲本身結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系性。

我現(xiàn)在比較看重故事，但不會(huì)把故事當(dāng)作消費(fèi)品來看。隨著年齡的增長，人會(huì)變得比較內(nèi)斂。我原來比較注重從故事的外部結(jié)構(gòu)去尋找一種新的形式。通過重讀中國的章回體小說，我獲得了很多新的啟發(fā)。比如說，人物話語敘事，過去不屑一顧，但我現(xiàn)在傾向于認(rèn)為它是中國章回體小說在人物塑造方面的突出貢獻(xiàn)。

我可能會(huì)有一些新的想法，也可能會(huì)在文體上做一些試驗(yàn)。我覺得當(dāng)今國際文壇很多優(yōu)秀作家，他們其實(shí)一直沒有停止形式上的探索，這是非常讓人尊敬的。

所以我覺得先鋒性也好，對形式的探索也好，這個(gè)過程在中國文學(xué)界遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，也不應(yīng)該結(jié)束，我覺得要一代一代的作家去開拓這個(gè)邊界，使整個(gè)負(fù)載信息的手段能夠更加豐富。

我更關(guān)注這個(gè)社會(huì)中形形色色的個(gè)體

張英：你寫這個(gè)三部曲，完全是那種反史詩的寫法，是從很小的角度切入的，《人面桃花》開始就是“父親下樓了”。從這么平常的、微小的地方開始了，三部小說，基本上都是選擇這個(gè)角度，為什么會(huì)選這樣一個(gè)敘述角度？

格非：因?yàn)槲矣X得文學(xué)最重要的東西恰恰就在這里。假設(shè)這個(gè)社會(huì)有一百個(gè)人，如果有九十九個(gè)人持有同一種觀念，只有一個(gè)人不同意這個(gè)看法。對于社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)來說，尤其是在選舉的時(shí)候，這一個(gè)人的意見無足輕重。但是對于文學(xué)而言，他的意見是不能被忽視的。

文學(xué)實(shí)際上一直在關(guān)注這樣的聲音和意見。文學(xué)不是一個(gè)歷史學(xué)的編撰，不是對一個(gè)時(shí)代進(jìn)行定性，至少我自己不認(rèn)同這種看法。

我在一篇文章里面也提到，我不太愿意代表某一種具體的階層。比如說工人、農(nóng)民、弱勢群體，我不會(huì)去代表這樣的一個(gè)群體，我愿意代表的是一些抽象的群類，比如倒霉的人，在這個(gè)社會(huì)中不適應(yīng)的人，比如說失敗的人。我覺得這些人是我非常關(guān)注的，因?yàn)閺哪撤N意義上，我也是如此。

因?yàn)槲易约簭膬?nèi)心深處覺得自己是一個(gè)失敗的人，或者是一個(gè)感覺到不適的人。意大利有一個(gè)學(xué)者，她看我的一些小說，她說小說里面都有一個(gè)共同的主題，就是描寫的都是不合時(shí)宜的人。我自己就覺得是一個(gè)不合時(shí)宜的人，跟所有的人都是不對的。

相對于整體社會(huì)歷史過程，我更關(guān)注這個(gè)社會(huì)中形形色色的個(gè)體。所以進(jìn)入一個(gè)大的歷史的時(shí)候，我也愿意去描述被歷史裹挾進(jìn)去的人的命運(yùn)。所以我希望通過日常化的小人物來進(jìn)入歷史描述。

我這個(gè)小說無意于去復(fù)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的歷史，從來不是。《山河入夢》不是，《人面桃花》不是，《春盡江南》也不是，我也無意于描述當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)，而是描寫這個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的個(gè)人。

張英：你寫小說的時(shí)候，跳出了很多作家慣常使用的一個(gè)編年體方式，這樣的好處是可以借用歷史和時(shí)代背景，包括社會(huì)事件的力量，來加重小說的力量。但是你寫的時(shí)候，恰恰相反，用了切片式的結(jié)構(gòu)，做了很多減法。

格非 ：是這樣。我昨天跟幾個(gè)朋友也聊過，我在寫第二部《山河入夢》的時(shí)候，也有過很長時(shí)間的猶豫。我原來計(jì)劃是寫“文革”，后來放棄了這個(gè)想法。因?yàn)閹缀跛械娜硕紩?huì)從“文革”切入，反而會(huì)讓我有些躊躇。正如你所說的，我不愿意借用歷史事件本身的力量。

所以我把它的時(shí)代背景調(diào)整到了上世紀(jì)50 年代，“文革”發(fā)生的時(shí)候，主人公譚功達(dá)已經(jīng)在監(jiān)獄里面了。上世紀(jì)50 年代的話，我覺得也并非不重要，因?yàn)椤拔母铩痹趺磥淼哪?？?dāng)然是前面有因，后面才有果。然后50 年代，社會(huì)也有那么多的重要事情發(fā)生，也是值得寫的，我覺得可能難度更大。

所以我當(dāng)時(shí)就把第二部稍微做了一點(diǎn)處理，作了一點(diǎn)留白。然后為第三部小說的展開做準(zhǔn)備，因?yàn)槲抑赖谌恳?dāng)下市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)社會(huì)里的人。所以按照時(shí)間的順序一路寫下來，它就會(huì)變成真正意義上的歷史小說，這有違我的初衷。

張英：回頭來看，今天的文學(xué)雜志，對比80 年代的文學(xué)雜志，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：現(xiàn)在80%的小說都是現(xiàn)實(shí)主義潮流，手法陳舊，老老實(shí)實(shí)講故事，上世紀(jì)80 年代你們開始寫作那會(huì)兒，比的是先鋒和探索、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

格非：現(xiàn)代主義這個(gè)東西，它確實(shí)有些問題需要反思，但你是沒法抹掉的，它是人類文學(xué)歷史很重要的一部分。為什么會(huì)有現(xiàn)代主義的小說、現(xiàn)代派的探索，它當(dāng)然是一個(gè)文學(xué)的要求，跟社會(huì)的變化是密切相關(guān)的。

今天的社會(huì)，實(shí)際上也在不斷地發(fā)生變化，當(dāng)然需要作家去探索新的形式、新的敘事方式。先鋒小說也好，現(xiàn)代主義小說也好，它們總是和特定的社會(huì)形態(tài)聯(lián)系在一起的。既然社會(huì)已經(jīng)發(fā)生深刻變化，固守1980 年代的先鋒敘事話語，我也覺得有些不合適。

現(xiàn)在很多人開始更多地去關(guān)注西方以外的作品，關(guān)注上世紀(jì)以外的，比如18 世紀(jì)19 世紀(jì)的作品，關(guān)注中國傳統(tǒng)的作品，這是好事。

今天的作家，需要他更多去掌握這些技巧和手法，去了解更多的資源，需要從更大的范圍去理解那些一度被我們忽略的文學(xué)，或者去關(guān)注那些從未進(jìn)入我們視野的文學(xué)作品。舉例來說，如果我們對菲律賓的現(xiàn)代文學(xué)有所了解，會(huì)有助于我們更深刻地理解中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。再比如說，我最近讀了一些非洲作家的作品，也獲得了很大啟發(fā)。

張英：詩人歐陽江河這樣評價(jià)你在“江南三部曲”里的藝術(shù)探索：“他既把西方先鋒文學(xué)敘事的巨大能量和可能性帶進(jìn)來，又帶出《紅樓夢》《金瓶梅》的敘事。這樣一種匯集：中國的、西方的、讀者的、作家的、學(xué)者的、教授的，所有這一切匯集到格非身上，構(gòu)成了真正意義上的多重性?！痹谶@個(gè)作品里，你怎么看自己的嘗試？

格非：這個(gè)我覺得很大程度上是《人面桃花》定下的一個(gè)基調(diào)。關(guān)于作品的總體基調(diào)，其實(shí)我也一直很糾結(jié)。一開始想用地方志，后來發(fā)現(xiàn)這不行，而對于現(xiàn)代主義的方式，我又失去了興趣，但你讓我回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，我也不愿意。

《人面桃花》里實(shí)際上它在敘述和語言上，有一部分東西回到中國古代的一些資源，然后我希望把它的敘述方法做一些變化，既不要像過去那樣，完全在一個(gè)現(xiàn)代主義的框架里面，同時(shí)也不要回到非常傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義里去。

