揭開真相的面紗——評阿巴斯電影《特寫》

黃　含

揭開真相的面紗——評阿巴斯電影《特寫》

黃含

人的一生無非追尋生命真諦的過程，在上下求索之路上一往無前，那些苦澀或甜蜜的體味與感悟，是經(jīng)歷的歲月所饋贈的禮物。在阿巴斯的電影中，人們一次又一次沉浸在他富有哲思的詩意影像中，流連于他捕捉人生百味的質(zhì)樸鏡頭，試圖從中找到有關(guān)生命終極之問的解答。電影《特寫》作為他創(chuàng)作歷程中的滄海遺珠，從主題選擇和拍攝手法上都顯得有些“非阿巴斯”。這部據(jù)說是阿巴斯自己最喜歡的作品，是一部“有關(guān)電影”的電影，展現(xiàn)的是一個遠(yuǎn)離詩意遠(yuǎn)方的現(xiàn)實之地。阿巴斯電影作品往往含蓄凝重，化繁為簡點到即止，而《特寫》的魅力正在于對故事內(nèi)核抽絲剝繭，直到耐心地揭開真相的面紗。在片中，阿巴斯毫不掩飾自己對現(xiàn)實問題的關(guān)切態(tài)度，用迫切的特寫鏡頭拉近觀眾與主人公的命運，少了藝術(shù)化的精巧，多了大膽直接的聚焦，《特寫》可謂是阿巴斯向伊朗社會文化癥候的一次嚴(yán)肅的發(fā)問。

一、亦真亦幻；虛實交織下的案件還原

伊朗在兩伊戰(zhàn)爭結(jié)束后處于百廢俱興的局面。1989至1990年，國家的經(jīng)濟(jì)和文化逐漸復(fù)蘇，電影創(chuàng)作也一改伊斯蘭革命后的頹靡，在戰(zhàn)時電影的非常高峰期結(jié)束后，重新呈現(xiàn)出百花齊放的姿態(tài)。阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克馬巴夫等一批電影人紛紛通過作品對伊朗社會現(xiàn)狀進(jìn)行思考，在這種戰(zhàn)后思潮中，馬克馬巴夫創(chuàng)作了電影《騎自行車的人》來反映底層人民的生活苦難以及戰(zhàn)后仍難以調(diào)和的階級矛盾。這部電影在伊朗上映時萬人空巷一票難求，馬克馬巴夫也成為當(dāng)時伊朗民眾崇拜的精神偶像，甚至有許多男子開始以冒充馬克馬巴夫為豪?！短貙憽返闹魅斯_布吉安正是這一社會現(xiàn)象中的典型案例。失業(yè)在家的薩布吉安熱愛電影藝術(shù)，尤其喜歡馬克馬巴夫的影片。一次偶然的機(jī)會他認(rèn)識了一個富裕的家庭，在謊稱自己是穆森·馬克馬巴夫獲得了這家人的賞識和敬重后，他開始以考察外景和指導(dǎo)表演的名義出入其住所，甚至提出讓這個家庭的成員參與自己的新片，最終身份敗露被抓進(jìn)監(jiān)獄。這樣一個案件，在記者眼里是在嚴(yán)厲的新聞管控現(xiàn)狀下難得的新聞噱頭，在法官眼里是可以提前開庭審判缺乏價值的小官司，在阿巴斯眼里則代表著人的命運與電影藝術(shù)的某種關(guān)聯(lián)。當(dāng)他在一本雜志上讀到相關(guān)新聞后，決定用拍攝電影的方式追蹤此案。影片以六段式結(jié)構(gòu)梳理出案件的起因、經(jīng)過與塵埃落定。電影以記者與兩位警察上了出租車前往當(dāng)事人家作為開場。記者與司機(jī)的日常對話奠定了影片生活流的基調(diào)。司機(jī)泊車、摘取花朵、踢走易拉罐等瑣碎的細(xì)節(jié)，營造出平淡甚至乏味的生活節(jié)奏，在這種氣氛下人們完成了一場毫無精彩可言的抓捕行動。對事件的虛構(gòu)還原與真實的庭審現(xiàn)場交叉進(jìn)行，回溯薩布吉安與被騙家庭“認(rèn)識—接近—抓捕—和好”的場景還原正是案件當(dāng)事人受邀表演的，同時導(dǎo)演本人的出鏡強(qiáng)化了影片的紀(jì)實風(fēng)格，案件因此具備了新的文本結(jié)構(gòu)：“觀眾由此被置于一種奇怪的位置，一種虛實的交替中，這部劇情片是基于一個真實的事件，而真實的事件起因是劇情化的虛構(gòu)（冒充名導(dǎo)演），而他的虛構(gòu)又基于這樣的一個事實——馬克馬巴夫本人是知名導(dǎo)演，而馬克馬巴夫得名的電影作品是虛構(gòu)的，然而這部作品的起源仍是基于事實（馬克馬巴夫電影的取自真實事件）?！盵1]庭審現(xiàn)場薩布吉安接受阿巴斯采訪時說假裝一名導(dǎo)演本身就是一次表演，如果再要扮演，他會扮演自己。而阿巴斯巧妙的說當(dāng)下不已經(jīng)正是這么做的么，巧妙地暗示了電影的片中片結(jié)構(gòu)。阿巴斯在《特寫》中成功嘗試的這種套層結(jié)構(gòu)，也影響了之后他的電影創(chuàng)作，在緊接著拍攝的電影《生生長流》《橄欖樹下的情人》（1992）中，他將這種獨特的視角發(fā)揮得更加完美。[2]真實與虛構(gòu)的重疊使故事起因變得撲朔迷離，而看似并不復(fù)雜的案情真相在經(jīng)過阿巴斯的紀(jì)錄與加工后，被揭示和賦予了新的內(nèi)涵。

