無恥的語言

張宇凌

英國藝術(shù)家菲奧娜·巴納

伯明翰的圣像（Ikon）美術(shù)館的前身是一個(gè)上世紀(jì)60年代由藝術(shù)家們自己創(chuàng)辦的獨(dú)立空間。1998年搬進(jìn)了19世紀(jì)修建的一座學(xué)校里，紅磚墻體加上尖尖的新哥特風(fēng)的屋頂，帶給人魔法、秘密和知識(shí)的氛圍。英國藝術(shù)家菲奧娜·巴納（Fiona Barnner）的大型回顧展將持續(xù)到2016年2月。她的展覽在這里舉辦讓人覺得十分貼切，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)相信知識(shí)和語言，讓“文本”散發(fā)魔力的藝術(shù)家。

一進(jìn)門就是這個(gè)展覽的開場(chǎng)作品，“向下展開卷軸，繼續(xù)展開”（Scroll Down，Keep Scrolling）。一條貼滿書頁的長長的紙帶，如同古代書籍的卷軸一樣從建筑的頂端貼墻向下流淌到你眼前。作品上總共有832頁書頁，完全是正式出版物的同樣制式，以攝影和圖像為主，也包括文字頁。這件作品是菲奧娜自己創(chuàng)立的“虛榮出版社”（Vanity Press）出版的一本書。

“虛榮出版社”是1941年出現(xiàn)在美國的一個(gè)名詞，指的是只接受書籍的作者自己付費(fèi)制作書籍的出版機(jī)構(gòu)。這種出版機(jī)構(gòu)不受到公共趣味和市場(chǎng)的影響，保護(hù)書籍的個(gè)人風(fēng)格。菲奧娜借用了這個(gè)名稱，一直在她的“虛榮出版社”——一個(gè)正規(guī)注冊(cè)的出版公司名下創(chuàng)作出大量跟文本相關(guān)的作品。

展出的最有代表性的文本作品大多在一樓，例如在展覽入口處的1997年的作品：“THE NAM”。她“創(chuàng)作”了一本有1000頁的大書，在其中將三部著名的越戰(zhàn)電影，包括《全金屬外殼》、《獵鹿人》和《現(xiàn)代啟示錄》，一幕幕地拆開，然后混合交織，用文字描述出來。這樣就組成了一個(gè)非常大膽的、似乎永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的11小時(shí)的超級(jí)電影。在這個(gè)作品出版之前，一個(gè)作家朋友告訴她說這是本不可讀的書。菲奧娜就把這句話——“THE NAM，被描述為不可讀的”——放在關(guān)于這本書的海報(bào)上。隨后她又組織了一個(gè)13小時(shí)不間斷的對(duì)這本書的朗讀活動(dòng)，命名為“入迷”（Trance）。

20世紀(jì)90年代，菲奧娜達(dá)到了她相對(duì)于風(fēng)景來說的所謂的“文景”（wordscape）創(chuàng)作的頂端。她的另一個(gè)作品是《女流氓漫游奇境》（Arsewoman in Wonderland），把一部同名的色情影片拆解后用文字表述出來。一樓展廳呈現(xiàn)了這次拆解最有代表性的裝置，就是將6米高4米寬的文字版倒貼在墻上。在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，色情無處不在，它的氣質(zhì)和上下文都是不斷變動(dòng)的。菲奧娜試圖通過拆解和文字化影像，并且倒著放置這些文字，跟觀眾的“觀看”、“闡釋”和“閱讀”的行為結(jié)合起來，以反思自身面對(duì)色情的心理體驗(yàn)。這個(gè)作品使她獲得2002年的透納獎(jiǎng)。

2007年，菲奧娜開始制作一系列的“裸體肖像”（Nude Portrait Paintings），方法是，邀請(qǐng)人到她工作室來，在用白紙環(huán)繞的空間中裸體呈現(xiàn)在她面前，她自己在一張懸掛的白紙上寫字，描述她的所見。其中最著名的一次行為，是在她的描述剛結(jié)束之后，被描述者，演員薩曼莎·莫頓（Samantha Morton）在完全不知內(nèi)容的情況下，立刻去往白教堂美術(shù)館的一大群觀眾面前，當(dāng)眾朗誦菲奧娜對(duì)她的描述。場(chǎng)景相當(dāng)驚人，由被藝術(shù)家用文字描畫的本人朗讀她自己剛出爐的滾燙的裸體文字肖像。

菲奧娜的《女流氓漫游奇境》以及她后來的“裸體肖像”系列，都是在視覺和文本之間的大膽游戲。她故意挑選“情色和肉體”來試驗(yàn)文字的力量，因?yàn)檫@種題材傳統(tǒng)上一直是視覺呈現(xiàn)占優(yōu)勢(shì)。文字肖像和視覺肖像之間有什么關(guān)系？文本和視覺形象之間的關(guān)系是什么？世界跟視覺和文字之間又有什么關(guān)系？