實(shí)際上寫到《山河入夢》時(shí)，我跟朋友們反復(fù)討論過，要不要采取一種完全新的方法，或者說，另外定一個(gè)基調(diào)，最后我放棄了。我覺得還是希望把這個(gè)小說三部曲能夠形成一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。所以我就覺得，應(yīng)該保留一些現(xiàn)代主義的成果，比如時(shí)間的設(shè)置，包括一些內(nèi)在的聯(lián)系和變化。

另外，我希望小說形式的探索能夠在內(nèi)部完成，不要在小說的外表，給人留下很多你在標(biāo)新立異的做法，其實(shí)很多技術(shù)、很多技巧應(yīng)該放在內(nèi)部，比如這個(gè)桌子做好了，你看到它很好，但是它的設(shè)計(jì)、它的很多工藝，你從外表不一定都能看到。

我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)其實(shí)并沒有斷裂

張英 ：在清華任教后，你花大量時(shí)間閱讀、研究古代文學(xué)，這方面你發(fā)現(xiàn)了什么？對《人面桃花》的寫作，幫助有多大？

格非：我那個(gè)時(shí)候，可能思考比較多的是中國小說的傳統(tǒng)，可以利用的傳統(tǒng)。我上課的時(shí)候，也會(huì)涉及到中國小說的研究，比如中國古代的小說，到清末進(jìn)入現(xiàn)代化的過程。當(dāng)時(shí)的文學(xué)家通過大量翻譯西方的小說，來否定繼承中國古代的傳統(tǒng)。也有學(xué)者做過這方面的研究，但是我覺得，這些研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

我個(gè)人認(rèn)為，中國的現(xiàn)代小說對古典小說不是批判性的繼承，而是一個(gè)重新確認(rèn)的過程。魯迅是一個(gè)極端的例子，他對中國文化傳統(tǒng)的看法基本是負(fù)面的。但是也有另外的例子，像廢名、沈從文、蕭紅，實(shí)際上是對中國古代文學(xué)的傳統(tǒng)重新確認(rèn)，他們延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。比如汪曾祺也是這樣的，廢名和六朝文章的關(guān)系，沈從文和唐傳奇的關(guān)系。都是確認(rèn)尋找和古代連接的過程，但是這個(gè)傳統(tǒng)我們沒有給予足夠多的重視。

我讀《史記》《春秋左氏傳》的時(shí)候，有很多感慨。有人認(rèn)為中國沒有西方那樣的宗教，似乎就低人一等；中國的神話不發(fā)達(dá)，所以中國的小說也不行；中國的長篇虛構(gòu)小說出現(xiàn)的時(shí)間比日本要晚，我們的文學(xué)觀念就很落后等等。這些都是皮相之論。

中國文學(xué)產(chǎn)生過一些優(yōu)秀的作品，這是最關(guān)鍵的。它出現(xiàn)過《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的章回體作品，這些作品與傳統(tǒng)的敘事文類如史傳、志怪、傳奇、筆記、小品和古代戲曲都有著這樣那樣的聯(lián)系，說明它有著自己講故事的修辭和美學(xué)傳統(tǒng)。

有人認(rèn)為中國現(xiàn)代作家的根在西方，我覺得不對的。所以重新讀先秦的作品、漢唐乃至明清時(shí)的作品，從這樣一個(gè)脈絡(luò)中，我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)其實(shí)并沒有斷裂。所謂的斷裂之說，我想指的是某種停頓。從舊白話到新白話，其實(shí)中間有一個(gè)頑強(qiáng)的連接過程，現(xiàn)代作家也有一個(gè)和古代作家連接的過程?，F(xiàn)代性的過程，也是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)古代遺產(chǎn)的過程。

雖然我不認(rèn)為中國的東西是最好的、是唯我獨(dú)尊的，但是我們也要充分認(rèn)識它的價(jià)值。可能在目前的小說敘事遇到普遍困境的時(shí)候，中國傳統(tǒng)小說的經(jīng)驗(yàn)也值得重視，至少它可以提供不同的思考路徑和方向。

張英：《人面桃花》被改編成話劇，你對這種藝術(shù)形式有什么看法？

格非：《人面桃花》改編話劇是因?yàn)楦木幷吖∧惺俏业囊粋€(gè)好朋友，他告訴我，他希望把《人面桃花》改編成話劇，我當(dāng)時(shí)很高興。我對戲劇史非常著迷，興趣要超過電影。

大概在很多年前，我們在北京看契訶夫的一個(gè)戲劇展，有個(gè)畫面非常難忘，當(dāng)演出結(jié)束時(shí)，演員集體謝幕，現(xiàn)場觀眾在整個(gè)劇場里集體起立，鼓掌十分鐘不愿意離開。我覺得這個(gè)畫面特別美。

我很高興有機(jī)會(huì)看到把一個(gè)小說文體變成了可以聆聽和觀看的形式。

我希望能夠有一個(gè)反省的力量

張英：三部小說，《人面桃花》一出來，很多人喜歡。到了第二部《山河入夢》，就有了爭議；有的人喜歡《人面桃花》，第三部《春盡江南》出來，又分裂了，有人喜歡第二部《山河入夢》了。在這三部小說里，敘述和語言的變化，你是怎么樣考慮的？

格非：讀者的反應(yīng)很奇怪。有很多先看《山河入夢》的人，再看第一部《人面桃花》，反而不喜歡。包括我的一些好朋友，有國內(nèi)的也有國外的，這些作家、學(xué)者，因?yàn)樗麄兊谝徊繘]看，看了第二部，再回頭看第一部寫什么，然后他說第一部不行，不如第二部。

這個(gè)東西當(dāng)然不是我要關(guān)心的事情。我自己感覺，你剛才講到語言這個(gè)問題，覺得特別重要，覺得《人面桃花》的語言，當(dāng)然是那個(gè)年代當(dāng)中來的，覺得跟那個(gè)時(shí)代氛圍相適應(yīng)。說實(shí)話，《人面桃花》我準(zhǔn)備了很長時(shí)間，希望它的語言有所變化，比較人為地做了一些變化。

我覺得從《山河入夢》開始，有了一種新的欲望，希望把語言弄得更加樸實(shí)、更加舒緩、更加自然，包括人物對話。所以為什么莫言覺得《山河入夢》還可以，覺得《山河入夢》的人物對話開始有意思了。因?yàn)椤度嗣嫣一ā愤@個(gè)對話基本上還是一個(gè)書面對話，到《山河入夢》里面有一個(gè)變化，人物有自己的語言個(gè)性，引用了一些那個(gè)時(shí)代特定的話語，如大字報(bào)、政治口號和標(biāo)語。

然后到第三部《春盡江南》，我希望它更加樸素、更加直接，就是當(dāng)下的生活語言，時(shí)代的變化，時(shí)間加速了，社會(huì)的變化讓人目不暇接、目瞪口呆，“一日長于百年”。這只是我追求的一個(gè)目標(biāo)，它一定不是《人面桃花》里的那種緩慢、優(yōu)雅、從容、舒緩的語言。

到目前為止，我有兩種類型的小說，一種是跟現(xiàn)實(shí)比較近的，一種跟歷史比較近的。但是呢，我剛好把這兩個(gè)風(fēng)格揉到一個(gè)小說三部曲里面去，所以大家會(huì)感覺到，前后的落差會(huì)比較大。

這兩個(gè)藝術(shù)風(fēng)格我會(huì)繼續(xù)保持，寫作的愿望我都有。比如我寫完了第三部《春盡江南》以后，肯定會(huì)重新寫一個(gè)跟《人面桃花》有一點(diǎn)關(guān)系的，那種稍微典雅一點(diǎn)的小說，因?yàn)檫@兩個(gè)方向我都有興趣。

張英：這三部小說的敘事、語言風(fēng)格也非常不一樣，也隨著社會(huì)時(shí)代背景而變，由古典轉(zhuǎn)入現(xiàn)代，由含蓄轉(zhuǎn)向直白。在敘事策略和語言上的講究，值得大家學(xué)習(xí)。

格非：沒錯(cuò)，我是關(guān)注兩個(gè)方面。一個(gè)方面是《人面桃花》里，我覺得我關(guān)注的可能是傳統(tǒng)的語言、資源，就是我們傳統(tǒng)語言的表述，其實(shí)里面有很多很復(fù)雜的東西，相對含蓄典雅一些。這是古典文學(xué)的一個(gè)資源。