二、庭上特寫：冒牌導(dǎo)演與他的身處之地

作為一個堅持使用長鏡頭近景拍攝，不推崇特寫方式的導(dǎo)演，阿巴斯卻在《特寫》中使用大量特寫鏡頭來塑造案件關(guān)鍵人物薩布吉安。阿巴斯到監(jiān)獄對薩布吉安進(jìn)行的第一次訪談時問及薩布吉安是否認(rèn)為自己是騙子，隱藏在阿巴斯身后窗外的攝影機(jī)緩緩向前推移，出現(xiàn)了當(dāng)事人薩布吉安面部表情的第一次特寫：他蹙眉、小心翼翼回避與導(dǎo)演的對視，在承認(rèn)自己是騙子后又認(rèn)真告訴阿巴斯自己并非“真的騙子”，只是對藝術(shù)和電影感興趣。并且他希望阿巴斯能轉(zhuǎn)告馬克馬巴夫他就是電影《騎自行車的人》里的角色。這場對話顯示出薩布吉安的兩組矛盾的心理：第一組，一方面為自己冒充著名導(dǎo)演感到慚愧，另一方面認(rèn)為自己是為了追求電影藝術(shù)并無過錯；第二組，他想要成為馬克馬巴夫，同時又認(rèn)為自己是馬克馬巴夫電影中的人。然而觀眾卻無法從他執(zhí)拗又膽怯的表情中找到答案，這更激發(fā)人們迫切地要對其深層的心理動機(jī)一探究竟。

阿巴斯曾說不會自己去回答問題，而是希望觀眾在觀看過程中能完成電影，得出自己的解答?！短貙憽凡皇菍Π讣脑瓨佑涗浐蛷?fù)制，電影展示了一個獨特的伊朗法庭，薩布吉安面對著來自兩方的審視：一是法官所代表的審判機(jī)構(gòu)，二是阿巴斯的攝影機(jī)。法官代表了日常生活中集成規(guī)定的權(quán)威，阿巴斯則履行著為電影藝術(shù)獻(xiàn)身的職責(zé)。庭審過程中，薩布吉安回答法官的同時也接受阿巴斯的發(fā)問。阿巴斯不再僅僅是一個旁觀者，他在攝影機(jī)后提出問題參與到到影像敘事中，用自己的問題慢慢引導(dǎo)男主角，在公眾面前“供認(rèn)”出自己潛意識里的想法。薩布吉安的行為并不以錢財為目的，那他冒充馬克馬巴夫的動機(jī)是什么？庭審現(xiàn)場的談話緊緊圍繞著薩布吉安的動機(jī)進(jìn)行。攝影機(jī)對薩布吉安面部特寫，觀眾的注意力全部集中在對他表情和說話上來判斷他的情緒起伏，并借以找出有關(guān)內(nèi)心活動的蛛絲馬跡，通過特寫長鏡頭，讓觀眾來評判薩布吉安的行為是否有罪。觀眾也在長時間對薩布吉安的特寫和對話中洞悉了他的一生。薩布吉安熱愛電影和藝術(shù)，然而自己沒能力去實現(xiàn)電影夢。在回答為何冒充馬克馬巴夫時，薩布吉安坦白扮演馬克馬巴夫獲得了富人家庭的賞識，他甚至可以驅(qū)使他們做事。“在此之前，沒有任何人會順從我做這些事，因為我是一個窮人。”作為伊朗社會的底層人士，扮演馬克馬巴夫受到了來自中上階層的青睞后，被尊重的感覺似迷魂藥般讓他欲罷不能。他承認(rèn)自己對馬克馬巴夫的“扮演”是由于對電影的熱愛，但更重要的是使他獲得了經(jīng)濟(jì)收入，并且收獲了尊重。他淪陷了“在那里，我甚至覺得自己是一名真的導(dǎo)演，我是真的馬克馬巴夫”。