菲奧娜用她對(duì)自己的第一個(gè)霓虹作品《無恥文字》（Bastard Word）的描述表達(dá)了她自己在這場(chǎng)游戲中的體驗(yàn)：

我沒有用玻璃材質(zhì)工作的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)霓虹作品（外表）做得很糟糕。它反映了一種跟“媒介”持續(xù)不斷的斗爭(zhēng)，或者說是跟“語言”不斷的斗爭(zhēng)，所以也從另一面反映了試圖控制“意義”的斗爭(zhēng)。做這件作品像是一種逆生，回到某種跟語言最簡(jiǎn)單的斗爭(zhēng)中。比如現(xiàn)在我們?cè)谶@里，圍著這件作品繞一圈，試著去確認(rèn)某些無法被確認(rèn)的東西，你會(huì)覺得無法確認(rèn)意義……我個(gè)人對(duì)語言的光彩和能量非常敏感，我想說那是我們思想的血液。但也發(fā)現(xiàn)它非常讓人喪氣，我對(duì)語言和交流有很多恐懼。這件作品也指向這個(gè)方面。

展覽二樓給人印象最深刻的作品是一件用玻璃制造的真實(shí)大小的腳手架。菲奧娜自己在創(chuàng)作制作大型的墻上作品時(shí)，總是使用腳手架，在布置展覽的時(shí)候也無法缺少這個(gè)工具。然而它總是在展覽開幕的時(shí)候就被移走了。菲奧娜熱愛“過程”。她覺得高高地待在腳手架上的經(jīng)驗(yàn)，恰恰是跟“過程”相關(guān)聯(lián)的，是作品的創(chuàng)意和完成之間的張力，是不存在之物和存在之間的張力。那是一個(gè)幻想的空間，是一個(gè)未定的時(shí)刻?！爱?dāng)腳手架被移走時(shí)，我總是懷念它?！狈茒W娜用玻璃來呈現(xiàn)一個(gè)本來是堅(jiān)實(shí)不引人注目的承載工具，賦予它跟現(xiàn)實(shí)用法完全相異的屬性，這使人們能夠真正開始注視腳手架，因?yàn)椴馁|(zhì)的異常脆弱和不可能性，人們開始用他們的雙眼而不是雙腳來接近它。這種以相異材質(zhì)來使日常物不同尋常的做法非常接近超現(xiàn)實(shí)主義的雕塑和小型現(xiàn)成物作品。但這種調(diào)換屬性的基礎(chǔ)想法，其實(shí)也推動(dòng)了她試著賦予文字某些繪畫的屬性。

菲奧娜的錄像作品中很少跟人相關(guān)，她的“演員”總是機(jī)械或人工裝置?；仡櫿怪兄饕▋蓚€(gè)錄像作品。一個(gè)是關(guān)于直升機(jī)的，這跟她父親在空軍工作的兒時(shí)記憶有關(guān)。她一直熱愛飛機(jī)。2010年，泰特現(xiàn)代美術(shù)館委任她進(jìn)行創(chuàng)作。她將兩架完整的退役戰(zhàn)斗機(jī)放進(jìn)了泰特的大廳。一架哈里爾戰(zhàn)機(jī)倒掛在德文廳的天花板上，另一架捷豹戰(zhàn)機(jī)則被放在旁邊的地面上，打磨光滑，直到觀眾可以從它的表面看到自己的影子。

菲奧娜在談?wù)撨@個(gè)展覽的時(shí)候聲稱這個(gè)作品就是要讓你不舒服的，讓人感受到矛盾的。通過她展示和處理戰(zhàn)斗機(jī)的方式，她希望觀眾一方面體會(huì)到飛機(jī)作為物理性存在的“美”，但另一方面體會(huì)到它們被制造出來的目的是殺戮。展覽結(jié)束后她立即回收并將它們拆解融化成鐵塊，以備用于下一個(gè)作品。她說她自己也感覺到這種不適，她絕對(duì)不會(huì)讓這樣的作品成為某種收藏，成為任何形式的戰(zhàn)利品。

另一個(gè)是錄像作品“親密交談”（Tête à Tête），是將兩個(gè)亮橘色的錐形風(fēng)袋掛在桿子上，以貼身交談的距離豎立在經(jīng)典的英格蘭田園風(fēng)光中。兩個(gè)風(fēng)袋隨著風(fēng)的大小和方向交錯(cuò)揚(yáng)起、低垂，有時(shí)同時(shí)呈現(xiàn)揚(yáng)起或低垂的狀態(tài)。作品雖然毫無人類的影子，卻出奇地具有人性和感情，甚至深情和性感。這也是菲奧娜感興趣的地方：語言和交流。

菲奧娜·巴納1966年出生于英國西北部的默西賽德郡，她曾經(jīng)在金斯頓大學(xué)和金匠學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。1995年受邀請(qǐng)參加威尼斯雙年展中的“英國年輕藝術(shù)家”（Yong British Artists）單元，成為其中重要的一員。她已經(jīng)年近五十，自述說藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后有一長段抑郁的時(shí)間，因?yàn)樗龔膩矶际莻€(gè)書呆子，喜愛文字和寫作。有人對(duì)她說：你或許不應(yīng)該做藝術(shù)家，考慮考慮別的職業(yè)吧。但她一直堅(jiān)持到現(xiàn)在，就是因?yàn)樗嘈?，只要?jiǎng)?chuàng)作者沒有死，那么圖像和文字就都不會(huì)死。