還有一個(gè)我特別希望自己能做到的，就是現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的語言怎么把握？因?yàn)槲覀兂霈F(xiàn)了很多新的語言，日常生活里面，表達(dá)怎么樣才會(huì)有效？我不能永遠(yuǎn)去依賴那種傳統(tǒng)的表達(dá)。所以一方面我覺得要回到傳統(tǒng)的資源去尋找一些東西。同時(shí)還需要研究當(dāng)下這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，然后能夠使語言有一個(gè)新的變化。

這兩個(gè)想法，恰好因?yàn)槿壳慕Y(jié)構(gòu)，所以導(dǎo)致了這樣一個(gè)問題，很多人包括李陀在看完第一部的時(shí)候，就很擔(dān)心，《人面桃花》這個(gè)語言，怎么樣把它再放到五六十年代去呢？這是不可能的。因?yàn)?0 年代是一個(gè)革命的時(shí)代，不能用這樣的語言。

我回答他說，我根本沒有這樣的想法，可能第二部《山河入夢》要做一個(gè)過渡，就是語言上盡可能直白一些，保留一些抒情性，同時(shí)也不要太劇烈太過分。然后到第三部《春盡江南》，我再回到現(xiàn)實(shí)本身，就是把現(xiàn)實(shí)的很多問題帶出來。

所以很多人看第二部的時(shí)候，也跟我說，不知道你跟現(xiàn)實(shí)究竟怎么樣一個(gè)關(guān)系，所以我說，恐怕得看完《春盡江南》，完整讀完“江南三部曲”才會(huì)了解。

張英：我把第三部《春盡江南》讀完之后，很受震撼，所以那天晚上很激動(dòng)地給你發(fā)短信。這三本小說，我看得比較慢，因?yàn)樵趯懽魃?，你使用很多技巧，想法很豐富多元，語言表達(dá)上，有大量的語言和詞匯的多義性藏在里面。

格非：我跟朋友、同事們也聊這個(gè)話題，他們比較關(guān)心《春盡江南》會(huì)怎么寫。有一次我們一起聊天，我突然跟他們講，第三部小說，我有可能只寫三個(gè)月時(shí)間里發(fā)生的故事，也就是說，整個(gè)小說故事時(shí)間跨度只有三個(gè)月。

然后朋友問了我一個(gè)問題，為什么你要把它放到這么短的時(shí)間里面？我說有兩個(gè)方面的考慮，第一方面，就是我想故事的振幅小一些。從敘事上說，故事的幅度和跨度按照同一個(gè)節(jié)奏來設(shè)定，我自己也覺得不能忍受。

第二個(gè)，我覺得更重要的是，時(shí)間在今天對我們的意義已經(jīng)完全不同。因?yàn)檫^去的時(shí)間，你也知道，它是非均質(zhì)性的。我們所有的好東西，都要經(jīng)歷時(shí)間。時(shí)間是使一個(gè)人的品格使一個(gè)人的工作，能夠呈現(xiàn)出光輝，是非常重要的保證。比如你釀酒，沒有四五年釀不出好酒。打磨一個(gè)玉器，需要你一輩子的工作，把時(shí)間耗費(fèi)進(jìn)去，但是現(xiàn)在社會(huì)已經(jīng)完全不允許這樣的生產(chǎn)方式?，F(xiàn)在的社會(huì)，時(shí)間是均質(zhì)性的，好像把時(shí)間壓扁了。所以我跟他說，我們當(dāng)今的時(shí)間，跟過去的時(shí)間是完全不同的。

我們這個(gè)時(shí)間，比如我突然覺得在80 年代的時(shí)候，時(shí)間特別漫長，感覺到這個(gè)時(shí)間的段落一點(diǎn)一點(diǎn)往下推進(jìn)，很慢，時(shí)間的進(jìn)程逐步展開，每一個(gè)時(shí)段呈現(xiàn)不同的意義。可是新世紀(jì)以后，你突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)間變得均質(zhì)了，你發(fā)現(xiàn)十年跟一天，從時(shí)間的感受性上說差不多。

張英：《人面桃花》的故事主要發(fā)生在辛亥革命前后，《山河入夢》則在新民主主義革命社會(huì)改造前后、“文革”之前，《春盡江南》整體處于改革開放經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)代?！洞罕M江南》因?yàn)楫?dāng)下性，它給讀者帶來的刺激，會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《山河入夢》和《《人面桃花》兩部。

格非：因?yàn)槲蚁Ｍ押芏鄸|西帶出來，就是當(dāng)下日常生活中這個(gè)社會(huì)性的東西，對故事主人公的命運(yùn)，人生不同關(guān)口的選擇，當(dāng)然很重要。昨天也有人問我：“你寫了這么多的社會(huì)性東西，這個(gè)是不是著力地描述社會(huì)畫卷？”我回答她說：不是這樣，我要描述的對象始終是個(gè)人，如果再小一點(diǎn)，是個(gè)人的精神生活。

當(dāng)然，光談人物的精神處境是不可能的。精神是社會(huì)作用于我們每一個(gè)人的日常生活時(shí)在我們內(nèi)心激起的反應(yīng)或留下的痕跡。這個(gè)社會(huì)性的東西一直在背后。沒有這個(gè)東西的話，精神無從談起。所以我覺得要把社會(huì)性的東西帶出來，然后獲得一個(gè)空間，然后可以呈現(xiàn)這個(gè)變化。

我不是想去描述歷史，這個(gè)我沒有任何興趣，而是描寫在這樣大的歷史背景當(dāng)中，個(gè)人是怎么樣生存的？這些人在現(xiàn)實(shí)中是什么樣的生活狀態(tài)？

張英：《春盡江南》的結(jié)尾，還是留了一點(diǎn)希望的尾巴，用詩歌當(dāng)小說的結(jié)尾，“喧囂和厭倦，一浪高過一浪、我注視著鏡中的自己、像敗局已定的將軍檢閱他潰散的部隊(duì)”，我看得難過。書里結(jié)尾還提到，陳寅恪說，歐陽修寫《新五代史》，用一本書的力量，使得一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，重返醇正。”今天這個(gè)時(shí)代，還會(huì)有這樣的力量嗎？

格非：這個(gè)話好像是陳寅恪跟他的弟子蔣天樞說的。五代之亂是中國歷史上最糟糕的時(shí)期之一。在歐陽修看來，那個(gè)時(shí)代沒有什么好人，在寫傳記的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，歐陽修的筆觸很悲涼，那是一個(gè)亂世嘛。但是歐陽修寫了這個(gè)書以后，陳寅恪認(rèn)為歐陽修有自己的抱負(fù)和責(zé)任感。他希望挽救這個(gè)世道人心，挽救這個(gè)社會(huì)風(fēng)氣。社會(huì)即便在最糟糕的時(shí)候，仍然蘊(yùn)含著巨大的潛能。所以陳寅恪勉勵(lì)他的弟子，即使你認(rèn)為這個(gè)社會(huì)不好，也不要絕望，而你應(yīng)該做你應(yīng)該做的事情。

張英：《山河入夢》一路讀下來，相比那種集體式、強(qiáng)制性的東西，你可能更加傾向于每個(gè)個(gè)人的改變。

格非：也不能說完全是個(gè)體。如果就社會(huì)理想來說，我覺得任何一個(gè)極端性的東西都是不好的，它必須有各種力量、各種關(guān)系的制約。比如說當(dāng)我們今天在講到自由競爭，講到發(fā)展，每個(gè)人對財(cái)富都有一些追求，這種追求在某種意義上是正當(dāng)?shù)模仨毠?。就像王夫之所說的，人欲之大公，即天理之至正。

另外，我覺得重要的是，在任何時(shí)代，每一個(gè)人都有自己的選擇，都有選擇的自主性和意向性問題。在競爭激烈的社會(huì)，我們感覺到有壓力也好，感覺到?jīng)]有前途也好，人一輩子生活的時(shí)間，上帝給你的時(shí)間是有限的。我覺得人還是應(yīng)該反省自己的生活。我希望能夠有一個(gè)反省的力量，對每個(gè)人來說都是如此。