薩布吉安的自述關(guān)乎電影的意義。首先，薩布吉安在觀看《騎自行車的人》時獲得了痛苦情感的宣泄和心靈的慰藉。馬克馬巴夫的電影中，他看到了自己真實生活的寫照，“他的電影演出了我所有的痛苦，我一遍又一遍地看，他們顯示了邪惡的面孔，那是他人生的寫照，有錢人看不到窮人的愿望，窮人只有簡單的物質(zhì)需求，這就是我為什么要看看電影劇本，以慰藉我扭曲的靈魂，我看到了它，靈魂才得以平靜。”電影的力量正在于對社會生活的反映和思考。其次，成為一名電影導(dǎo)演的想法，則是在時代和社會現(xiàn)況下形成的。結(jié)合當(dāng)時伊朗社會現(xiàn)狀來看，戰(zhàn)后的伊朗人民亟需精神的撫慰，電影給他們創(chuàng)造了情感傾瀉的閘口，同時也構(gòu)筑著虛幻的精神烏托邦。人們瘋狂的追捧涌現(xiàn)出的良心電影作者，電影導(dǎo)演在伊朗享有極高的身份和地位。他們寫實主義的影像里容納著世間萬象。電影作者不僅是藝術(shù)家，更發(fā)揮著本土公共知識分子的作用，影響著成千上萬的伊朗民眾。阿巴斯在《特寫》中也利用導(dǎo)演身份得以接近各個案件當(dāng)事人，甚至獲得許可進(jìn)入法庭拍攝現(xiàn)場，可見伊朗導(dǎo)演所獲得的社會優(yōu)待是巨大的。薩布吉安在冒充馬克馬巴夫時全情投入，查看外景、構(gòu)思劇本、指導(dǎo)排戲，甚至真的打算做一部電影。他對導(dǎo)演身份的錯位移情，正是他對電影作者話語權(quán)的向往。在他看來當(dāng)時的伊朗人人向往電影藝術(shù)，而似乎窮人是不配擁有創(chuàng)作藝術(shù)的權(quán)利的：人們理所當(dāng)然認(rèn)為他冒充導(dǎo)演的動機(jī)只可能是為了錢。作為窮人的他渴望被尊重和被了解，渴望不為生計發(fā)愁，渴望能夠通過從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作來替窮苦百姓發(fā)聲。再次，當(dāng)他離開阿恒哈家后，他又回到了以前的生活，他才意識到他還是過去那個窮困潦倒到?jīng)]錢給孩子買東西的失業(yè)工人。生活的無力感和話語權(quán)的喪失是他無法容忍的，所以他情愿冒著隨時被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險繼續(xù)留在阿恒哈家中。當(dāng)法官問起薩布吉安是否愧疚時，他回答愧疚，原因并不是自己的罪行，而是因為“被自己感情所愚弄”。所以他并不認(rèn)為自己是罪犯，而是一名演員，同意阿巴斯拍攝他的原因是阿巴斯是他的觀眾，他認(rèn)為自己是一個好的演員，但自己的演出并不是虛假的，而是源自內(nèi)心真實的痛苦。