這個(gè)小說通過詩歌來結(jié)尾，是因?yàn)槲矣X得詩歌恰恰有一種特殊的力量感和豐富性。詩不是一種說明，不是一種闡述，而是直接呈現(xiàn)。

張英：直觀的復(fù)雜化。

格非：沒錯(cuò)。

思考過去，實(shí)際上就是思考未來

張英 ：我認(rèn)為《欲望的旗幟》和《春盡江南》的思考是一脈相承的，在繼續(xù)描繪知識分子精神圖景的演變。

格非：我覺得你的看法是很準(zhǔn)確的。在寫《春盡江南》時(shí)，實(shí)際上我是希望沿著《欲望的旗幟》那個(gè)思路去思考。當(dāng)然，《欲望的旗幟》有很多地方我不太滿意。《欲望的旗幟》太詩化了。有一些我覺得好的東西，比如抒情性我會(huì)保留，但是我覺得小說必須建立在一個(gè)扎實(shí)的基礎(chǔ)上才有力量。

所以我希望《春盡江南》在這個(gè)方面做一些改造。

因?yàn)椤队钠鞄谩冯m然是寫當(dāng)年的知識分子階層生活的，可是看起來，還是覺得是一個(gè)虛構(gòu)性、一個(gè)寓言式的東西，我希望把這個(gè)寓言式的殼拋棄掉，讓它直接變成我們的日常生活，每一個(gè)讀者能夠看得到自己。我在寫這個(gè)《春盡江南》的時(shí)候，實(shí)際上我也曾重看了《欲望的旗幟》。我希望它能夠更加豐富一些。

我現(xiàn)在接觸的人跟上世紀(jì)90 年代的人相比，可能會(huì)豐富復(fù)雜得多，不同類型的人會(huì)更多，說到底，我希望賦予小說一個(gè)真實(shí)性的社會(huì)氛圍。

張英：《欲望的旗幟》這個(gè)小說，有一條暗線回避掉了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)90 年代初期的社會(huì)變化?！队钠鞄谩防镆婚_始，賈蘭坡教授就神秘自殺了，讓我想起跳湖自殺的王國維；主人公曾山的痛苦，就在于他的偏執(zhí)和認(rèn)真，因?yàn)殪`魂被捆綁住，思想被冰凍，唯有靠身體和欲望滿足過活。到了《春盡江南》，詩人端午的痛苦，剛好也是這個(gè)精神處境，靈魂空空蕩蕩，精神一片荒蕪，只有麻木的身體在跟著社會(huì)的節(jié)奏走。所以我讀的時(shí)候，特別有痛感。

格非：回到《欲望的旗幟》，回到那個(gè)時(shí)間的關(guān)節(jié)點(diǎn)，我們來觀察中國。比如說前三十年的歷史，當(dāng)然是一個(gè)很重要的節(jié)點(diǎn)。所有經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人都知道，在90 年代之前，我們的生活雖然帶有某種計(jì)劃體制的陰影，也有某種理想主義的東西。當(dāng)時(shí)社會(huì)不斷地往前滾動(dòng)，你給它力，它就動(dòng)一動(dòng)，雖然慢，但很神秘。它給你一種希望——不管怎么說，社會(huì)在變化，一直在變。

當(dāng)然那個(gè)時(shí)代的話語也非常豐富。有重述傳統(tǒng)的、有人道主義的、有啟蒙主義的、有現(xiàn)代主義的、也有后現(xiàn)代的，無數(shù)的話語交錯(cuò)在一起。但是總的來說，是以西方話語為主導(dǎo)的。

90 年代之后，整個(gè)社會(huì)似乎更換了跑道。社會(huì)變革，先是一個(gè)加速度快速推進(jìn)，很多人都感到眩暈和不適，然后就到了新世紀(jì)，這種變革，從歷史進(jìn)程的角度看，變得鈍化，也就是說相對比較穩(wěn)定。雖然新的事物一個(gè)接著一個(gè)，但都是同質(zhì)化的。

張英：《欲望的旗幟》里曾山的痛苦，《春盡江南》里主人公端午的痛苦背后，藏著你怎樣的思考？

格非：小說《欲望的旗幟》里曾山的痛苦，《春盡江南》里主人公端午在花家舍的痛苦，代表兩個(gè)不同的時(shí)代，從精神史的角度，你也可以把他們看成同一個(gè)人在不同時(shí)期的延續(xù)。我相信你也有這樣的感覺，我們都會(huì)有兩世為人的這種感覺。往前躍進(jìn)的時(shí)間，在很大程度上被空間化了。

我覺得這個(gè)變化當(dāng)中，有兩個(gè)方面，一個(gè)方面就是說我們現(xiàn)在的生活，另一個(gè)是我們擁有的頑固的記憶，我們會(huì)不斷把記憶跟80 年代相牽扯。思考過去，實(shí)際上就是思考未來。反過來說，未來的某種鈍化，會(huì)迫使我們將視線投向過去。

當(dāng)然，這種鈍化，指的是時(shí)間不再給我們提供激情和意義?？墒窃谶@樣一個(gè)同質(zhì)化的時(shí)間內(nèi)部，社會(huì)的發(fā)展，包括欲望化的表征，又是加速度的、飛快向前的，帶著巨大的慣性。它甚至停不下來了。我小說里面寫的所謂的新人，就是如此。新的一代人開始出現(xiàn)了。我想人類終將走到這一步，技術(shù)的發(fā)展會(huì)讓我們有種恍惚之感：新人和過去的人，是不是同一種人？

張英：“生命中無法承受的輕”。《春盡江南》，就是繁華落盡，孤獨(dú)出場，一地雞毛。

格非：在某種意義上，我們自己也變成了新人。我們在嘗試一種新的生活。人人都不例外。市場經(jīng)濟(jì)、商品社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、人工智能、虛擬AV、智能機(jī)器人，而這個(gè)當(dāng)下日常生活，是我們過去非常陌生的。

如果我們不去調(diào)動(dòng)我們的記憶，如果我們不去了解它的歷史的話，那么你會(huì)覺得，我們所有的人今天的生活都很自然，我們就應(yīng)該是這樣的。但是你如果獲得了更廣闊的歷史視野以及思考和感受，就會(huì)很不一樣。

張英：怎么看待90 年代以來的中國社會(huì)和知識分子的變化？

格非：現(xiàn)今社會(huì)的變化特別劇烈，90 年代寫完《欲望的旗幟》，我想去尋求新的角度，也需要自己停一停。那時(shí)壓力很大，觀察、描述現(xiàn)實(shí)的時(shí)候產(chǎn)生了很多疑慮，看不清楚，又不太愿意重復(fù)以前的東西。

時(shí)代的變化觸目驚心，原來不敢想的都在發(fā)生，這個(gè)時(shí)代確實(shí)提出很多新的挑戰(zhàn)和命題，豐富性也超越了想象。我們怎么評價(jià)這個(gè)社會(huì)？有很多方法，可以從經(jīng)濟(jì)的成就來評價(jià)，可以從社會(huì)發(fā)展方面來評價(jià)，而我評價(jià)的角度略有不同。我首先考慮的是這個(gè)社會(huì)里面的人，現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)里是一些什么樣的人，然后這些人究竟對這個(gè)現(xiàn)實(shí)是什么樣一種反應(yīng)？這個(gè)社會(huì)究竟是讓我感到自在還是不自在？很多人覺得壓力非常大，看不到前途，這到底是為什么？

我的想法是把我個(gè)人的觀點(diǎn)，寫到《春盡江南》里頭去，我把我的觀點(diǎn)分散到很多人物的身上，通過不同的人來表達(dá)：這個(gè)社會(huì)二十年的發(fā)展和變化，究竟在我們心里留下了什么，我們有沒有必要對現(xiàn)在的生活進(jìn)行反?。?/p>

如果說有什么目的的話，我希望讀者在看《春盡江南》的時(shí)候，能夠從作品里面找到自己，看到自己的靈魂?duì)顟B(tài)，這是我最大的一個(gè)想法。

張英：在《春盡江南》這部小說里，能夠看到你和宋琳、胡河清、李劫等人的影子，也不難感受到知識分子適應(yīng)商業(yè)社會(huì)的痛苦，你在寫小說的時(shí)候，會(huì)不會(huì)特別痛苦呢？

格非 ： 也許吧。在寫《春盡江南》的時(shí)候，我感到要調(diào)整自己的寫作狀態(tài)。我多次回到我的老家，也訪問了很多人，比如說律師，我原來不了解律師的生活，不太了解律師事務(wù)所的運(yùn)行，不了解怎么打官司，這些都得通過社會(huì)調(diào)查或走訪來積累。

當(dāng)然詩人的生活我比較了解。作為一個(gè)詩人，他對這個(gè)世界感受的豐富性是一般人難以企及的。我有很多朋友是寫詩的，他們的品格和想象力在很大程度上讓人尊敬。詩歌在今天很難被市場化。正因?yàn)樵姼锜o利可圖，詩人們至少在寫作時(shí)的狀態(tài)，相比小說家來說，要純凈得多。另一方面，詩人的直覺尤其是生活經(jīng)驗(yàn)方面的敏銳性，也讓小說家望塵莫及。

我把主角端午寫成一個(gè)詩人，希望為生活保留一些有深度的經(jīng)驗(yàn)，能夠重新來召回文學(xué)或者詩歌的力量。在今天的社會(huì)生活中，文學(xué)的重要性已經(jīng)大大下降了，正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)或許面臨真正的變革或新的開始。

張英：但你的小說到最后，端午也沒有找到未來的道路和答案。

格非：有人說你的作品為什么不能給我們指明一個(gè)方向，因?yàn)槟闶且粋€(gè)知識分子，你有責(zé)任。我當(dāng)時(shí)的回答說，一個(gè)在學(xué)校里當(dāng)老師的人，當(dāng)然可以被稱為知識分子。但我并不是一個(gè)公共知識分子，我的一部分工作是教學(xué)，還有余力，就寫點(diǎn)小說。作為一個(gè)文學(xué)的作者，重要的是通過你的作品提出問題，而不是急于去解答什么。只有邪教和江湖騙子可以輕易保證我們每一個(gè)人的未來。文學(xué)具有某種啟示之光，但它從來無法代替讀者去思索，更沒法為他指明一條光明之路。

“烏托邦”這個(gè)詞已經(jīng)失去了它原來的精神象征

張英：我跟曹元勇說，這三本書的新版，用臺灣版的取名“烏托邦三部曲”比“江南三部曲”要好。

格非：你是這么覺得？曹元勇也是猶豫不決。但是烏托邦這個(gè)詞，現(xiàn)在有一點(diǎn)用濫了。我當(dāng)時(shí)寫《人面桃花》的時(shí)候，“烏托邦”對我來說，還是一個(gè)值得考慮的主題。但是寫到第三部《春盡江南》的時(shí)候，我忽然發(fā)現(xiàn)，許多搞房地產(chǎn)的朋友都在熱衷于什么“烏托邦公社”，它只是富人生活趣味的代名詞，這樣的“烏托邦”，在我看來是沒有意義的。

這種建立在對于未來想象基礎(chǔ)上的生活趣味，說白了就是一種“文化化”的欲望。他們實(shí)際上是通過一種奢侈的物質(zhì)生活(當(dāng)然少不了美感)，靠消費(fèi)主義完全忘掉自己的這種精神困境和痛苦。比如說依靠生存的一些基本知識，然后去追求一些精英主義的物質(zhì)滿足，去過一種虛假的田園生活，比如在山里面建一個(gè)村莊，到風(fēng)景名勝地建一個(gè)建筑公社等等。

我認(rèn)為這樣的東西，它會(huì)抹殺掉我們生活中的真實(shí)性和嚴(yán)峻性。所以我覺得，當(dāng)“烏托邦”這個(gè)詞進(jìn)入公眾生活，進(jìn)入小資們的日常生活時(shí)，它原有的意義已經(jīng)被遮蔽了。我有點(diǎn)擔(dān)心這個(gè)詞，已經(jīng)失去了它原來的精神象征。

因?yàn)樵瓉淼摹盀跬邪睢笔遣淮嬖诘?，是一個(gè)“美好而無法抵達(dá)的遠(yuǎn)方”，是一種對精神生活向往的代名詞?？墒墙裉斓摹盀跬邪睢币呀?jīng)成了一個(gè)商業(yè)標(biāo)簽。具體來說，既區(qū)別于一個(gè)窮人，又區(qū)別于那些傻乎乎的富人；有文化，有格調(diào)，又有對未來生活的想象，同時(shí)還得有錢。

張英：每個(gè)人的“烏托邦”與“理想國”不一樣，但是人人心里有一個(gè)“桃花源”，想要有類似“花家舍”這樣一個(gè)地方，把人性的異化和污染洗掉。

格非：如果說有 “烏托邦”和“桃花源”的話，我愿意相信它在我們心中。我覺得不存在于世界上任何一個(gè)確切的地方。今天的中國，所謂的“桃花源”當(dāng)然也是不存在的，如果我們無視自己的精神和心靈粗鄙與貧乏，你建多少別墅、建多少山中園林都沒有用。

張英 ：今天，包括那些發(fā)達(dá)的國家，“烏托邦”與“理想國”都崩塌了，包括 “桃花源”如今都很少。這還是一個(gè)全球化的困境和問題。

格非：的確如此。我最近在歐洲跑了一些地方，也去過印度和其他一些國家，跟各地的一些作家經(jīng)常在一起聊天，發(fā)現(xiàn)大家的看法基本上差不多。世界充滿不確定性，作家和詩人、藝術(shù)家也為此深感憂慮。我覺得中國的知識分子身上，有一種比較好的品質(zhì)，就是所謂的憂世。當(dāng)然，憂慮這個(gè)東西，并不僅僅表明對生活的否定，憂慮本身也包含著某種有價(jià)值的東西。對于個(gè)人來說也是如此。我不知道這個(gè)世界上是否真的存在無憂無慮的人。但至少對我來說，憂慮并不完全是消極的。我們沉浸在憂慮之中而深感痛苦的時(shí)候，往往暗含著決斷的意志和行動(dòng)。世界陷于困境之中，但從某種意義上說，也暗含著變革和希望。

張英：把“江南三部曲”放在一塊來看，一百年的中國歷史，一個(gè)家族的三代人，在大時(shí)代里遭遇不同的命運(yùn)，通過“花家舍”這樣一個(gè)地理發(fā)生了連接，這個(gè)“桃花源”最后毀滅在市場開發(fā)大潮中，三代人的“烏托邦”與“理想國”，最后都未能實(shí)現(xiàn)。 在寫“江南三部曲”之前，你肯定有一個(gè)總綱，結(jié)構(gòu)性的思考。想請你闡述一下這個(gè)總體的想法。

格非：我覺得“江南三部曲”既然和中國近現(xiàn)代的歷史大變革有關(guān)，我們就必須把它放到16 世紀(jì)以來人類社會(huì)發(fā)展演變的脈絡(luò)中去看。盡管中國有自己的特殊性，但受到西方文明的強(qiáng)烈沖擊而不得不發(fā)生社會(huì)轉(zhuǎn)型，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。所以，我想將中國的歷史變化和人類歷史的現(xiàn)代性進(jìn)程聯(lián)系起來考慮。這是第一個(gè)考慮。

第二，在所謂三千年未有之大變局的總體背景之下，中國現(xiàn)代社會(huì)變革的道路當(dāng)然也并非一條直線。從晚清到五四，從延安時(shí)期到新中國成立后，這個(gè)過程特別復(fù)雜。但也絕不是說，歷史的諸階段之間完全沒有聯(lián)系。

第三，雖然這個(gè)作品帶有追溯或追憶的性質(zhì)，但它不可能用我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)將它全部覆蓋。我想到了公羊三世說，想到了所傳聞世、所聞世和所見世三個(gè)階段，就嘗試用一種新的方法來統(tǒng)御全篇，但它又不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說，所以寫作上疑慮重重。

坦率地說，很多問題，并不是一開始就清楚的。寫作總是這樣，開始時(shí)有一個(gè)動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)會(huì)隨著寫作的進(jìn)行而發(fā)生變化，到了后來，作品實(shí)際所呈現(xiàn)的面貌，與剛開始的想法之間，已經(jīng)有了很大不同。因?yàn)檫@個(gè)寫作時(shí)間長達(dá)十七八年，社會(huì)在變，我個(gè)人的思想和觀念也在發(fā)生變化。其中的甘苦，一言難盡。

我們需要有足夠的想象力來面對文明的未來

張英 ：不管是西方還是東方，“烏托邦”“天下大同”“理想國”“天堂”，這些不同年代里，不同的組織和機(jī)構(gòu)描繪的終極目標(biāo)，人類能夠?qū)崿F(xiàn)嗎？