三、握手言和：電影的力量

影片中薩布吉安的故事是社會悲劇的產(chǎn)物。追溯他冒充電影導(dǎo)演的心理動機(jī)，還應(yīng)看到外界的影響。場景還原乘坐公交車的一幕，阿恒哈夫人因為薩布吉安手中的劇本主動與他攀談，薩布吉受寵若驚中冒充導(dǎo)演本人其實是他的潛意識在作用：電影能夠在不同的階層間建立起一種平等對話的機(jī)制。正是在這樣的平等中，原本現(xiàn)實生活落魄不堪的他得到了巨大的心理滿足。他被捕前來到阿恒哈家中，行為拘謹(jǐn)，甚至有些手足無措，但談及電影時就熱情洋溢滔滔不絕，可見電影不僅僅是薩布吉安精神的避風(fēng)港，同時也是他與上層社會自如溝通的唯一途徑。反觀阿恒哈家族所代表的伊朗中產(chǎn)階級，他們擁有獨立的豪宅，生活舒適，子女均接受過高等教育。如果說電影對薩布吉安為代表的窮苦人民來說是一種心靈的止疼藥，那么對阿恒哈而言，則意味著基本物質(zhì)需求得到滿足的情況下，應(yīng)付疲憊現(xiàn)實的精神慰藉。片中面對阿巴斯的采訪，小阿恒哈介紹自己和哥哥都非常喜歡電影藝術(shù)。學(xué)機(jī)械工程的哥哥經(jīng)營面包店生意，弟弟土木工程學(xué)畢業(yè)卻沒有工作。寥寥數(shù)語暗示出經(jīng)濟(jì)蕭條下社會就業(yè)形勢的嚴(yán)峻。兩伊戰(zhàn)爭后伊朗國力尚未復(fù)原，各個階層都面臨著生活的壓力。只需一張電影票，就能在影像之鏡呈現(xiàn)的社會全景中找到自己生活的寫照，在觀影中釋放出對現(xiàn)實的不滿和無奈情緒，這正是阿恒哈兄弟從事著體面的工作，一心向往創(chuàng)作電影的原因，也正因如此，他們與薩布吉安能產(chǎn)生共鳴。當(dāng)他們誤以為薩布吉安是導(dǎo)演本人后，主動邀請他進(jìn)入到家庭生活中，盛情款待甚至愿意親自參與“導(dǎo)演”的新作品中。發(fā)現(xiàn)薩布吉安是冒牌貨后，阿恒哈家族在法庭上毫不留情地指控他的目的是貪圖錢財，則帶有了脫離電影話語后階層間的深深隔閡。薩布吉安則駁斥為富人階層不懂窮人的簡單需求。當(dāng)庭審結(jié)束法官宣判薩布吉安向阿恒哈家庭道歉，他的致歉仍然是木訥和缺乏情感的。真正的穆森·馬克馬巴夫出現(xiàn)時，薩布吉安的情緒才真正失控了，他激動的擁抱著馬克馬巴夫失聲痛哭。馬克馬巴夫真人的現(xiàn)身，是阿巴斯徹底打破電影中真實與虛構(gòu)邊界的點睛之筆。馬克馬巴夫的身份已不再僅僅是一個電影導(dǎo)演，他代表著電影藝術(shù)本身，宣告了對薩布吉安任性之為的寬容。在彼此擁抱中，假冒的導(dǎo)演被真實的導(dǎo)演接納，他們的對話有老朋友般的熟稔，此時的薩布吉安才真正與現(xiàn)實取得了和解。片尾他帶著鮮花坐上馬克馬巴夫的摩托車前往阿恒哈住所，在馬克馬巴夫的見證下，來自兩個階級的人終于互相諒解，握手言和。

結(jié)語

阿巴斯在《特寫》中隱秘地表達(dá)了自己對伊朗社會現(xiàn)狀的意見，討論了電影與真實生活的關(guān)系，這在他的其他作品中并不多見?！短貙憽凡粌H僅是對冒牌導(dǎo)演的特寫，也是對伊朗社會電影文化現(xiàn)象的一次特寫。它試圖靠近真相，鍥而不舍地追問更深層的答案，在有限的時空中挖掘出隱藏在日常表象下的事物本質(zhì)，而正是在貧瘠甚至殘酷的現(xiàn)實境地下，電影藝術(shù)的詩意與美好才得以迸發(fā)，并且生生不息。

[1][2]Hamid Dabashi.Close up：Iranian cinema，Past，Present and Future[M].London:Verso,2001：67.

黃 含，女，湖北武漢人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事伊朗電影，電影理論與現(xiàn)狀研究。