格非：個(gè)人的目標(biāo)，與社會(huì)或者說文明的目標(biāo)是完全不一樣的。就個(gè)人而言，每個(gè)人都是自利的。人類在漫長的野蠻時(shí)代，基本上就是你爭我奪。在那個(gè)時(shí)代，殘酷的殺戮司空見慣，但大家并不認(rèn)為那是一種惡。只有當(dāng)文明發(fā)展到一個(gè)特定階段，對殺戮行為作出種種區(qū)分或法律的規(guī)定時(shí)，善惡才會(huì)出現(xiàn)。隨著文明的發(fā)展，對于個(gè)體、部落、族群乃至國家的約束會(huì)越來越多。錢穆先生說，相對于人吃人的時(shí)代來說，戰(zhàn)爭就是一種善。對于戰(zhàn)爭的殘酷性而言，法律的出現(xiàn)就是一種善，而對于法律強(qiáng)制性的約束而言，文化上的自覺就是一種善。社會(huì)和文明是在不斷往前發(fā)展的，當(dāng)然道德倫理也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。

中國傳統(tǒng)的社會(huì)，它是通過教育、通過道德的強(qiáng)調(diào)，提高你的道德修養(yǎng)，然后通過家庭的五倫關(guān)系，比如父母兄弟、夫婦子女，然后擴(kuò)大到朋友，擴(kuò)大到另外一個(gè)人，然后使得四海一家、天下大同。古代就有人認(rèn)為墨家的兼愛思想，似乎更簡明直接，操作起來更方便，看上去要比儒家的倫理高明。對此，王陽明反駁說，因?yàn)槿耸窃诩彝ブ姓Q生的，他所接觸的社會(huì)成員，首先是家庭成員。所以第一步得讓孩子見習(xí)家庭成員之間的敬愛和友愛，然后逐步擴(kuò)大其范圍。這是一個(gè)最自然的過程，天經(jīng)地義。

雖說在《禮記》中已經(jīng)出現(xiàn)了大同的思想，中國文明教化開始得很早，但在歷史上，禮崩樂壞、禍亂相尋的事情一再發(fā)生。這說明，人的自私、自利、欲望和固有的攻擊性，有時(shí)是很難遏止的。也就是說，個(gè)人滿足自己欲望的企圖，與文明本身試圖將天下的群體連接成一體的目標(biāo)，一直在發(fā)生沖突。到了今天也還是如此。人類的歷史實(shí)際上就是這樣一種矛盾運(yùn)動(dòng)。

馬克思所設(shè)想的共產(chǎn)主義社會(huì)，從理論上說，是建立了真正平等的社會(huì)。但在弗洛伊德這樣一個(gè)悲觀主義者看來，即便是在一個(gè)財(cái)產(chǎn)分配完全平等的社會(huì)中，人類的攻擊本能仍不能最終消除，這是因?yàn)?，在私有?cái)產(chǎn)出現(xiàn)之前的原始部落中，這種攻擊行為就普遍存在。

所以，要回答你的問題，我們首先需要回顧一下文明史，看看人類是怎么走過來。同時(shí)我們也需要有足夠的想象力來面對文明的未來。

張英：你怎么看中國式的“烏托邦”——陶淵明描述的“桃花源”，這種理想社會(huì)，中國歷史上有過嗎？

格非 ：我剛才已經(jīng)說了，所謂的“烏托邦”，顧名思義，就是不存在的。它是存在于想象當(dāng)中。比如中國過去，當(dāng)然除了陶淵明的烏托邦之外，比如我剛才說的《禮記》里面的大同世界，比如孔子、孟子心目中的理想社會(huì)。歷史上所謂的理想社會(huì)，都有以下兩個(gè)特點(diǎn)。第一，他們都發(fā)生在過去；第二，似乎越是上古或遠(yuǎn)古時(shí)代，那時(shí)的社會(huì)就越是被描述得令人神往。

不光是儒家思想家喜歡追三代，道家也是如此，他們心目中的理想社會(huì)，似乎比儒家更早。很多人說，中國人喜歡懷舊，喜歡什么歷史退化論，常把今不如昔、人心不古放在嘴邊。這是一種很大的誤解。西方文化其實(shí)也是如此，他們也是動(dòng)不動(dòng)就要回到古希臘，回到荷馬，回到赫西俄德，他們的理想社會(huì)也在遙遠(yuǎn)的古代，什么黃金時(shí)代、白銀時(shí)代、黑鐵時(shí)代，也是一代不如一代。我認(rèn)為，在傳統(tǒng)社會(huì)中，中國人喜歡往后看，西方也一樣。當(dāng)然，現(xiàn)代的西方人有所不同。西方人喜歡往前看，那是到了英國工業(yè)革命以后。后來所產(chǎn)生的一種新的文化觀念，實(shí)際上是對未來的提前消耗，這另當(dāng)別論。

那么，人類為什么會(huì)有這樣一種向后看的嗜好？為什么理想社會(huì)不約而同地出現(xiàn)在我們無法記憶的遙遠(yuǎn)古代？為什么我們在談?wù)撨@個(gè)社會(huì)時(shí)，必須借助于追憶這種行為？有時(shí)甚至要借助于神話和傳說？

所以我的回答是，這樣的社會(huì)可以說是存在過的，也可以說根本不存在，這取決于你對歷史文化的態(tài)度和理解。

張英：問題是，唐德剛的歷史三峽論，克羅齊的“螺旋式的社會(huì)”比喻，永遠(yuǎn)是把前面的打碎，要按照自己的設(shè)想重新建構(gòu)，周而復(fù)始。在這個(gè)過程中，每個(gè)人都覺得自己要建一個(gè)新的東西，實(shí)際上他又好像在重復(fù)一個(gè)老路，我在閱讀“江南三部曲”的時(shí)候，悲涼就是來自于這一點(diǎn)。

格非：不論是個(gè)體還是社會(huì)，從歷史上看，其實(shí)都存在著不斷尋找、建立理想生活的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)在人類歷史上從未中斷過。從個(gè)人角度來說，陶淵明是一個(gè)古代的例子，福樓拜筆下布瓦爾與佩居謝，也許可以被看成是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)例子。

布瓦爾與佩居謝，這兩個(gè)人原先是生活在巴黎的抄寫員，地位非常卑微，生活當(dāng)然也很無聊和壓抑。他們一直希望過一種另外的生活，即符合個(gè)人目的性的生活，比如與友誼、寧靜、知識和真理待在一起，返璞歸真，無憂無慮，不受外界喧囂社會(huì)的打擾。當(dāng)他們突然繼承了一大筆遺產(chǎn)之后，覺得可以將自己的計(jì)劃付諸實(shí)施。他們設(shè)想離開巴黎，跨過塞納河，到很遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村去買一個(gè)莊園，他們帶去了很多書，希望在那個(gè)莊園里度過余生。他們一起種地，收拾莊園，然后讀書、討論，過一種有道德的高尚生活。在十九世紀(jì)至二十世紀(jì)的文學(xué)中，類似的主題十分常見。《麥田里的守望者》這個(gè)作品中，實(shí)際上也彌漫著類似的情緒。

但是你知道，福樓拜小說雖然沒有寫完，但是我們已經(jīng)知道了布瓦爾和白居榭的最后結(jié)局，那就是徹底的失敗。他們來到莊園之后，生活中的疑慮并沒有被消除，反而越來越嚴(yán)重；他們的寧靜只不過是一種幻覺，無數(shù)的瑣事，特別是與當(dāng)?shù)厝说臎_突，使他們精疲力竭；他們所追求的知識，由于彼此互相矛盾，讓他們無所適從。他們的理想生活遭到徹底失敗后，再次回到了巴黎，回到了原先謀生的地方，要求重操舊業(yè)，去當(dāng)抄寫員。這是福樓拜對所謂個(gè)人烏托邦的看法。他不是沒有這個(gè)返回鄉(xiāng)村的沖動(dòng)，而是實(shí)際上他已經(jīng)回不去了。他的目的并非僅僅嘲笑這種沖動(dòng)，而是致力于社會(huì)批判。

如果從社會(huì)實(shí)踐的角度來看，情況就會(huì)復(fù)雜得多。社會(huì)改良也好，社會(huì)革命也好，雖然與尋找并建立理想社會(huì)的種種烏托邦想象并非沒有關(guān)系，但你不能簡單地將它視為一種烏托邦。因?yàn)?，它確實(shí)帶來了實(shí)實(shí)在在的變革，改變了社會(huì)結(jié)構(gòu)和形態(tài)，并改變許許多多個(gè)體的命運(yùn)，有時(shí)就算這種變革最終失敗了，但這種失敗仍然具有很大的價(jià)值，或者說對未來具有重要的啟示意義。改良或革命是社會(huì)肌體自身的運(yùn)動(dòng)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。把所有的社會(huì)革命都一概妖魔化，我覺得也是很荒謬的。

張英：對，這一點(diǎn)上，我覺得你很尊重你自己，尊重你筆下的人物。你不像另外一類寫作者，居高臨下覺得掌握到一個(gè)真理，他會(huì)在作品當(dāng)中把自己的理念貫穿到底；“江南三部曲”里的人物，他也一直在懷疑自己，在分析、在困擾，這個(gè)當(dāng)然可能也會(huì)減少歷史的重量，削弱人物本身的力量。

格非：小說里的人物不是一個(gè)作家的棋子，也不是一個(gè)可以隨便化妝的臉譜。要寫好人物，首先得尊重人物，尊重人物自身的邏輯。這個(gè)說起來容易，但在實(shí)際寫作中也很難完全做到。

但小說的人物，最初來自于作家的設(shè)定和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這些人物身上也多多少少能夠反映作者的價(jià)值、立場和聲音。作者與人物的關(guān)系特別復(fù)雜。比如說，有所謂的忠實(shí)的敘事代言人，也存在不可靠的敘事者，或反諷意義上的人物和敘事者，其間的關(guān)系非常復(fù)雜。我們不能將人物與作者劃等號，也不能說，人物完全獨(dú)立，與作者意圖沒有關(guān)系。

張英：一說到寫當(dāng)代生活，評論家們就呼吁，作家們要用文學(xué)書寫現(xiàn)實(shí)，“對當(dāng)下生活進(jìn)行正面強(qiáng)攻”。

格非：正面強(qiáng)攻這個(gè)詞，我覺得是不存在的。你不可能正面強(qiáng)攻，你跟誰強(qiáng)攻？我覺得不存在這樣的問題。托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》，將歷史事件與現(xiàn)實(shí)生活熔于一爐，成就了史詩般的品格和恢宏氣度，但這樣的作品也不能說是正面強(qiáng)攻。其實(shí)，這個(gè)作品中所有處于側(cè)面的東西都很重要，而他正面描述的1812 年戰(zhàn)爭反而比較遜色。

托爾斯泰真正吸引我的并不是他的歷史觀、道德觀和價(jià)值判斷，反而是他的那些幽暗部分、他的重重疑慮以及極為矛盾的內(nèi)心世界的悸動(dòng)。這些東西不是來自于宏大的敘事設(shè)計(jì)，而是來自于他對現(xiàn)實(shí)生活的深刻洞察力以及誠實(shí)、謙遜的寫作風(fēng)格。

“長河文學(xué)”和“史詩小說”

張英：“江南三部曲”寫了一百年的歷史，很多作家都喜歡寫史詩小說，你決定寫三部曲的時(shí)候，是否有這樣的野心？

格非：至于有作家喜歡寫史詩小說，我不知道怎么去評價(jià)，至少我個(gè)人沒有這樣的想法。所謂的史詩，就小說而言，不過是一個(gè)比喻性的說法。史詩的年代雖然已經(jīng)過去了，但是這樣的夢想依然存在。作家希望盡可能深刻地表現(xiàn)他的時(shí)代，有一個(gè)大的歷史視野，去描繪一個(gè)很長的歷史時(shí)段的社會(huì)生活，同時(shí)能夠呈現(xiàn)較為復(fù)雜的多聲部主題等等，這種想法無可厚非。

但我不會(huì)采取過去編年史的寫法，而是想用既有聯(lián)系也有不同的階段性創(chuàng)作來勾勒一個(gè)比較大的歷史變化。這僅僅是一個(gè)文學(xué)寫作者對歷史的理解，具體的歷史走向、細(xì)節(jié)和評述，是歷史學(xué)家的任務(wù)。至于說“江南三部曲”是否寫成史詩，我從來沒有考慮過。

我有意識把“江南三部曲”分開，就是說，一方面有聯(lián)系，一方面有一種變化，所以我希望各篇相對獨(dú)立。也就是說，每一個(gè)作品都有自身要達(dá)到的目標(biāo)，包括思想上和修辭上的針對性，同時(shí)在脈絡(luò)和整體性上有所聯(lián)系。所以，你也許已經(jīng)感覺到了，在實(shí)際寫作過程中，也充滿了種種矛盾和疑慮。

張英：你怎么看所謂作家們關(guān)于長篇小說的夢想？所謂的“長河文學(xué)”和“史詩小說”熱？

格非：并不是說我寫了“江南三部曲”，就要肯定這樣的長河小說，不是這樣。其實(shí)我覺得一個(gè)短篇小說寫得好，也同樣了不起。我的看法其實(shí)很樸素，我對于一個(gè)好作家的定義比較寬泛。在我看來，寫過一篇出色的短篇小說的作家，在我看來就是好作家。舉例來說，王之渙只有很少的詩歌傳世，我們能記住的就那么兩首，但我一直將他看成是偉大的詩人。我在意的不是量，而是他所達(dá)到的高度。

但是，我們知道文學(xué)史的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有些不同。我們很多人熱衷于為文學(xué)史的作家排序，國內(nèi)國外都是如此。我對此沒有什么興趣。

至于你說的史詩或長河小說，在當(dāng)代創(chuàng)作中也并非完全不可能出現(xiàn)。比如現(xiàn)代文學(xué)史上的名著《靜靜的頓河》《沒有個(gè)性的人》《追憶似水年華》等，都是煌煌巨著。

張英：短篇是表現(xiàn)某一個(gè)時(shí)段情緒，要表達(dá)你完整的世界觀，“長河小說”對于一個(gè)成熟的作家來說，非常順理成章。

格非：我知道你說的意思，但是它跟我沒有太大的關(guān)系。我完全是誤打誤撞。就是說，我是迫不得已進(jìn)入“江南三部曲”創(chuàng)作的。昨天有一個(gè)記者問我這個(gè)問題的時(shí)候，我也說到剛開始的時(shí)候是想寫一部作品，讓它涵蓋一百年的歷史，但是寫不下去。這樣才出現(xiàn)了三部曲的想法。

因?yàn)檫@個(gè)作品已經(jīng)在腦子里醞釀了好幾年，既然當(dāng)初的地方志的設(shè)想被否定了，我就很自然地想到，能不能把它分成三部呢？腦子有這個(gè)想法，開始生根了，然后就真的去開始思考這個(gè)三部曲的結(jié)構(gòu)，看能不能寫下去。當(dāng)年也只不過是一念之差，那么寫了第一部之后，就會(huì)有第二部，第二部之后就有第三部，一旦開始，就沒法停止，懷疑猶豫都沒有用，只能慢慢地寫下來。

但以后我不會(huì)再寫三部曲了。因?yàn)槲腋信d趣的東西還有一些，還想做一些別的嘗試?！敖先壳庇泻玫牡胤?，但是也有不怎么好的地方。不好的地方，我覺得它對于我個(gè)人精力的牽扯太大了。比如說，我有一次突然想寫一部關(guān)于近代傳教士的小說，但是因?yàn)槿壳€遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，這個(gè)想法就只能擱置。你得先把三部曲寫完再說。類似的想法很多。我在讀陳寅恪的《柳如是別傳》的時(shí)候，就有了寫一寫明末文人與妓女生活的強(qiáng)烈沖動(dòng)，因?yàn)槿壳膲毫Γ抑坏梅艞?。漸漸地我就把這事忘了，只是在翻看筆記的時(shí)候，記得自己曾經(jīng)有過這方面的設(shè)想，現(xiàn)在已經(jīng)完全不想寫了。

所以我其實(shí)并不是自己寫了三部曲，就覺得會(huì)肯定這個(gè)“長河小說”。相反，我一直有一種想要擺脫三部曲控制的愿望。

當(dāng)然，文學(xué)世界里，“長河小說”有很多成功的例子。除了我剛才提到的那些作品之外，還有巴爾扎克寫《人間喜劇》。但《人間喜劇》其實(shí)并不是同一部作品，各部之間關(guān)系松散，甚至毫無關(guān)系。我過去喜歡福樓拜多一些，最近有些變化，覺得巴爾扎克更迷人。

張英：可是作家不應(yīng)該有野心嗎？去寫我們經(jīng)歷的時(shí)代和歷史。

格非 ：作家的野心，就是寫出一流的作品，不論是短篇還是長篇。你說的作家要有野心，我也贊同。我覺得一個(gè)作家的確需要有野心，但是不是應(yīng)該采取“長河小說”這樣的方式呢？我覺得因人而異。喬伊斯的《芬尼根守靈夜》和《尤利西斯》都是充滿野心之作，但我翻來覆去讀了很多遍，仍是他的《都柏林人》。

我覺得還有一個(gè)很重要的考慮，就是我們今天的小說越寫越長，跟我們當(dāng)今時(shí)代特有的浮夸和不自量力有很大的關(guān)系。巴爾扎克、狄更斯的作品不僅是鴻篇巨制，語言、形式、敘事方面都極有創(chuàng)造力。我們接受了他們所確立的敘事范式，會(huì)誤認(rèn)為自己無所不能，從而在一種浮夸的自動(dòng)化寫作中，徹底喪失了語言激發(fā)想象的力量。

如果一個(gè)作家受制于經(jīng)驗(yàn)的貧乏和生活的同質(zhì)化，寫一些篇幅短小的長篇小說或是中篇小說，甚至是幾千字的短篇小說，我覺得就很好。當(dāng)然我也不反感“長河小說”，如果偶爾出現(xiàn)一些非常長的作品，也很好。

我覺得文學(xué)最重要的功能是保有或保護(hù)這個(gè)世界的秘密

張英：你怎么看待作家的使命感和自覺性？

格非：作為一個(gè)小說作者，我比較關(guān)心小說原先是什么樣子，它現(xiàn)在變成了什么樣子。梁啟超把對小說的功能提到“國運(yùn)的象征”這樣的高度，我想對小說并不是什么好事?！敖终勏镒h”“瑣屑之言”“淺識小道”這種說法，其實(shí)沒有損害小說，反而很好地保護(hù)了它。小說到什么時(shí)候成了“通途大道”，它的命運(yùn)就差不多面臨終結(jié)。

我并不認(rèn)為一定要把小說政治化。比如說小說要拯救這個(gè)世界，或者說給它加上這樣那樣的道德重負(fù)。小說家當(dāng)然也算是知識分子，你要拯救世界，你可以去做別的事。你甚至可以直接介入政治、介入社會(huì)運(yùn)動(dòng)，像薩特當(dāng)年所做的那樣。這當(dāng)然沒有什么問題。但說到小說和文學(xué)的功能，我有自己的不同看法。在古今中外漫長的歷史時(shí)段中，世界各地的神話、傳說、傳奇、寓言等文類，從來沒有像現(xiàn)代文學(xué)作品一樣，被抬到如此之高的地位。這在某種程度上保護(hù)了小說這種門類的自由度和靈動(dòng)性。

有人把《紅樓夢》解釋為政治小說，這是因?yàn)槲覀冇媒裉斓膬r(jià)值立場去強(qiáng)制闡釋古人。當(dāng)然，我從來不認(rèn)為《1984》這樣的小說是什么重要作品。它可能對很多人重要，對我來說一點(diǎn)都不重要。有人說，文學(xué)的功能是敞開世界的真相和秘密，我完全不這樣看。我的看法與此相反，覺得文學(xué)最重要的功能是保有或保護(hù)這個(gè)世界的秘密，不讓它為形形色色的話語系統(tǒng)所簡化、歪曲，從而幫助我們理解生活、理解生命。

張英：這些年，像你們這一代作家進(jìn)入了一個(gè)成熟期，都開始書寫一個(gè)大的歷史、時(shí)間寬度的長篇小說。

格非：你說的這個(gè)話，有一部分我是贊同的。改革開放之后，中國社會(huì)在幾十年的時(shí)間中濃縮了西方幾百年的歷史進(jìn)程，其復(fù)雜性是不言而喻的。作家有寫大作品的沖動(dòng)，試圖與這個(gè)社會(huì)變革的巨大能量和復(fù)雜性相適應(yīng)，我覺得是理所當(dāng)然的。

像歌德或托爾斯泰、肖洛霍夫等人，他們寫作的年代，社會(huì)也充滿了動(dòng)蕩和變革。陀思妥耶夫斯基的作品中復(fù)調(diào)或復(fù)雜的對話關(guān)系的出現(xiàn)，并不完全是新的修辭技法所導(dǎo)致的，我認(rèn)為有很深的社會(huì)因素。各種不同思想資源，如社會(huì)主義、民粹主義、無政府主義、文化保守主義等與作品中人物的思想觀念形成了對應(yīng)關(guān)系，不同階層、不同階級、不同境遇的各色人等全都混雜在一起。如果你想對這個(gè)社會(huì)進(jìn)行全景式描繪，時(shí)間的長度或空間的寬度都是不得不考慮的因素。中國這幾十年的發(fā)展，實(shí)際上也出現(xiàn)了同樣的要求。

但是另一方面，我們也不得不考慮這種變革的速率。用馬克思的話來說，一切新的東西，還沒有來得及固定下來，就變得陳舊了。歷史并沒有給中國作家?guī)韽娜菟妓?、沉淀和積累的機(jī)會(huì)，每個(gè)人都被這種浪潮裹挾著在往前趕路。在這種情況下，大家變得有些焦躁，也不是不可理解。大家在缺乏準(zhǔn)備的前提下，都忙著去寫大東西，這個(gè)我是有所保留的。

張英：大和小，長與短，也不是絕對對立的。格拉斯的《我的世紀(jì)》，我當(dāng)時(shí)佩服得不得了，就那么薄薄一本書，寫了一百年的歷史。

格非 ：沒錯(cuò)。你看《百年孤獨(dú)》也是這樣的，它就是不太厚的一本書。馬爾克斯的所有作品，都不算太長，但他勾勒的歷史卻非常漫長，從神話時(shí)代到現(xiàn)代資本主義時(shí)代，他的歷史感非常遼闊。他沒有采用全景式、史詩般的宏大結(jié)構(gòu)，而是在學(xué)習(xí)超現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)造，采用了全新的敘事方式。所以在今天，文學(xué)的發(fā)展提供了很多范式和修辭技法，我們需要一個(gè)大的綜合，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，我覺得這一點(diǎn)比寫什么大東西更重要。

再比如說，像《追憶似水年華》這種作品，它是“長河小說”嗎？從長度來說，它的體量足夠大，但具體到作品內(nèi)部，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)就是隨筆或筆記的無限延長。它并非聚焦于廣闊的社會(huì)歷史畫卷，而是將微觀世界放大。所以，我在讀這本書的時(shí)候，從來不會(huì)有任何壓力。雖然長，但不給人以壓迫感。作者嘮嘮叨叨地說一些閑話，我們懶懶散散地翻閱。真的是如此，我每次翻開這本書，就會(huì)有一種親切和輕松感。因此普魯斯特在改造議論和隨筆方面，做了一些非常重要的嘗試。簡單來說，他將故事降格到隨筆的程度。這種變革雖然看上去很微弱，但它背后是起支撐作用的，是一系列哲學(xué)和美學(xué)觀念的巨大變革。普魯斯特雖說特別強(qiáng)調(diào)直覺和感覺，好像他是一個(gè)聽命于感覺的人。但我的看法正好相反，他在理論、哲學(xué)、藝術(shù)史、修辭學(xué)和文體學(xué)方面都有極深的造詣。

因此，我覺得漫長的小說史已經(jīng)給我們提供了太多可能，一個(gè)受過現(xiàn)代小說訓(xùn)練的作家，是否有必要寫那么長？如果確有必要，也許會(huì)有真正的大作品問世，如果只是簡單增加它的字?jǐn)?shù)或體積，我覺得實(shí)在沒什么意義。

張英：你下一個(gè)長篇小說寫什么呢？

格非：我可以說說其中的一個(gè)想法，但是我不保證一定會(huì)寫。我對明清之際的傳教士非常有興趣，也讀過一些這方面的著作。我感興趣的問題不是他們?nèi)绾胃淖兞酥袊说男叛?，而是在傳教的過程中，中國的社會(huì)、文化、歷史傳統(tǒng)、情感和思維習(xí)慣對他們產(chǎn)生了怎樣的影響。

我認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)文明對另一個(gè)文明產(chǎn)生影響的時(shí)候，我們往往會(huì)從挑戰(zhàn)、應(yīng)對、接受、反抗這樣的角度去加以描述。很少有人會(huì)去反向思考，作為弱勢一方的文明，是如何影響強(qiáng)勢文明的。不過，我有些懷疑自己能否寫出這樣的作品，也許只是說說而已。